“號鐘”是周代的名琴。此琴音之宏亮，猶如鐘聲激蕩，號角長鳴，令人震耳欲聾。傳說古代傑出的琴家伯牙曾彈奏過“號鐘”琴。後來“號鐘”傳到齊恒公的手中。齊恒公是齊國的賢明君主，通曉音律。當時，他收藏了許多名琴，但尤其珍愛這個“號鐘”琴。他曾令部下敲起牛角，唱歌助樂，自己則奏“號鐘”與之呼應。牛角聲聲，歌聲淒切，“號鐘”則奏出悲涼的旋律，使兩旁的侍者個個感動得淚流滿面。
2.繞梁
今人有“余音繞梁，三日不絕”之語。其語源於《列子》中的壹個故事：周朝時，韓國著名女歌手韓娥去齊國，路過雍門時斷了錢糧，無奈只得賣唱求食。她那淒婉的歌聲在空中回旋，如孤雁長鳴。韓娥離去三天後，其歌聲仍纏繞回蕩在屋梁之間，令人難以忘懷。琴以“繞梁”命名，足見此琴音色之特點，必然是余音不斷。據說“繞梁”是壹位叫華元的人獻給楚莊王的禮物，其制作年代不詳。楚莊王自從得到“繞梁”以後，整天彈琴作樂，陶醉在琴樂之中。有壹次，他竟然連續七天不上朝，把國家大事都拋在腦後。王妃樊姬異常焦慮，規勸楚莊王說：“君王，您過於沈淪在音樂中了!
過去，夏桀酷愛‘妹喜’之瑟，而招致了殺身之禍；紂王誤聽靡靡之音，而失去了江山社稷。現在，君王如此喜愛‘繞梁’之琴，七日不臨朝，難道也願意喪失國家和性命嗎？”楚莊王聞言陷入了沈思。他無法抗拒“繞梁”的誘惑，只得忍痛割愛，命人用鐵如意去捶琴，琴身碎為數段。從此，萬人羨慕的名琴“繞梁”絕響了。
3.綠綺
“綠綺”是漢代著名文人司馬相如彈奏的壹張琴。司馬相如原本家境貧寒，徒有四壁，但他的詩賦極有名氣。梁王慕名請他作賦，相如寫了壹篇“如玉賦”相贈。此賦詞藻瑰麗，氣韻非凡。梁王極為高興，就以自己收藏的“綠綺”琴回贈。“綠綺”是壹張傳世名琴，琴內有銘文曰：“桐梓合精”即桐木、鋅木結合的精華。相如得“綠綺”，如獲珍寶。他精湛的琴藝配上“綠綺”絕妙的音色，使“綠綺”琴名噪壹時。後來，“綠綺”就成了古琴的別稱。壹次，司馬相如訪友，豪富卓王孫慕名設宴款待。酒興正濃時，眾人說：“聽說您‘綠綺’彈得極好，請操壹曲，讓我輩壹飽耳福。”相如早就聽說卓王孫的女兒文君，才華出眾，精通琴藝，而且對他極為仰慕。司馬相如就彈起琴歌《鳳求凰》向她求愛。文君聽琴後，理解了琴曲的含意，不由臉紅耳熱心馳神往。她傾心相如的文才，為酬“知音之遇”，便夜奔相如住所，締結良緣。從此，司馬相如以琴追求文君，被傳為千古佳話。
4.焦尾
“焦尾”是東漢著名文學家、音樂家蔡邕親手制作的壹張琴。蔡邕在“亡命江海、遠跡吳會”時，曾於烈火中搶救出壹段尚未燒完、聲音異常的梧桐木。他依據木頭的長短、形狀，制成壹張七弦琴，果然聲音不凡。因琴尾尚留有焦痕，就取名為“焦尾”。“焦尾”以它悅耳的音色和特有的制法聞名四海。漢末，蔡邕慘遭殺害後，“焦尾”琴仍完好地保存在皇家內庫之中。300多年後，齊明帝在位時，為了欣賞古琴高手王促雄的超人琴藝，特命人取出存放多年的“焦尾”琴，給王仲雄演奏。王仲雄連續彈奏了五日，並即興創作了《懊惱曲》獻給明帝。到了明朝，昆山人王逢年還收藏著蔡邕制造的“焦尾”琴。
春雷
宋徽宗趙佶在宣和內府曾專門設有所謂的“萬琴堂”，專門搜羅流傳天下的古琴放置其內。在萬琴堂所藏的琴器中，唐代制琴家雷威斫制的“春雷”琴是名列第壹品。由此，我們可見唐琴“春雷”在當時琴界的影響，以及它在琴人中的地位。古人即有“唐琴第壹推雷公，蜀中九雷獨稱雄。”傳世古琴之中，以唐琴為最珍貴；唐琴之中，以雷公琴最為珍貴。唐代蜀中雷氏家族中，其中以雷威成就最大。雷威壹生所制之琴，又以“春雷”為高。在歷代流傳下來的古琴神品中，“春雷”可以稱得上是最珍貴的無價之寶。
這張價值連城的瑰寶流傳至今，實為琴界壹大幸事，其失而復得的傳奇經歷不失為壹段令人神往的佳話。北宋時徽宗趙佶愛琴，將此琴藏之宣和殿，為萬琴堂藏琴第壹。趙佶有著極高的藝術修養，在書畫史上占有重要的地位，畫工筆花鳥堪與院體畫家相比，書法更創制了“瘦金體”，而琴也是他的雅好之壹。流傳至今有繪趙佶於松下彈琴的《聽琴圖》，圖中趙佶穿玄色袍，所彈為壹仲尼式琴，可能即春雷的原型。
金滅北宋後，金人將掠奪自宋宮的珍寶，裝了2050車，運往燕京。“春雷”琴也隨之來到了北京，成為了金帝宮中的第壹琴，被收藏於承華殿中。金章宗死後，以此琴陪葬。
在地下埋了18年後，古琴“春雷”又復出於世間，成為了元代宮中的珍寶。後來，“春雷”琴被賞賜給了元朝丞相大琴家耶律楚材。耶律楚材曾將其贈予老師萬松老人。以後，“春雷”琴又復歸耶律楚材之子耶律鑄。以後其琴又歸趙德潤所有。
明朝時，“春雷”傳入明宮之中。到了清朝，“春雷”琴流傳到裕親王府中。以後，該琴又流出府外，後來為滿州大琴家佛詩夢所得。後來，佛詩夢又將“春雷”琴傳給了他的入室弟子北京大琴家汪孟舒（汪精衛的長兄）。這張古琴又成為了汪氏的傳家之寶。現“春雷”琴再經輾轉被北京琴家鄭瑉中收藏。
秋波
著名古琴“秋波”傳為唐代制品，體制為蕉葉式，在其琴體的龍池上有隸書“秋波”二字，並在鳳沼上有“戛玉鳴金”篆文印，上並有嘉慶年間重修時的題記。琴的通體斷紋為“蛇腹紋”，古色歷經風雨，已呈斕斑狀。
此琴的流傳過程較少記載。據傳曾為宋代楊萬裏（誠齋）收藏過。民國時期，這張古琴歸廣東香山人李蟠所有。李蟠曾任孫中山侍從之職，此琴據說為其家傳寶物，所以他的齋名為“秋波琴館”。李蟠的曾祖父李遐齡是道光鹹豐間著名詩人，喜收藏，並羅致有大量的珍貴器物。這張“秋波”琴大約是李蟠的祖父所藏。現在，這張琴下落不明。（據說僅在1947年出版的陸丹林所著的《革命史譚》中收有《琴書自娛的李仙根》壹文中略有述及此琴）。
天蠁
“天蠁”古琴傳為唐代成都著名斫琴名家雷氏所制。這張古琴琴體的龍池上有玉筋篆“天蠁”二字，下有“萬幾永寶”印文，銘文如下：式如玉，式如金，恰我情，繪我心，東樵銘。這張古琴傳為唐代大詩人韋應物所有。此琴流落過程壹直未見披露，僅知在嘉慶年間壹位姓石的秀才以千金購歸嶺南。清代廣東南海人葉應銓《六如瑣記》中有這樣的記載：“天蠁琴聞本是昭烈帝（南明）內府之物，明末流落民間，道光間先君子曾用五百金典來，偶因不戒失手，琴腰中微斷，幸其聲音無恙，不過略為久亮耳。後典者贖回，復聞入潘德畬家，築天蠁琴館藏之。今潘氏籍沒，此琴又不知如何矣。”
潘德畬即潘仕成，是廣州著名的園林海山仙館的主人。海山仙館於同治末年被清政府籍沒，並將園林及藏品以彩票形式出賣。這張馳名的古琴於是就流散到民間。在相當壹段時間內琴界人士都認為這張古琴乃是宋代時期斫制。廣東富商黃永雩以重金收得此張古琴，大喜過望，並將自己的書齋以這張古琴的名字命名為“天蠁樓”，並請著名學者葉恭綽先生為題。他自己的詩詞集也命名為《天蠁樓詩》、《天蠁詞》。
同是廣東人的文獻家黃慈博有《風入松》以吟詠此琴，其中有“成連壹去海雲冥，無奈遠峰青，麽弦欲奏水清曲，怕魚龍，睡裏愁聽。”黃慈博是壹位愛國商人，喜好收藏文物，對傳統的文物器皿尤其重視。他對當地的慈善教育也是不遺余力。後來土改時期，被工作隊定為奸商、地主，險些喪命。後來，南海農會認為他並非什麽罪大惡極之人，也沒有什麽血債民憤，於是建議改為罰巨款釋放。黃慈博隨即賤賣了大量藏品才抵交了罰款。這樣，這張古琴與其他重要的文物壹起歸入到了廣州博物館。現在，有的琴專家認為該琴系明代所制。這種爭論無論結果如何，並不能否認這張古琴的名貴。
綠綺臺
“綠綺臺”為唐代所斫制的名琴。以此命名的古琴有兩張，壹為武德琴，壹為大歷琴。大歷為唐代宗年號，大歷琴制於大歷4年，即公元769年，此琴在清初還有所聞，後不知所蹤。
武德琴制於武德二年，即公元619年，體式為仲尼式，琴體通體的斷紋為牛毛紋。琴體龍池上以隸書刻“綠綺臺”3字，無其它銘文。這張古琴在清末已殘其首尾，40年代時這張古琴已經不能彈奏。據屈大均《廣東新語》記載，這張古琴為明武宗朱厚照所有。朱厚照是明代典型昏君，曾專設“豹房”等以專門享樂。這張古琴後來為明末詩人鄺露所得。鄺露工詩能琴，其居“海雪堂”中所藏文物甚多，最珍惜者為兩張古琴即“綠綺臺”及“南風”。其中“南風”琴為宋琴。鄺露出遊壹般都要攜帶這兩張古琴。有時窮困得不行的時候，他也將琴暫質於當鋪，等有錢時再贖回來。他的詩句有“四壁無歸尚典琴”，說的就是這方面的事情。明亡後，鄺露從容殉國，兩張古琴遂流落於市上。後為葉龍文以重金購得。這張“綠綺臺”琴由葉龍文後人保存了數代。到道光末年後，這張古琴被東莞人張敬修購得。
張敬修購得“綠綺臺”琴後專門辟“綠綺樓”來保存。張氏家族喜好風雅，其侄張嘉謨、孫輩張崇光等都是書畫名家，名園名琴，傳為壹時佳話。民國初年，張家亦逐漸中落，琴亦以破殘不堪修復而售於同邑鄧爾雅。鄧爾雅字萬歲，是傑出的書法家、篆刻家，他與張家素有交往，深知此琴的意義，因此他所得雖是壹張朽琴，卻視同性命，自己作詩屢次提到此琴。
據傳有壹種叫做虞美人草的植物對古琴有欣賞能力，懂得古琴的音律。古人演奏某壹個曲子時，虞美人草會十分激動，枝葉都會自然地搖動起來。據說，這是在合著琴聲的節拍和旋律，高興地翩翩起舞。這個曲子後來被人命名為《虞美人曲》。
唐代之前，彈琴的人壹般自己都會制作琴。後來，彈琴的人多了，便有了專業的制琴人。制琴的專家對琴的制作在選材、造型、昕制、上漆等各項工藝，都有較高的要求。隋文帝的兒子楊秀在四川當官時，據說他自己就會制作古琴。唐代宰相李勉也很熱衷於制琴。
在民間，唐代制琴最有名的是四川的雷氏，世代造琴，以雷威最有名。雷氏家族除了雷威制琴外，還有雷霄、雷儼、雷玨、雷文、雷會、雷遲等。雷氏造的琴被稱為“雷我琴”。他們都在自己制作的琴全上刻上自己的名字。當時四川還有壹位制琴名手叫郭諒。江南當時也有制琴的名手如沈鐐和張越。雷霄與郭諒齊名。
據傳，古琴雖然用桐木制作，但是桐木必須保存多年，使水分都幹透。這樣，琴的聲音才激揚優美。
唐代初期遺留下來的壹張雷氏琴，木頭已經枯朽了，差不多已經不起指頭的按撫。可是，它的聲音卻還非常清脆。還有壹張保存下來的張越琴，傳說是用古墓裏破舊的杉木棺材板制成的，琴聲非常剛勁挺拔。有壹個和尚保存壹張琴，是用碧珠做琴微，紋石做琴軫，琴軫是較正琴弦音高的軸。制作的規格和音韻都達到了高妙的水平。琴腹有李陽冰寫的篆書數十個字，大概意思是說這張弦的來歷：在南溟島上得到壹段木材，名叫伽陀羅，木紋象銀末，堅硬如石，叫人制成了這張琴。篆書寫得古老蒼勁。伽陀羅是壹種稀有的木材。
傳說伏羲氏制琴十分講究。他認為鳳凰是百鳥之王，不是梧桐樹就不會在樹上棲落，於是認為梧桐是非常優良的木材。他制琴的時候，叫人把梧桐砍來，要選擇三丈三尺高的，然後截成三段。這三段的意思表示天、地人三才。選木料時，他先取來壹段，敲壹敲，如果聲音太清，認為木質過輕了，不要；再取另壹段，敲壹敲，聲音要是太濁了，認為木質過重了，又不要；最後，再取來不輕不重的壹段，用手指彈壹彈，聲音清濁相當，輕重也適宜，便把這木材送進流水中，泡浸七十二天，然後，取出來陰幹，再請高級的匠人制成古琴。
作琴的材料十分講究，要求材料具備輕、松、脆、滑等特點。
古琴的琴面壹般是用桐木做的，梓木為底。用木頭做琴軫，塗上漆，用金屬做琴微。據說最好的琴弦是用冰蠶的絲做的，叫做冰弦。
琴身用梧桐木制成後，塗上了漆，時間久了，漆面發生斷裂，這叫斷紋。斷紋的種類：蛇腹紋；有象流水，有象牛毛、梅花、冰紋，等等。斷紋產生的原因是由於漆木、灰、胎的制作而引起的。古舊的年代多少，有經驗的人可以從漆紋斷裂的情況來斷定。
古琴講究愛護：受潮和曝曬都會使琴身變形，琴的聲音也變壞。古人說琴有六忌：忌大寒，忌大暑，忌大風，忌大雨，忌迅雷，忌大雪。
古琴式樣：
歷代名琴有十四式：伏羲式、神農式、黃帝式、虞舜式、孔子式、師曠式、俞伯牙式、鐘子期式、閔子式、師曹式、王剛式、秦鈺式、漢綺式。
歷代沿用下來的有仲尼式、聯珠式、落珠式、落霞式、蕉葉式。
古人將古琴稱為“雅樂”，是屬於有道德的君子所有。這種樂器可以修身養性，使人心地純潔，養成高尚的情操；還可經防止邪惡的東西侵蝕人的心靈。
古人很重視古琴的價值，在制作古琴時，有意識地讓琴制的長短尺碼來象征著天地六合等，說明古琴的高尚，是天經地義的。
據傳有壹種叫做虞美人草的植物對古琴有欣賞能力，懂得古琴的音律。古人演奏某壹個曲子時，虞美人草會十分激動，枝葉都會自然地搖動起來。據說，這是在合著琴聲的節拍和旋律，高興地翩翩起舞。這個曲子後來被人命名為《虞美人曲》。
古琴流變
（壹）古琴的始作與定制時代
文獻記述：伏羲或神農氏“削桐為琴，繩絲為弦”，是琴的創始，繼之有“舜作五弦之琴以歌南風”的記載，說明當時琴是有五根弦，已具有“宮商角征羽”五音，這大約是在原始社會時期，也就是七弦琴的原始階段。其後進入了周朝，經過文王、武王在琴上各增壹條弦，成為七條弦，解決了旋宮轉調的需要，使古琴的音樂功能達到最高階段，事實證明，古琴自七弦定制，使之成為壹件完備的樂器了。壹九七八年湖北隨縣擂鼓墩曾侯墓出土了十弦琴，湖南馬王堆獻侯墓又出了壹具與之相似的七弦琴。有的音樂史家將兩地出土的琴說成是今天七弦琴的原始形態，因此它音樂功能不高，認為它們是法器，是巫師師矌用的法器，琴體完成定型化是約在春秋之世發端，魏晉之際完成的新奇看法，從而否定了西周民歌集《詩經》當中的有關琴的記述，否定了“鼓鐘欽欽，鼓瑟鼓琴，笙磬同音”是琴與其它樂器的合奏，否定了七弦琴的悠久歷史，說七弦琴的形成比琵琶還要晚幾百年。如果這個論點成立則“士無故不撤琴瑟”、“喪服祥鼓素琴”就不能成立了，如果《詩經》、《禮記》不可信，那《韓非子》、《淮南子》又何足為憑呢？可見七弦琴魏晉之際形成之說是不能成立的，曾侯、獻侯墓的琴，是琴的壹種，而不是七弦琴的原始形態。從山東女郎山戰國墓出土的彩繪鼓琴俑與四川綿陽出土的東漢彈琴俑的古琴形像可以證明，戰國到東漢的琴並不是擂鼓墩，馬王堆戰國到西漢琴的樣子，就從頭到尾整體的音箱而論，山東、四川陶俑所彈的琴和流傳至今的七弦琴是壹脈相承的，曾侯、獻侯的琴並非七弦琴的原始形態。若問今天七弦琴的原始形態，它就應該與女郎山陶俑之琴的樣子，不過安五根弦而已。
二）古琴與唐琴流傳於世的緣因
要說明弦樂器中只有古琴傳世的緣因，必須上溯到七弦琴定形之初的西周，武王滅商建立了周朝統治之後，為了鞏固政權，安定社會，大力推行禮制用以規範人們的行為，提倡音樂特別是琴樂，用以陶冶人的性情，所以《禮記》中才有“士無故不撤琴瑟”和“喪服祥鼓素琴”的規定。本來當時居喪是要撤琴瑟，不舉樂的，郤又規定居喪壹年後可以彈沒有紋飾的素琴，其用意古人解釋說：“禮之所不作而樂作焉，正聲入乎耳，而人皆有事父事兄事君之心”。說穿了，就是“寓教於樂”。在西周實行禮樂教化的對象主要是士，通過士來貫徹普及，而禮樂樂主要是古琴，於是琴和士就建立了與其它樂器不同的特殊關系，從“士無故不撤琴瑟”的要求變為自覺的行動，所以後棧來才有“琴書劍佩不離左右”的現象。在進入封建社會以後，古琴依然在弦樂器中、甚至在壹切樂器中，處於特殊的地位，所以在明朝抄嚴嵩家的清單《天水冰山錄》中還證明這樣壹個問題，其中古琴，包括新的“時琴”在內，都是與古籍、書畫壹樣，逐件開列名單上繳朝廷，而其它樂器箏、琶之屬，寫明***若幹件，折合銀兩若幹，通通給作價處理了，這就是傳世古樂器中只有古琴的緣因。所以今天明琴多如過江之鲗，欲求壹面明朝琵琶皆不可得了。
至於傳世古琴中何以唐琴最古？這也是必須交待清楚的問題。
由於傳世古琴中，最古的琴是唐代的遺存，於是令人產生了錯覺，認為古琴音樂到唐代才成熟，這樣又從另外壹個角度否定古琴的悠久歷史傳統。他不是文物工作者，對傳世文物狀況不了解，今天所見到的原始社會的石器、陶器，三代的青銅器、玉器、以及秦漢魏晉宋齊梁陳隋的文物，除了碑刻石窟造像是兩漢北魏以來所遺，繪畫、古琴為唐代所遺者外，其它器物，皆非傳世品，而是不同時期的出土文物，古代的宗廟重器都沒有壹代壹代的繼承下來，獨“舜在床琴”的琴，孔子的琴，司馬相如、蔡邕的琴流傳下來了，豈不成為怪事！雖然歷代種種器物沒有流傳下來，我們從古代遺留下來的文獻可以知道古代的歷史發展，而且正在被出土器物所證實，商王朝的世家已被出土的甲骨文所證實，如果沒有史書的記載，又從何而識別甲骨文刻的是商王世家呢？三代的鼎彜、越窯青瓷不都從文獻中獲得認識的，所以否定文獻，割斷歷史是非常錯誤的。
傳世古琴何以未見魏晉之遺而有唐代所作？這是由兩個緣因形成的，其壹是天災人禍的破壞，當秦滅六國，畫納其珍藏於阿房宮中，被楚人壹炬，化成焦土，清入關接明朝宮定府庫，僅圓明園的藏琴，據宮中檔案記載不下百數十張，至英法聯軍侵略，名圖遭洗劫焚燒，名園珍藏均化為烏有。只要翻開唐張彥遠的《歷代名畫記》就知道戰亂中保存下來的文物是何等可貴了。其次是琴制作本身極易損壞，收藏不善，壹旦受潮，不免木料變形，漆皮剝落，原音消失而被棄去，即使世家子弟，對於家傳古琴，因不擅琴，亦不免將其棄置於薪柴煤炭之間任其毀滅，這就是唐以前古琴未得傳世的緣因所在。到唐代時期，音樂因受到皇家重視得到飛躍發展，擅長鼓琴的名琴輩出，斫琴名手亦應時而生，諸如蜀之雷霄、郭諒、吳之張越、沈鐐，是盛唐時期名噪壹時的斫琴巨匠，此外還有馮超、婁則、李勉及三慧大師等人也是享名壹時的高手。陳拙《琴書》說：“唐賢所重為張雷之琴，雷琴重實，聲溫勁而雄，張琴堅清，聲激越而潤，可見他的所造的琴，聲音是超越前代的，這是被保存下來的壹個緣因。特別其中西蜀雷氏祖孫三代、兄弟伯仲皆以制琴為業，影響尤為深遠。他們所制之琴，不僅為唐人所重，尤為其後的宋儒所珍賞，“好古敏求”，歐陽修《三琴記》之後的事例是比較多見的，這些記述，為後人辨別唐琴起到了很大的作用。宋以後，琴樂發展，斫琴術隨之提高，名手輩出，名琴傳制在好古之風風行之下，唐代以後的古琴遂得以流傳至今。從周密的《雲煙過眼錄》中記錄的古今名琴來看，流傳至今者己寥若晨星了。
（三）唐琴典型器的發現
對於傳世唐琴的認識，無論是前輩古琴大家，還是當今的琴人，都是有壹個過程的。以大琴學家楊時百來說，他在壹九壹壹年寫《琴粹》時說：“讀歐陽公三琴記，唐琴在北宋時已不多得，況更歷千年乎，宜乎今日唐琴如鳳毛麟角也。”八年後寫《琴余漫錄》說：“予向以為唐琴如鳳毛麟角，今乃知並不罕靚”。又過六年在《藏琴錄序》中說：“今天大唐琴多矣！然求其音韻全美無少疪累者，千百中不得壹二，.......”在十四年間他對唐琴遺存的認識有如比巨大的變化，主要是鑒定方法使然。從他論著中可以知道，他鑒定古琴壹個是憑聲音木質，壹個是憑腹款提跋，這兩者結合好了，有時可以作出正確的鑒定結論，比如他對佛霍汀藏的“九霄環佩”是定為唐物無疑，並明確表示十年不得九霄環佩為恨。他在《藏琴錄》中講“玉振”印時說：“獨幽池也內刻太和丁未，大聖遺音刻至德丙申，飛泉外刻貞觀二年，皆鴻寶也。”的論點就是十分正確的。這幾張琴確是唐朝的制作，然而《藏琴錄》中所記唐琴有的是根據腹款銘刻定的，有的憑聲音木質定的，就完全錯了。其後的琴家也發現九霄環佩和三件鴻寶與其它唐款之琴確有不同，於是又提出宮琴野斫之議，鴻寶與九霄環佩之類為宮琴，其余為野斫的觀點，壹直延續到二十世紀的七十年代後期。在發現鴻寶中的至德丙申款琴為中唐器，太和丁未款琴為晚唐器，晚唐之作不及中唐渾厚，九霄環佩比中唐渾厚，應是盛唐之作。並有鴻寶中的貞觀二年印，系後刻，腹中無款字，琴背池之兩旁有原刻篆書銘文三十二字中，有“至人珍玩，哲士親清，達舒蘊誌，窮通幽情”之句，顯然不是皇家琴上所宜有，而至德丙申四字款琴的銘文為“嶧陽之桐，空桑之材，鳳鳴秋月，鶴舞瑤臺”，比之前者銘文顯然是兩種氣象。可見有四字腹款者為宮琴，沒有腹款當系野斷。據唐人記載，“明皇返蜀，詔雷儼待詔襄陽。”雷儼以制琴為業，出自壹人之手的琴必有***同風格，其不同只是為皇家所作與待價而沽之別而矣。於是在壹九七八年琴學叢書中肯定的這四張唐琴就成為盛唐、中唐、晚唐琴的標準器，同時也是雷氏琴中宮琴野斫的典型，根據這個典型，計發現盛唐琴二張，中唐琴六張，晚唐琴七、八張，其中宮琴四張，野斫十二張。雷氏琴十二張，非雷氏琴四張。當然唐代斫琴名家並不會只有上述八家，而最有名的是吳蜀四人，就以吳之張越來說，文獻記載只見到三條，壹是“材分短小”，二是“形如簡瓦”，三是“張琴堅清，聲激越而潤”。此外還有什麽，就以這三條對照傳世古琴中，至今還沒有發現壹件能夠與之相對應的，當年歐陽修所藏的三張唐琴，是雷氏，張越、婁則之作，都是憑款字，今天沒有壹張具有唐琴的時代風格，又有張越腹款或與文獻所記的三點相合的琴，研究工作只能根據文獻與實物，而不能從願望出發，鑒定文物要根據標準器對比，這是畫人皆知的事。據唐朝人說：“雷琴重實，聲溫勁而雄。”雷氏自家評價說：“選材良，用意深。五百年，出正音”。唐朝人說：“張琴堅清，聲激越而潤。”制成之初即響亮激越，五百年後會不會向空虛發展？是否由於聲音變化而逐漸不受重視於人，郭、張、沈、馮、婁、李及三慧大師之作，皆不可見，獨有雷琴流傳於世也是不可能的，不過雷琴以外的四張琴未有壹件與張琴三項特點相合者。
（四）唐代以來七弦琴形制特點的變化
唐代不同時期的琴，在形制上有變化。這在九疑山人楊時百的著作中所著錄的“九霄環佩”、“大聖遺言”、
“獨幽”和“飛泉”琴上都有反映，它們都是唐琴的標準器。大聖遺音的腹疑刻“至德丙申”為唐肅宗至德元年，是中唐之始，其琴形制渾厚、表現在面板的弧度具有漫圓而肥之象，在項與腰的上下邊楞削圓，使側面減薄，與兩側之厚薄，接近壹致，琴額之下由軫池向上斜出，使頭的邊沿厚薄與周邊接近，經過這標處理的琴，雖厚而毫無蠢笨之象，這是中唐琴的突出特點。太和丁未“為唐文宗元年，是晚唐之始，琴制不及中唐渾厚，表現在面板的弧度發生了變化，略具當中高而兩側坡下之勢，漫圓之象己失，項與腰雖因內收增厚，而面板由額至尾際的邊沿坡度壹致，故面板的項腰兩處沒有削圓之象，而底面上述兩處與琴頭之下，依然做成削圓與斜出，減薄的做法如故。九霄環佩琴，是具有雷氏第壹代人創始的家法，據宋人考證，雷氏第壹代制琴，始於唐開元之世，開元為盛唐後期，故九霄環佩較之大聖遺音尤為渾古，減薄的做法與大聖遺言相同。唐琴之肩俱自三徽始，腰由八徽至十壹徽左右，足在九徽之下，龍池居於肩與鳳翅之中，肩寬不小於二十公分，尾寬不窄於十四公分，這都是相同的。只是琴的通長尺寸有點變化，盛唐雷氏琴是壹米二十三、四左右，而中唐琴多為壹米二十壹左右，晚唐琴則兩種尺度都有。灰胎皆為純鹿角霜胎，漆色為栗殼色、朱色、黑露紫色。斷紋為小蛇腹、細紋、冰紋、大蛇腹間牛毛紋，琴背漆胎下皆施以葛布。造型有伏羲式、神農式、師曠式、仲尼式、鳳嗉式、鳳勢式、連珠式。
五代琴究竟如何，目前尚難論定，有人憑琴背所刻的“洗凡”或“清絕”就吹噓是吳越王的遺物，顯然是從主觀願望出發的。有人說音樂研究所的“輕雷”是五代琴，也是錯的，五代在北宋之前，不能造出與南宋風格相同的琴。五代琴只能是具有晚唐特點的。如十六張唐琴中的旅順博物館所藏的“春雷”琴，很有可能是五代琴。前輩琴人查阜西先生在為該館鑒定藏琴時，對這張春雷琴寫的書面意見，說它“漆糙均古，斷齊而長，唐代物也，未必即宋內府原品，或民仿野斫，但絕不在五代之後。”十分清楚的指出這張琴是有唐琴特點的五代琴。今天將此琴側面置於琴案之上，自首至尾皆與案面相接觸，而唐琴伏羲式之琴頭則未觸及案面，宋斫伏羲式琴首亦與桌面接觸，其為五代之遺風也。查阜西先生之說，信不誣也。如此，則所見十六張唐琴實僅十五張而已。其中雷氏琴外的三張是否還有五代之作，尚待深入研究。
宋代是繼唐朝之後的古琴發展時期，據《宋史》載：太宗曾下令改七弦琴為九弦琴，徽宗用魏漢津之說，造大晟樂，用壹、三、五、七、九弦的五等琴，祭祀、朝賀的大樂中要用八十多張琴，僅七弦琴就要用二十三張。《畫繼》載：政和間宮中還有“琴院”之設，宣和殿還有“百琴堂”收藏古琴名琴。《格古要論》稱：“宋置官琴局制琴，其琴俱有定式，長短大小不壹，古曰官琴，但有不如式者，俱是野斫”。這是統治者古琴的愛好。