現代詩歌要求詩人用飽和的想象力創造典型的意境，高度集中地反映社會生活；不要講究格律，每壹行的字數和壹首詩的行數都沒有固定的要求。它主要以詩歌和語言內在的音樂動力取勝。
二，現代詩歌的形式和要求
詩歌是詩人靈魂的解剖，呈現詩人所有的精神感受和內心獨白。
就意識的歸屬而言，有政治、經濟、倫理、歷史、哲學、審美和生活...就情緒狀態而言，有歡快的，悲傷的，激動的，低調的，有愛的，有恨的，有生氣的，有舒服的，有沮喪的...
壹首詩最好的情感點是什麽？從藝術欣賞的角度:在妳的認同中；在創作實踐方面，在妳的經歷中。關於以上兩點，現代詩要求:①使用日常口語要準確，棄藻。②創造新的節奏。(3)要求絕對自由的取材。④推進形象，擺脫模糊概括，抓住具體細節。⑤追求詩歌的堅定和清晰，摒棄混亂和籠統。詩歌的本質需要高度的專註。
第三，感知
先說靈感所謂靈感，是詩人、藝術家在創作活動中的壹種心理現象。當創作者在豐富的生活實踐基礎上進行藝術創作活動時，由於某種東西的啟迪，他的思想豁然開朗，創作思路被捕捉，伴隨著創造力和創作的爆發。詩人艾青說:“靈感是詩人對外界事物無比和諧愉悅的遭遇，是詩人對封閉的事物之門的開啟。靈感是詩的構思。”可見，詩歌的靈感雖然很偶然，但最終是詩人藝術家長期生活積累和藝術準備的結果。
感悟是對生活的直接和間接的感受和理解，是詩歌寫作活動的基礎，是寫作過程的起點。沒有對生命的感悟，就不可能進入詩歌寫作的過程，不可能從事詩歌寫作活動。也就是壹個沒見過葡萄的人，尤其是沒吃過葡萄的人，永遠無法告訴人們葡萄的甜或酸。嚴格來說，壹切詩歌寫作的成敗，關鍵在於廣度、深度、新舊、脫俗的人生感悟。作家趙樹理說:“有了生活，就有了主題和人物。”但是，有了生命的存在，就值得深思和研究。說白了就是感知生活的廣度、深度、新奇和精神。毫無疑問，感知生活是詩歌寫作的第壹道鐵門檻。是有誌於寫作的人必須用心穿越的基礎。
第四，提煉
提煉包括動筆前的得意、專註、構思的完整過程。是感知之後的第二步。“提煉”壹詞在詩界雖然沒有壹個規範的定義，但它的基本含義是明確的，就是把直接的、間接的生活中的意義提煉加工到詩歌的主題中去。寫詩最重要的是立意。構思貫穿於詩人經歷、思考和寫作的全過程，也反映了詩人對生活的加工和改造的別出心裁和興趣。“意義的高低決定了詩歌的社會價值和審美價值，所以很多詩人都在“意義”上下了苦功夫；同時，詩的意義要體現在詩的行中，詩的行要隱藏在意象中，多使用暗示、彎筆、長距離的比喻和非規定性的象征手法。卞《斷章》是壹首優美而又艱澀的詩:“妳站在橋上看風景/看風景的人在看妳/明月裝飾了妳的窗戶/妳裝飾了別人的夢”。由於對詩中象征意義的正確刻畫和詩人主觀感受的個性化，這部作品披上了壹層神秘的色彩。
動詞 （verb的縮寫）結合
寫詩不僅要精挑細選詞句，還要註意字與行、行與行的結合。
詩歌是壹種內在視覺特別強的藝術形式，它要求詩人用高度藝術化的語言來表達自己在壹定情境下對壹定事物的所見所感所想，用詩歌來暴露自己的心靈，傳達自己的精神信息，來表達自己對客觀事物的深刻感受。感覺是詩人對客觀事物的認知活動，是對審美對象的直接把握。所以，在寫壹首詩之前，也就是說，在腦子裏構思這首詩之前，我們就應該事先構思好這首詩該怎麽寫，包括主題的確定，生活素材的選擇，詩歌形式的選擇，作文層次的安排等等。總的來說，立意就是在詩人的主觀感受、客觀世界中作品的內容和形式、傳統的繼承和藝術的創新等壹系列對立統壹規律的不斷探索中取得進步和成功。詩的主旨是開門見山還是平鋪直敘，是引經據典而不發還是先有所指，是鳳冠豬肚還是經緯壹字？下面簡單介紹幾種組合的技巧:
(1)跨河橋
跨河架橋是詩歌中結構連貫嚴謹的手法。如果壹首詩的層次之間沒有過渡詞，它就無法連接和整合，就像過河架橋壹樣。壹首詩的所有部分都由過渡連接在壹起。
(2)鏈式組合
鏈式結構是順序結構或逐層遞進，層層剝筍。總有壹個完整的故事，壹個完整的故事，壹個完整的故事，壹個完整的故事。無論妳是誰，在成長發育、出生死亡的過程中，總有變化。所以寫這類事和人的詩，最常見的就是用這種客觀反映事物和人的內在變化的鏈式組合。
(3)圖像組合
所謂意象，是中國詩歌批評的傳統用法，是指詩歌意象構成的基本要素，是作者的情感和客觀相感應而用文字畫出的畫面，是壹首詩中特定的單壹或碎片化的意象。龐德說:“形象就是這樣壹種東西，它在壹瞬間表現出理智與情感的結合。”壹個被描述的形象可能是:任何壹種內心沖動最充分的表達或解釋。圖像也是壹個輻射系統...壹個漩渦，由此產生思想，思想穿過形象，不斷沖擊形象。
詩歌中的意象往往由描述性詞語和傳統隱喻構成。比如冷熱感，樂感等。詩人重視表達自己的瞬間印象，以暗示的方式傳達感情，以刻畫形象為目的，在比喻中尋求獨創性。
在現代詩歌創作中運用這種手法時，應該是並置與疊加的結合。
(4)出乎意料
質量、變化、情況等。指事情出乎人們的意料，也叫意料之外，意料之外。人們常說:“就像在看壹座山，但我不喜歡和平。”事情的發展有起有落，讓讀者有意想不到的結果，從而引起讀者的興趣。
〈 5 〉把心寫在山水周圍
很多時候直接描寫人物的心理活動不利於詩的回味，也難以表現細膩復雜的感情。因此，寫詩往往不需要直擊，而應采取迂回的方法，通過壹些看似無關緊要的細節，進壹步暗示和提示自我深層的心理活動，從而收到“傳達字裏行間的意思”的效果，使心理描寫更有紀念意義。
〈 6 〉創造想象
創造想象是根據已有的材料和展示，獨立創造圖像的過程。壹般想象創造的形象只是記憶表征的復活，受到生活原型的制約。感情投入沒那麽強，形象也不可能煥然壹新。而《黃河之水如何移出天外，奔流入海而不歸》則是以新奇大膽取勝，不受生活原型的束縛，從而給讀者以強烈的感受。《黃河之水如何移出天外》與人生經歷不符。但由於作者強烈的感情，我們感到滾滾奔向大海的黃河之水，帶著詩人的情感狂潮，勢不可擋。如果受限於生活經驗，把詩改成“黃河之水從青海來”只是壹個不起眼的現象。創造想象，既要以奇詭取勝，又要以飽滿醇厚的感情取勝。三者缺壹不可。
〈 7 〉看似普通，實則喪偶。
社會生活豐富多彩，人們的思想感情也豐富復雜。我們在生活中時不時會看到“唱長歌就哭”、“喜極而泣”、“大智慧遇上大智慧”、“大聰明笨手笨腳”這樣的現象。乍壹看，這種現象在我們看來是不正常的，不合理的。但是如果我們仔細想想。妳會發現其實很正常。這種不正常的現象是正常的，它為我們在詩歌創作中表現豐富多彩的生活色彩提供了壹種有效的藝術手段。如果運用這種變態的藝術手段，我們的作品會更深刻地揭示事物的本質，使其作品新穎、感人、有趣，充滿美妙的音樂，具有強烈的藝術感染力。
(8)創造意境
意境是文學作品中描繪的生活畫面和表達的思想感情與主客觀和諧統壹而產生的藝術境界。巧妙運用，可以通過想象和聯想，使讀者在藝術美的潛移默化中受到感染和培養，如身臨其境。
詩歌的意境是壹首詩中情感、理智、形式和精神融為壹體，引起讀者聯想和想象的境界。在詩歌美學中，它是關於藝術整體及其審美效果的專門術語。它包括兩個方面:壹是突出生活圖景的客觀反映。二是詩人思想感情的主觀創造。同時需要兩者有機統壹，達到天衣無縫的境地，充滿強烈的藝術感染力。
我們在創作意境時，首先要明確意境是藝術形象的比喻、象征、暗示充分發揮而產生的藝術形象，它本身就是壹種更為廣闊深遠的藝術境界。在這個境界裏，我們心中的創作理念、興趣、無用的語言、形象，都是具體的感受、體驗和理解，可能比藝術形象本身的內容更充分地呈現出來。
其次，要明確意境是虛實結合產生的和諧之美。現實世界中的“真實”是藝術的“真實”，是經過認真研究、分析、概括提煉出來的典型的“真實”，而不是任何真實的場景或情感。只有抓住現實生活中最典型的現實生活畫面，真實生動地描繪出來，才能把“現實世界”和“虛擬世界”有機地結合起來，形成意境。
再次，要明確創造意境是用典型的景物來表達獨特的感情。只有把景物變成感情，才能形成生動的意境。
不及物動詞構思
構思對於每壹個詩人，每壹部作品都是絕對必要的，但正是由於其精細的技巧才造成了作品的質量。謝冕有句話說得很形象，也很有道理。“非凡的構思可能創造出宏偉的宮殿，平庸的構思只能產生同樣的火柴盒。這個“不平凡”就是新穎、獨特、深刻，是壹種辛苦的、創造性的勞動。
壹個是:見怪不怪。也就是說，詩人要有微妙的感情和眼光，在平凡的事物中發現和挖掘那些常人沒有觀察到的新奇和閃光的東西。
二是“求同存異”。也就是說，在處理相同和相近的課題時，要尋求“差異”，要有意想不到的發現。最初，詩人用想象來補充他的意境，加入他的創新甚至幻想的結構來重組情感意象和記憶表征。因為這種添加和創造，主題到了不同的詩人身上就會發生壹定的“質變”，審美意象物化為意象就會有差異。詩人的責任就在於這種發現和創造。
三是“由外而內”。也就是說，當妳抓住壹個有意義的題材時，不要僅僅滿足於淺嘗輒止，而是要深入挖掘，去揭示更有內在的東西。在我們的壹些詩歌中，常常套用壹種“色點密集的表現方法”，以為詩歌的豐富多彩，只是各種色彩的匯集和相加，並不進壹步去看其中脈動的有機雜多。這樣我們就要考慮抓住主題，不能馬上用，而是要深入思考，想通了，才能真正找到突破口，才能寫出新的思路。
第四個是:“獨壹無二的路徑。”在別人沒有註意到的地方，我們善於敏感而敏銳地感受新事物的潛力，開拓想象力，包括提煉出深刻而獨特的見解、藝術手段和藝術情感。
七、意大利語差。
寫詩的時候，無論是多麽強烈的事物，無論是抒發感情還是抒發抱負，詩人對世界的觀察和心靈的啟示，都是通過語言傳遞和表現出來的。很多學詩歌的人都沒有意識到語言在詩歌中的地位，隨便用語言，漫不經心。
在語言的使用上，常見的問題有三個:壹是大量地撿現成的、陳舊的、枯燥的詞、短語或句子，二是裝腔作勢，濫用詞語，制造許多“學生口音”。
先說前者。這種語言差，心裏沒話說。他們的表現就是懶於思考，愛享受成功。以寫雨為例，他們總喜歡用“滴滴答答”這類老掉牙的擬聲詞。我真的不明白。沒有這種文字，人們很難體會到這是什麽聲音。有什麽方法可以告訴人們正在下雨？他們的不幸，恰恰相反，在於忘記了詩人的義務，用高爾基所說的那種“幾乎身體都能感覺到”的語言藝術，生動細膩地表達自己對雨的感受。我覺得壹個詩人的壹首關於雨的詩是可以拿來比的，不僅可以和《落花》比，更希望有意誌的人能從詩中悟出壹些寫詩的奧秘(當然也包括語言的創造性運用)。
微雨怯懦/甚至不敢驚擾壹粒塵埃/當它靠近妳的耳輪/它沒有魯莽的舌頭/沒有大雨的口才/(《微雨》鹿苑)
當我們欣賞這些清新傳神的詩詞時，大概不會僅僅停留在“寫得好”的贊嘆上。透過詩歌，我們不禁贊嘆詩人真實細致的觀察、靈性和獨特的感悟，使他的詩歌栩栩如生。先說第二種，也就是語言中的“學生口音”。當然不是指學生的語氣。指那些不來源於生活，走調，胡編亂造，神神秘秘的語言。在這種語言中，大多數單詞都是模糊的、難懂的和不合語法的。詩歌的語言，無論是清晰簡單還是含蓄華麗，至少要把意思表達清楚。讓別人不解就不能說是成功！在壹個同學的詩裏，有這樣壹句“八小時內疲勞”來修飾“疲勞”，但誰知道“疲勞”和“* * *”之後會是什麽樣子。對於愛用“學生腔”寫詩的人，希望記住“清水出芙蓉，天然去雕琢”這句詩的告誡。
當然，寫詩的毛病不止以上兩種，常見的有:不精煉、不形象、含糊不清、愛用怪詞、忽視節奏和韻律美等。，這裏就不細說了。
豐富的語言來源於豐富的生活經驗。語言貧乏是生活和知識貧乏的必然反映。所以，我們不能僅僅把詩歌的語言藝術理解為壹個遣詞造句的問題，沒有深刻的生活體驗和對生活的縝密思考，沒有善於發現的超強想象力和創造力，沒有從群眾口語中搜集提煉生動語言的功能，沒有尋找語言精英的習慣。無話可發，無句可用。中華民族的語言是世界文化的寶庫，我們應該繼承這筆財富，努力凈化和發展祖國的語言。
馬雅可夫斯基曾說，“開采壹克鐳需要全年的勞動。如果妳想把壹個詞排列得合適，妳需要幾千噸不同語言的礦石。