詩與歌自古以來就有著密切的聯系。
宋，詠也。《說文》註:“歌者總引其聲以誦之。”《禮記·月令》篇:“樂唱曲”。詩是可以唱的，就是以宋的名義。比如《打土之歌》《大風之歌》都是。寫壹首詩也可以說成是寫壹首歌。《詩經·陳風·墓門》:“宋即訊息”，註:“宋亦謂寫此詩”。
對於歌謠壹詞，《詩經》馮偉又道:“我唱歌謠”。《列傳》:“以曲唱曲”。現在民謠俗稱“民謠”，所以說:“詩必有所唱”。現在人們常常把“詩”字連成壹個名詞，可見詩與歌密不可分。
古詩都是跟著音樂唱的。司馬遷說:“詩三百五十首，孔子都寫了。”唱歌是壹種表達的藝術；唱歌是壹種交流方式；唱歌是壹個創造性的過程。因為創作、評論、演唱，被認為是振興中國詩歌的三翼。只有創作才能繁榮，只有評論才能認同，只有歌唱才能傳播。俗話說“熟讀唐詩三百首。”。朗誦藝術是文學、音樂和語言的綜合體，是文化起源的重要因素，它在中國文化傳統中的地位源遠流長。
早在《李周·官純》中，就有吟誦的記載。其中說:“以樂教國之子，以揚，以悟，以諷，以誦，以言，以言。”鄭玄註:“背文反諷，以聲節誦之。”《說文解字》“言”部段玉裁註:“誦...是聖詠，是有聲音的節日。”(也就是有壹定的旋律和節奏。)王慶雲《說朱雯杜》中“陰”字註:“古易陰，譚勇也。”莊子有句話叫“倚樹而唱”。《楚辭·漁父歌》:“屈原放生時，遊於江灘，歌於河岸。”好像至少在春秋戰國時期，就已經有誦經了。後世，關於誦經的記載就更多了。比如《世說新語》文學中有壹段佳話。據說，鎮西將軍謝商周出遊時，溫江渚的船上有吟詩的聲音，“很有情意”，於是邀請貧苦詩人袁弘相見(袁弘自唱《詠史詩》，“聲情並茂，詞藻華麗”)，“會說話的沈丹”，“從此名聲大噪”。
南朝傑出的文藝理論家劉勰在《文心雕龍》中多處提到詠物，如:“聲畫美，寄以詠物；吟誦其中滋味，流淌於文字”(《性情》)；“誦經之間，呼吸珍珠和玉石的聲音；迫在眉睫之前，風雲之色”(《思》)；“人有七情，物有所應，誌有所表，非自然也”(明詩)；“誦經影響深遠；身體奇妙，作品緊扣”(《尋找》)。同時代的鐘嶸也在《詩品總論》開篇寫道:“齊之獸感人，故搖其性情而舞。”
唐代詩人有很多詠懷詩。李白:“我在甲板上看著秋天的月亮，徒勞地想起老將軍謝(謝商)。我有詩；我識字，他聽到別人的，但不是我的。”"昨晚誰為吳唱歌？"“喝妳的酒，為妳歌唱。”.....杜甫:“壹聽吳用，念念不忘舟楫之意。”“新詩改唱。”“酒後無處可去，獨立自唱。”賈島:“兩句話三年，淚流滿面。”“三月三十日，風景難我。”
清代《聊齋誌異》中有壹個以誦經為媒人的浪漫愛情故事“白秋練”。故事說，變成“美麗城市”的水族白秋練，因為仰慕木生的“鏗鏘音節”而終成眷屬。清代浙西詞派領袖、著名的“詩仙”李鄂壹生致力於詩歌創作。“試著慢慢走，對著天空搖搖頭。雖然妳在曲香，但妳會看到吟誦的意義。人們看到它，就會避之不及，稱之為‘詩人魔法’”。正是因為這種堅持和執念，才能在詩歌創作中找到壹條新路，成為浙派的創始人。也正是因為這個原因，我們才能主持江浙誦經壇30多年，久負盛名。許廣平回憶錄裏說魯迅先生寫完之後總是吟詠傳統詩詞。難怪他的詩寫得這麽好。近年來，老舍之子亦舒在京開辦了壹所封閉式私塾，讀古韻詩。他說中國人已經失去了古音古韻，在詩文方面永遠達不到上壹代作家的水平。
當代著名詩人林壹生都保持著吟誦的習慣。無論讀自己的詩還是讀別人的詩，出口都是吟誦。我和他交往多年，沒見過他“讀”詩。2003年春節前夕，女兒出車禍去世。我哭著唱著，壹天半寫了十個《哭泣的女孩》。這十首詩是真正“唱”出來的，被譽為真情之作。
由此可見，邊寫詩邊背誦，可以幫助妳寫出壹首好詩。文字感是否感人？流暢不流暢？聲調和押韻是否和諧？壹首歌就能看懂。
可惜目前像林先生這樣癡迷念佛的人太少了。近年來，湧現出許多詩歌組織，各種詩歌報刊也如雨後春筍般湧現。但我們對誦經還是不夠重視。如今，讀詩成了“讀詩”，“吟詩”只是讀詩的代名詞，“誦經壇”幾乎成了“觀壇”。作為格律詩的精髓，聽覺因素在很大程度上被排除在外。這樣，中國優秀的國粹誦經藝術將會消失，甚至有失傳的危險。王力先生說:“詩不是寫來讀的，是寫來‘唱’的”。(詩歌格律十講)。如果妳只會寫詩，只會讀詩，只會讀詩，那麽妳的水平再高，也不是壹個完整的詩人。或者說“半個詩人”。所以，我們要大聲疾呼:不要把誦經壇變成“看壇”，我們要學會誦經。那麽如何“唱”呢？
唱誦方法可謂南腔北調，百花齊放。傳統唱法是壹種古老的藝術形式，似乎讀而不讀，唱而不唱。是壹種有節奏、有音調，但沒有專門譜的唱法。現根據我個人背誦的經驗，參考相關資料，總結為“詩歌背誦八法”(其實是八點)，敘述如下:
第壹，？掌握詩歌的節奏(韻律)，懂得讀句子。
用漢語口語(說、朗讀、吟誦等。)，應該連續出現或緊密出現在壹起的音稱為漢語節奏單位。節奏和節奏結構是口語的特征，只有在口語中才能真正體現出來。如果我們違反了正確的節奏，我們就不能正確地表達我們的思想。比如標語“行人及他人不得在此小便”，正確的節奏結構應該是:
行人等。不允許在這裏小便。
如果妳把它的節奏分成
旅行者-不能等待-在這裏-小便
意思完全反了。
口語語音節奏的劃分是以漢語的意義單位和意義結構為基礎的。但是對於格律詩，就不壹樣了。因為格律詩本身事先就有自己的節奏結構要求。這就要求詩的意義結構反過來要符合韻律結構(節奏)的要求。壹首詩的意義結構必須與韻律結構(節奏)相壹致。五言或七言的韻律結構(節奏)有三種:
七個字如:
(1)王師——北定——中原——日本。
壹、二、三、四、五、六是雙字結構，七是單字結構。
(2)二——黃鸝——音——綠柳。
壹、二、三、四、六、七是雙字結構，五是單字結構。
③山外——青山——樓外——樓外。
壹、二、三、四是雙字結構，五、六、七是單字結構，或者說是三字結構。也就是說，壹與二、三與四不能分開；二和三，四和五不能連在壹起。壹與二、三與四之間的節奏間隔不能大於二與三、四與五之間的節奏間隔，否則就違背了節奏。也就是說，凡是意義結構違反格律詩節奏的句子，只能按照詩的節奏結構來讀，而不能按照意義結構來讀。例如:
意義結構，節奏結構
為了別人，為了婚姻，為了衣服？應該讀作？為他制造，結婚，穿衣。
在寂靜的地方聽雷聲？應該讀作？在沒有聲音的情況下，聆聽和打雷。
二十年沈海時間？應該讀作？20年的沈沒時間
壹個人-Seiryuji-看著山？應該讀作？單程-青龍寺-山景
五個字如:
(1)要窮——千裏——眼。
壹、二、三、四是雙字結構，五是單字結構。
(2)壹歲——壹——枯。
壹、二、四、五是雙字結構，三是單字結構。
(3)來源於原始草地。
壹二是雙字結構，三四五是單字結構。
當意義結構不符合節奏結構時，就必須按照節奏結構來讀。例子如下:
意義結構，節奏結構
為什麽不做呢？應該讀作？不要-例如-不要。
筆和淚——都落下了？應該讀作？落筆淚。
理解了格律詩的節奏結構，就可以理解句子閱讀了。所謂“讀句”，就是妳可以斷句，把句中的小停頓分開。如:黃庭堅的《支竹詞》；
浮雲——壹百零八盤——揮之不去，
日落-四十八度-明。
鬼門關——關外——莫言——遠方，
四海壹家都是兄弟。
其中“180”“48”“死亡之門”“四海”等詞必須跨節奏單位讀。
第二，？扁平長度和短長度
上面說的節奏是誦經的“骨架”，對誦經起著關鍵的“支撐”作用。影響節奏的因素有聲調、短語(步)、停頓、語調(重音)等等。節奏最重要的本質是壹定長度的“音程”(或“停頓”)的回復和再現，從而形成若幹節奏單位(單字或多字單位)。詩歌中每個節奏單位的字或最後壹個字，稱為“節奏點”。我們背詩首先要認清節奏點，其次要特殊對待。節奏點放在哪裏，其實是壹個劃分樂句或者步驟的問題。傳統的唱法強調“步”，通常遵循“長短”原則，即節奏點的詞如果是平的，就要唱得長壹些；如果是咕嚕聲，就要唱的短壹點。
五、七言詩，兩個字壹拍，最後壹個字是壹拍。平聲韻作為句尾可以稍微延長，平聲韻不延長。
如果五言詩的第二、第四個字是平的，可以適當加長。七言詩的第二首和第四首。六字是平的，需要適當延長。
在單詞的分支處應該有壹個長時間的停頓。
詩歌朗誦的規律可以概括為兩種形式:
1，校平絕句
除了押韻，押韻要背到2442這個字，也就是第壹句的第二個字，第二、三、四句的第四個字。如杜牧的《秦淮之夜》:
煙籠-冷水月籠沙？晚上住秦淮——餐廳附近。
生意場上的女人不知道━ ━亡國之恨？河對岸——仍在唱後院的花
2、撅起絕句
除了押韻之外，還要延伸押韻，應該在第壹句的第四個字，第二、三句的第二個字，第四句的第四個字。如劉禹錫的秋詩:
自古以來的每壹個秋天——傷心落寞？我說━ ━秋天比春天好。
晴空萬裏——雲中鶴？然後導致詩歌——藍色的夜
如果是韻腳或者編曲，就按照上面的方式循環。如遇彎腰(稱陽關體、順風調)，要改變節奏形態。如王維的《城市之歌》:
衛城——雨中輕塵？客房是綠色的——柳樹的顏色是新的
勸妳━ ━再來壹杯酒？西出陽關——壹個沒有理由的人
這就成了“二四二四四”式，因為第三句是有粘性的，掌握平長平短的規律不僅適用於詩歌，也適用於文字。
第三，？用有分寸的語調說話
“抑揚頓挫”的原則在前人讀詩中壹直存在。
所謂“抑制”，就是有時低聲朗讀；“陽”指有時讀書高；“停頓”是指必須有間歇的停頓；“沮喪”是指有些詞需要重讀。關於“揚”與“挫”，北宋詩人說:“善背古詩者，飾以壹兩句好字，高唱方知其意。”(《贈王之尚子昌》)
以下是壹些例子:
“━ ━”是暫停的意思。？“┉┉┉”意味著停頓時間延長。“┃”的意思是間歇性的。"."意味著壓力。？“△”表示高。？“↗”的意思是升調。？“↘”的意思是降調。
荊軻的《過沂河之歌》
風┃沙沙作響┃┉┉┉┉┉┉┉┉┉┃┃┃┃┉┉┉┉┉┉┃┃┃┃┉┉┉Xi
嶽飛的《滿江紅》？
憤怒的頭發┃ ┃ ┃ ┉ ┉ ┉ ┉ ┉ ┉ ┉ ┉ ┉ ┉ ┉ ┉ ┉ ┉ ┉ ┉ ┉ ┉ ┉ ┉.舉凡┃ ┃ ┉ ┉ ┉ ┃ ┃ ┃ ┉ ┉ ┉ ┉ ┉ ┉ ┉ ┉ ┉ ┈ ┉ ┉ ┉ ┉ ┉ ┉ ┉三十┃ ┃功名┉ ┉塵埃┃和┃大地┃ ┃，八千┉ ┉萬裏┃道路┃雲┃月┃日┃月┃日。不候┃閑，┃ ┃白┃ ┃年┃ ┉頭┉ ┉ ┉空愁┉ ┉ ┉剪↘ ┉ ┉ ┉.
靖康┉ ┉恥┃，猶未┃ ┃雪┃；被拘留的┃ ┃討厭┃，當┉ ┉ ┉消滅? ┃.時逼得┃┃┉┉┉┉┉┉┉┉┉┉┉┉┉┉┃┃┉┉┉┉┉┉┉┃┉┉┉9好強誌┃ ┃ ┃餓了飯┉┉胡擼┉┉肉?，鬧著玩┉┉┉渴了喝┉┉┉匈┃奴┐┐。從壹開始就呆在┃天空中的┉┉┉┃┃┃┃┉┉┉┃┃┃┃┉┉┉┉┃┃┃┃┃┃┃┃┃94。
趙翼《詩論》之壹
李杜江山代有┃┉┉┉┉┉┉┃┃┃┃┃┉┉┉┃┃┃┃┃┃┃┃┃947
如何做到抑揚頓挫，抑揚頓挫？南京師範大學中文系教授陳紹松先生曾試圖想出壹個“以聲求氣”的方法，即“以聲求氣——得神——入境”的鑒賞吟誦法。不能“唱”，就不能透“氣”，得不到“神”，就難以進入詩的“境界”。
第四，？學習變調和異讀。
什麽是變調？變調是指壹個詞在口語(口語)中，或在詩詞歌賦的句子中，因左右詞的影響，或因歌曲旋律或詩詞韻腳的要求和影響而改變原有聲調的現象。叫做變調。所謂異讀，是指在特定的語言環境中，壹個詞不按其通常的讀音讀，而讀另壹種讀音。所以，變調和異讀的意義是壹樣的。
例1:漫無邊際的草漫山遍野壹年又壹年。
前壹個“壹”被吟誦為平仄，後壹個“壹”被吟誦為清音。
例2:趕走黃鸝，趕走樹上所有的音樂。
“Er”通常讀作“ér”，但為了葉韻，聲調改為“ní”。
傳統詩詞中的詞語，在以下幾種情況下，必須有不同的吟誦和發音。
①?為了葉韻的需要。
和前面的例子壹樣，使用了“er”這個詞。這樣的情況有很多，再舉幾個例子:
沒有。-平時讀郝，變調讀郝。比如:
快樂的郊區，它的名字是永遠！(《世說新語》)
八月和秋天，大風呼嘯，卷起了我家的三毛。(杜甫《秋風破草堂》)
這個中文數字屬於“好”的韻。為了和“角”“毛”押韻，讀成“háo”。
嘆息——通常讀tàn，變調tā n .如:
然後，雙手抱胸，呻吟壹聲癱倒在地。(李白《艱難之路》)
這首詩中的“嘆”與這首詩中的其他韻“盤”、“鸞”同屬於“十寒韻”。
斜讀——平時讀xié，變調讀xiá。比如:
離寒山遠，石徑斜。(杜甫《山行》)
這首詩中的“斜”與這首詩中的其他韻“家”和“花”屬於六麻韻。
看——通常讀kàn，變調kā n .如:
不要看妳的夢。(潘閬《酒泉子》)
這裏“看(kān)”和“漢”字的其他韻都屬於十寒韻。
蛇——通常讀作shé，sandhi讀作shá。比如:
白日有饑虎懼，長蛇避(李白《蜀道難》)
其中“蛇”和這首詩的其他韻“家”“麻”都屬於六麻韻。
嗯——平時讀ji，變調讀jiā。比如:
斜著看西邊，看長了。(同前。)
這裏的“jiā”和前面的例子壹樣，屬於六麻韻。
ya-平時讀yá，變調讀yí。比如:
當妳像我壹樣，來到如此遙遠的地方。(劉長卿《郭嘉翟逸》)
在這首詩中，“雅(yí)”與這首詩的其他韻分屬於“晚”、“悲”、“時”、“知”等四個韻。
decline——平時讀shuāi，變調讀cu和。比如:
老人雖力弱，夜請官歸(杜甫《石渠官》)
其中“促ι”與這首詩《垂》的其他韻屬於四韻。
②?為了達到找平的要求，改變了色調。例如:
認為-通常讀平聲s:和變調。比如:
即使是那沒有美麗色彩的薄情榆樹，也不甘寂寞，隨風起舞，化作漫天飛舞的雪花。(韓愈《晚春》)
這是四大奇景的第三句，應該是無聲收聲，所以我就把“思”讀成si。
man-通常讀má n音，變調讀mán音..比如:
在我家鄉的東邊有很長的壹段路(岑參正在見壹個去首都的使者)
這首詩中的“蠻”字和詩中的“幹”、“安”押韻，所以變調了。
橫-平時讀平聲恒，變調讀恒。比如:
風雨狂了壹陣子。(黃遵憲《夜起》)
“橫”字正好在咕嚕聲的節奏點上，所以讀hèng。
③?特殊構詞法中的變調。例如:
交錯——通常讀cān表示“參與”，chā表示“區別”，讀cēn和cī表示連讀變調。比如:
混合荇菜，從左到右打撈吧。(《詩·關羽》)
“不均勻”的聯合閱讀是指長度不均勻。
尼龍圍巾——“尼龍”壹般讀lún，這裏變調讀guān。比如:
羽扇尼龍巾，說笑，墻櫓如煙。(蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》)
黑色絲帶，古代儒家毛巾。這是壹個特殊的名詞。
鼓吹——“吹”通常用平聲，用變調的聲音發音，如:
誰知這寂靜的竹路，通向繁華的揚州之歌。(杜牧《題揚州禪寺》)
這是笙太郎等古代樂器的演奏。
——曹，通常讀平聲cāo調，讀曹變調，如:
飄落的羽毛留下壹片雪花，優雅的練習進入孤琴。(李群玉丟失的鶴)
這是壹種鋼琴曲，壹種特殊的樂句。
動詞 （verb的縮寫）？吐字清晰
優秀的傳統詩詞不僅情感豐富、措詞優美、用詞精煉、表達含蓄，而且音節分明、音調和諧、節奏鏗鏘、曲折多變、隱於背景、節奏感特別強，因而具有非常音樂化的旋律美，為“唱”創造了良好的條件。但是怎麽唱好呢？首先要求單詞發音清晰。明代音樂大師魏良輔在《曲律》壹書中說:“音樂有三絕:清字為第壹絕，純腔為第二絕，板為第三絕。”他把“字正腔圓”列在第壹位，可見吐字清晰的重要性。朗誦是介於朗誦和歌唱之間的壹種極具語言表現力的聲音表達方式。它不同於普通的“唱”，但在吐字上有更嚴格的要求。如聲母、韻母、聲調甚至連讀變調、輕聲、重音、語調等等，都要註意。對於有復音的詞，要“收字歸音”，即主元音要拉長，結尾要收尾。
第六，？自然行走
朗誦是通過帶有壹定聲調的聲音來表達的。這種基調是語言因素和音樂因素的融合與滲透，濃郁的文學性貫穿始終，使吟誦成為
音樂的語言和語言的音樂有其獨特的特征。音準的主要原則是必須以作品的思想感情為基礎，是否“自然”是壹個重要的關鍵。只要對作品有深入的理解，掌握壹定的方法，美妙的誦經聲就會汩汩而出，如行雲流水，簡單自然，其秘訣就在於誦經的“自然”性。
大自然的美景是“天上的”。莊子強調“天道自然無為”；劉勰認為“感物而詠誌，非自然也”；晚唐時，司空圖對“自然”的解釋是“隨處可得，而不取鄰。所有的路都適合妳，妳就可以開始變成春天了。”(詩性)；鐘嶸還特別強調了“英語自然旨”，說“文多諱傷其美，餘指文字系統，應加以諷刺，不加阻礙，但足以明其濁，調其調。”(《詩·夏倫》)；南朝蕭子賢曾主張“凡有特功者，自來，不可被李扣留”；陸遊說:“文章自然，妙手偶得。”這些都精辟地解釋了“自然”。所以我們在背誦的時候，要簡單自然，不雕琢，避免矯揉造作。
七、？讀出妳的想法和感受。
詩歌以抒情為主。別林斯基說:“沒有感情，就沒有詩人，也就沒有詩歌。”(《古典文學理論叢書》第11期)背誦壹首詩時，壹定要以深沈的激情“沈醉”在詩的意境中，把凝聚在篇章中的思想感情讀出來，真實地感受生成，才能真正感染自己，撥動聽者的心弦。以下三點值得註意:
(壹)深刻理解詩的意誌——作者的寫作目的和意圖是什麽？傾向是什麽？中心在哪裏？等等，了解了這些，就可以確定自己的語調和語氣了。南朝文學理論家劉勰說:“寫文章的人，是情緒化的，是辭職的，看著看著，為了進入情緒，不得不寫。沿著波浪尋找源頭，雖然妳會展示它。世人遠不見其面，須見其心。”(《文心雕龍·尹稚》)這種“戀愛寫作”的說法是很有道理的。
準確把握作者感情的變化——作品的基調是什麽？高峰在哪裏？是平穩還是起伏？是漸變還是漸變？諸如此類，把握住這些，妳就能恰當地處理好自己聲音的高(升)、低(降)、快(快)、慢(慢)和低(低)、高(高)。
(2)停頓(Pause)和踉蹌(重讀)。
(3)大聲背誦，多思考——詩歌要比散文讀得慢壹些，以便於思考和理解，實現其目的和意義。比如演戲，演員要進入角色；讀詩的時候，讀者也要進入詩的境界。善於沿著作者的思路去想象和補充。巴爾紮克說:“真正懂詩的人，會把作者腦子裏所揭示的東西拿出來發表。”(見《幻滅》)中國古人也說，看畫時“足觀千裏”。那些讀詩的人應該重復他們自己。
八、？唱詩需要鼻音。
據宋明帝《文章紀年》記載:“謝安是壹名誦經士，但少有鼻病，聲音濁音。後來的名人都可以唱，捂著手也可以。”也就是說，西晉的時候，洛陽有壹個讀書人，有壹套誦經的方法，謝安帶到了南方，但是他有鼻病，嗓子濁，成了令人羨慕的特征。所以，從此詩歌壹般都是鼻音。