清代沈德潛說：“古詩十九首，不必壹人之辭，壹時之作。大率逐臣棄妻，朋友闊絕，遊子他鄉，死生新故之感。或寓言,或顯言,或反復言。初無奇辟之思，驚險之句，而西京古詩，皆在其下。”（《說詩語》）晉、宋時，這批“古詩”被奉為五言詩的壹種典範。西晉陸機曾逐首逐句地摹仿了其中的12首。東晉陶淵明、宋代鮑照等，都有學習“古詩”手法、風格的《擬古詩》。到了梁代，劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》更從理論上總結評論了“古詩”的藝術特點和價值,探索了它們的作者、時代及源流,並大體確定它們是漢代作品。同時，蕭統《文選》，以及陳代徐陵《玉臺新詠》又從詩歌分類上確定了“古詩”的範圍：凡無明確題目的作品，有作者的稱“雜詩”,無名氏者為“古詩”。 古詩源
因此，梁、陳以後，“古詩”已形成壹個具有特定涵義的專類名稱。它與兩漢樂府歌辭並稱，專指漢代無名氏所作的五言詩，並且發展為泛指具有“古詩”藝術特點的壹種詩體。而《古詩十九首》便在文學史上占有“古詩”代表作的地位，這壹標題也就成為了壹個專題名稱。
古體詩，又稱古風。 唐代以前的古詩體是壹種不講究格律，也沒有字數句數限制的詩體。唐以後，由於近體詩的產生，詩人為了將古體詩與新興的格律詩相區別，便有意模仿漢魏六朝古詩的寫法，在某些方面加以限定，從而形成了唐代古體詩的固定模式。其結果就是把唐以前完全自由的詩體，變成壹種處於格律詩與自由詩之間的半自由詩。 古體詩的字數和詩行： 古體詩沒有固定的詩行，也不會有固定的體式。所有古體詩都是按照詩句的字數分類。四字壹句的稱四言古詩，簡稱四古；五字壹句的稱五言古詩，簡稱五古；七字壹句的稱七言古詩，簡稱七古。四言詩，遠在《詩經》時代就已被人們采用了。但至唐代卻逐漸衰微，寫它的人很少了。所以古體詩仍以五言、七言為代表。 五言古詩，是古體詩的正統，寫的人很多。 七言古詩，不是古體詩的主流，這是它起源較晚的緣故。所以，七言股風頗受七言近體詩的影響。 鄭板橋詩作
五言古詩和七言古詩，都是字數整齊的古體詩。另有壹類雜言古詩，詩行裏的字數長短相雜，參差不齊。
古詩體式簡談兼對中學課本兩處詩體說法的商榷 我國古代詩歌體式繁多，在古詩的分類和叫法上也眾說紛紜。尤其是對於樂府、古風、歌行體三類詩，更易混淆。因為，從形式上看，樂府體與古風都是五言體，七言古詩與歌行體都是七言體，很難區分。但是，從古代以來，人們比較壹致地承認它們在表達內容、手法、風格特色的區別，對它們有約定俗成的稱呼。 人教版八年級（下）在《詩五首》的“研討與練習”第二題中說：“《茅屋為秋風所破歌》和《白雪歌送武判官歸京》都是‘歌行體’詩，形式自由，語言流利，格調奔放。請從句式、敘事、抒情等方面說說這兩首詩的異同。” 《詠柳》
又九年級（上）知識短文《怎樣讀書》中說：“杜甫的《石壕吏》格律教寬，叫古風……” 這裏的叫法，不符合習慣。人們習慣上把杜甫的《茅屋》壹詩叫做“七言古體詩”，而把岑參的《白雪歌》叫做“七言歌行體”，編者也明顯看到了兩詩的“異”，所以出了這樣的問題。而杜甫的《三吏》《三別》雖然在形式上與“古風”同為五言，但習慣上人們把《石壕吏》叫做“新樂府”，而不叫“古風”。為了說清這個問題，需要對我國古代詩歌體式作壹簡要回顧。 我國最早的詩體是四言的“詩經體”，接著出現了以屈原《離騷》為代表的“楚辭體”（也叫“騷體詩”），後者用連詞“之”和語氣助詞“兮”將句式變長，如“帝高陽之苗裔兮”（《離騷》）、“操吳戈兮披犀甲”（《國殤》），這為後來的五、七言詩提供了先例。因此，《詩經》與《楚辭》成為我國詩歌之源。 至漢代，出現了專門負責搜集各種詩歌、民歌的機構“樂府”，它所搜集的最有影響的是民間詩歌，這就是我們今天還能看到的“漢樂府民歌”。它最大的特點是現實性強，通俗明快，形式上以五言為主。如教材八年級（上）中的《長歌行》及高中課本中的《飲馬長城窟行》《十五從軍征》等，即是“正宗”的“漢樂府”。漢樂府民歌的內容體式影響了當時及後世的文人詩歌創作，至東漢末年，代表文人五言詩成熟的《古詩十九首》出現，其中吸收了樂府民歌的許多特點，這對古詩體式的發展起到了推動作用。尤其是在魏晉南北朝及唐代，漢樂府的發展衍變形成兩種主要的形式。 曾幾詩作
壹種是文人以模擬為創作的“古題樂府”（也叫“舊題樂府”），它借用“漢樂府”的題目，寫新的內容，猶如“舊瓶裝新酒”，如曹操的《步出夏門行》（（七上）、楊炯的《從軍行》、李賀的《雁門太守行》（九下）、李白的《蜀道難》《將進酒》（高中）等。這些詩歌的特點是雖沿用了漢樂府的題目，但寫的內容是新的，不過與原題有壹定的聯系，如“從軍行”與軍隊軍事有關，“雁門太守行”與邊塞有關。文人模擬樂府在內容上從漢樂府的敘事為主轉變為以抒情為主；在形式、手法上，則借鑒其通俗明快而又加以“雅化”，增添了文人色彩，提高了藝術品位。“古題樂府”有五言與七言兩種形式。七言的古題樂府，今能見到最早的是三國時曹丕的《燕歌行》，至南朝齊梁時的鮑照始大力為之，寫出了《擬行路難》（18首）等。樂府詩可以歌唱，而七言樂府體主要是以吟誦為主，在內容篇幅上，壹般比較長，吟誦時如行雲流水，壹氣而下。它可以自由轉換韻腳來極盡內容多變、結構轉折、氣勢壯闊、感情跌宕多姿之妙，這種詩體適宜於承載較大思想內容、抒發激越奔放之情，既有古樂府通俗明快的特點，又以文人抒情言誌為主，形式以七言句式為主，間有雜言，文采飛揚，讀來抑揚頓挫，所以人們又稱之為“歌行體”。 另壹種則主要是借鑒了“漢樂府”敘事為主、反映現實的內容特點和淺顯平易通俗的表達特點，用它來反映當時的社會現實，以引起人們對社會的關註。它並不再借用“漢樂府”的原有題目，而是根據反映事件的不同內容而命名，所謂“即事命篇，無復依傍”。唐朝的杜甫關心國事，用筆反映“安史之亂”前後的社會現實，寫了許多這樣的詩，如《兵車行》（高中）專寫唐王朝窮兵黷武的開邊戰爭給人民帶來的災難，《三吏》（《潼關吏》《新安吏》《石壕吏》）、《三別》（《新婚別》《垂老別》《無家別》）寫“安史之亂”給百姓帶來的巨大痛苦等。這些詩，主要是在實質上繼承了“漢樂府”“感於哀樂，緣事而發”傳統，形式上與五言古體詩無異。稍後的元結、顧況等詩人也寫過這樣的詩。至中唐時，白居易、元稹等現實主義詩人為了挽救當時國家的衰落，用詩歌反映社會現實弊端，以引起統治者的註意，遂大力提倡杜甫、元結這些詩歌形式，並冠之於“新樂府”的稱號，發起了“新樂府運動”。他們自己也寫了不少的“新樂府”，形式上五言、七言都有。如白居易的《觀刈麥》（九上）、《賣炭翁》《新豐折臂翁》《杜陵叟》等，都是敘事性強、平易通俗的“新樂府體”。《竹林答問》中說：“古詩、樂府之分，自漢、魏已然。樂府音節不傳，唐人每借舊題自標新義。至少陵，並不襲舊題，如《三吏》《三別》等詩，乃真樂府也。”（《清詩話續編》2225頁，上海古籍出版社1983）概要地指出了新樂府詩的特點。 文人學習“漢樂府”的還有另壹類情況，主要是將樂府詩平易通俗的特色引入抒情古體詩中，體現出與以往五言古體詩質樸古奧不同的特色，代表作是李白的《古風》（58首）組詩。 “古風”從形式外表上看，與五言古體詩沒有什麽區別，但在抒情內容和方式上，卻有區別。清代趙執信《聲調譜》中在回答樂府與古體詩之間區別時說：“音情迥別，於此悟入，思過半矣。”（《清詩話》132頁上海古籍出版社1963）“音情”指的就是內容感情風韻方面的區別。《甌北詩話》中更進壹步指出：“蓋古樂府本多托閨情女思，青蓮深於樂府，故亦多征夫怨婦惜別傷離之作，然皆含蓄有古意……蘊藉吞吐，言短意長，直接國風之遺。少陵已無此風味矣。”（《清詩話續編》1142頁，1983）由此可見，雖同受“漢樂府”影響，杜甫的“新樂府”與李白的“古風”是有區別的。在唐人詩集中，直接標以“古風”題目的很少。“古風”、“五言古體”、“新樂府”在形式上自由，不講格律，所以也沒有“格律較寬”的問題。 鳳求凰
七言歌行體發展到唐時，也出現了兩種情況。因為唐時出現了“格律詩”（也叫“近體詩”，以區別以前不講格律的“古體詩”），所以，壹種是有意把格律詩的壹些句法、手法引入古體詩中，壹種是有意避開格律詩的句法、手法。習慣上，人們把前壹類叫做“七言歌行體”，後壹類叫做“七言古體詩”（簡稱“七古”）。 初唐的壹些詩人在繼承南朝齊梁詩歌的華麗鋪陳基礎上，嘗試將七言格律詩的句式和對仗等手法引入歌行體中，於是出現了盧照鄰的《長安古意》、駱賓王的《帝京篇》、張若虛的《春江花月夜》等著名詩篇，形成篇幅雄壯、氣勢宏肆，散句中雜以格律、對仗等句式，以反映廣闊社會現實內容見長，讀來抑揚頓挫，跌宕多變，為人稱道，人稱“初唐體”，遂使七言歌行體面貌壹新。至盛唐，高適、岑參等用此體式寫了大量的邊塞詩，如高的《燕歌行》及岑的《白雪歌送武判官歸京》（八下）、《走馬川行奉送封大夫出師西征》（九下）等，這些詩充分發揮了“初唐體”的特色，內容豐富壯闊，感情奔放激越，形象雄壯奇麗，手法技巧多樣，語言駢散結合、優美多姿，讀來令人意氣昂揚。至中唐白居易等人，又在這種體式中融進敘事成分，寫出了名篇《長恨歌》《琵琶行》等，七言歌行體又出現了新的發展。直至清代初期，吳偉業（號梅村）用這種詩體寫出了《圓圓曲》《永和宮詞》《蕭史青門曲》《聽女道士卞玉京彈琴》等名篇，以詩詠史，形式上更講究技巧，辭藻富艷，用典精切，形成多姿多態的藝術風貌，優美動人，膾炙人口，更將七言歌行體提高到壹個新的高度，人稱“梅村體”。到了清末民初，王國維等人還用這種體式寫出了《頤和園詞》等詩。 杜甫陶像
而杜甫、韓愈等詩人則在七言樂府體中有意識地避開律詩的句法句式，以體現出古奧、質樸的風格特色，多用散句，多用“三平”、“三仄”收尾（如“三重茅”、“長林梢”、“沈塘凹”、“入竹去”、“自嘆息”、“冷似鐵”等），多用奇崛古樸的語言，以體現折拗郁勃的特色，這在律詩中是不允許的。在內容風格上，這類詩往往以現實主義的題材、深刻沈郁的感情為主，與前壹類歌行體的濃郁浪漫主義色彩不同。但講究內容的壯闊、氣勢情感的奔放激越，結構的轉折多變，又符合七言歌行體的總體特色。像杜甫的《茅屋為秋風所破歌》（八下），李益的《登天壇夜見海》，韓愈的《山石》《八月十五夜贈張功曹》《謁衡嶽廟遂宿嶽寺題門樓》，盧仝的《月蝕詩》《走筆謝孟諫議寄新茶》等，都具有這樣的特色，習慣上被稱為“七言古體”。 關於七言歌行體與七言古體詩的區別，前人論述非常多，劉熙載的《詩概》中是這樣區分兩類特點的：“七古可命為古、近兩體。近體曰駢、曰諧、曰麗、曰綿；古體曰單、曰拗、曰瘦、曰勁。壹尚風容，壹尚筋骨。此齊梁、漢魏之分，即初、盛唐之所以別也。”（《清詩話續編》2436頁）這裏所說的“古”指的就是《茅屋為秋風所破歌》那樣的七言古體，它繼承了漢魏古詩的古樸質實的特點；“近”則是指“初唐體”發展而成的七言歌行體，它繼承了齊梁尚巧求麗的特點。可以說，這是在漢魏六朝七言樂府詩的大樹上結出的兩個不同風味的果子。 詩仙李白
以上大概是我國古體詩的基本概況，它與唐代出現的格律嚴整的近體詩（格律詩），成為我國古詩的基本形式。 《潤物》壹書中有許多經典詩詞。
編輯本段相關常識
1.韻腳：韻文句末壓韻的字，如李白《靜夜思》床前明月光，疑是地上霜，舉頭望明月，低頭思故鄉。光霜鄉是韻腳。通常第三句不押韻，但也有不規則押韻的詩（如《望天門山》）。 2.押韻：詩歌辭賦押韻使音調和諧優美，如李白《靜夜思》押ang韻。 3.律詩的結構：***八句，壹二句為首聯，三四句為頷聯，五六句為頸聯，七八句為尾聯。 4.古詩的節奏和韻律： 從句式上看，古詩壹般四字為二、二；五字為二、二、壹；七字為二、二、二、壹、 從意義上看，有時因表意需要也有特殊情況如：勢拔|五嶽|掩|赤城，這樣就成了二、二、壹、二式。 5.因為古詩原沒有標點（標點是後人添加上的），所以壹行為壹句。 壹、還原顛倒的語序，把握詩人的真實意圖與情感側重點。 a． 主語後置。崔顥《黃鶴樓》詩：“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。”意即“晴川（晴朗的原野上）漢陽樹歷歷（可數），鸚鵡洲芳草萋萋”， b． 賓語前置。杜甫《月夜》詩：“香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。”實即“香霧濕雲鬟，清輝寒玉臂”。 c．主、賓換位。葉夢得《賀新郎》詞：“秋色漸將晚，霜信報黃花。”也顯然是“黃花報霜信”的意思。 d、定語的位置。 第壹、 定語挪前。王昌齡《從軍行》詩：“青海長雲暗雪山，孤城遙望玉門關。”下句的“孤城”即指玉門關，為“玉門關”的同位性定語，現卻被挪在動詞“遙望”之前，很容易使人誤解為站在另壹座孤城上遙望玉門。 第二、 定語挪後。李白《夢遊天姥吟留別》詩：“我欲因之夢吳越，壹夜飛渡鏡湖月。”意即“壹月夜飛渡鏡湖”。 e、以賓語面貌出現的狀語。 “人面不知何處去，桃花依舊笑春風。” “笑春風”表面上是動賓詞組，實際上“秋風”、“春風”都不受“動”、“笑”的支配，而是分別表示“在秋風中動”、“在春風中笑”的意思。 二 、 許多詩中都有壹些特別值得重視的詞，通常使全詩增色不少甚至成為詩眼。 詩僧齊己寫了壹首《早梅》，有句雲：“前村深雪裏，昨夜數枝開。”鄭谷將“數”改為“壹”，因為題為“早梅”，如果開了數枝，說明花已開久，不能算是“早梅”了，齊己佩服不已，尊稱鄭谷為“壹字師”。王安石“春風又綠江南岸”的“綠”字，陶潛“悠然見南山”的“見”字，張先“雲破月來花弄影”的“弄”字，宋祁“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”字，盡人皆知。 ① 動詞：在鑒賞詩歌時，我們要重點關照動詞，特別是具有“多重含義”的動詞。 例1：妳記得跨清溪半裏橋，舊紅板沒壹條，秋水長天人過少。冷清清的落照，剩壹樹柳彎腰。（《哀江南》孔尚任）在這裏，壹個“剩”字引人註目，作者並沒有用“留”、“見”，其妙處就在“剩”雖與“留”意思相近，但“剩”字壹般是被動的，而且有“殘存”，“殘余”的 意思；另外“剩”字有時間性，給人壹種“無可奈何”之感。“留”則無這麽多含義。“見”只就眼前而言，不能給人以今昔對比的變遷感。 ② 修飾語：大部分為形容詞，它在詩詞鑒賞中也是關註的重點對象。 例1：閨中少婦不知愁，春日凝裝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。（《閨怨》王昌齡）前兩句寫少婦經過梳妝打扮之後，興沖沖地登上翠樓，去賞春景。這時候，作者用了壹個“忽”字，取漫不經心而恰到好處之意。所遇者：闖入眼簾的柳色，使她想 起了當年與丈夫折柳送別的場景，想起了丈夫，不禁傷感。這是壹位滿臉稚氣的少婦。壹個“忽”字將這種情緒上的變化寫得淋漓盡致，而這正是本詩耐人尋味之 處。 ③ 特殊詞：在詩文中，有壹些詞本身與眾不同，讀者能很快找到它們： a. 疊詞：疊詞作用不外兩種：增強語言的韻律感或是起強調作用。 楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。（《<竹枝詞>其壹》劉禹錫） 尋尋覓覓，冷冷清清，淒淒慘慘戚戚。（《聲聲慢》李清照） b. 擬聲詞：有些擬聲詞就屬於疊詞，因為其出現頻率很高，特單列壹條。作用有壹：使詩文更生動形象，使人有身臨其境之感。 簾外雨潺潺，春意闌珊，羅衾不耐五更寒。（《浪淘沙》李煜） 無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。(《登高》杜甫) c.表顏色的詞：這些詞有時作謂語用，有時作定語用，有時作主語或賓語用。但是作用只有壹個，顏色壹般表現心情，增強描寫的色彩感和畫面感，渲染氣氛。 欣賞時，或抓住能表現色彩組合的字眼，體會詩歌的濃郁的畫意與鮮明的節奏：“兩個黃鸝鳴翠柳，壹行白鷺上青天”，黃、翠、白、青四種顏色，點綴得錯落有 致，而且由點到線，向著無限的空間延伸，畫面靜中有動，富有鮮明的立體節奏感。或抓住能表現鮮明對比色彩的字眼，體會詩歌感情色彩的濃度：“流光容易把人 拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉。”紅與綠道出了蔣捷感嘆時序匆匆，春光易逝的這份兒“著色的思緒”。就是抓住單壹色彩表現的詞也能體會到詩人的濃情：“記得綠羅裙，處處憐芳草。”“曉來誰染霜林醉，總是離人淚！”憐惜與傷別離的情愫盡在“綠”與“醉紅”中。
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李白
（701年～762年）字太白，號青蓮居士 長風破浪會有時，直掛雲帆濟滄海。 《行路難》 抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁。 《宣州謝眺樓餞別校書叔雲》 天生我材必有用，千金散盡還復來。 《將進酒》 君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回；君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪《將進酒》 人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。 《將進酒》 兩岸青山相對出，孤帆壹片日邊來。 《望天門山》 孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。 《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》 飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。 《望廬山瀑布》 浮雲遊子意，落日故人情。 《送友人》 桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。 《贈汪倫》 白發三千丈，緣愁似個長。 《秋浦歌》 舉杯邀明月，對影成三人。 《月下獨酌》 兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。 《早發白帝城》 床前明月光，疑是地上霜。《靜夜思》 但見淚痕濕，不知心恨誰？《怨情》
白居易
（772～846），漢族，字樂天，號香山居士 謚號“文” 離離原上草，壹歲壹枯榮。野火燒不盡，春風吹又生。遠芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孫去，萋萋滿別情。 《賦得古原草送別》 白居易畫像
江南好，風景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍，能不憶江南？ 《憶江南》
元稹
（779年~831年），字微之，河南洛陽人 不是花中偏愛菊，此花開盡更無花。《菊花》 同穴窅冥何所望，他生緣會更難期。唯將終夜長開眼，報答平生未展眉。《遣悲懷三首》
杜甫
（公元712--770）字子美，唐代詩人，漢族，自號少陵野老 讀書破萬卷，下筆如有神。 《奉贈韋左丞丈二十二韻》 朱門酒肉臭，路有凍死骨。 《自京赴奉先縣詠懷五百字》 感時花濺淚，恨別鳥驚心。 《春望》 烽火連三月，家書抵萬金。 《春望》 正是江南好風景，落花時節又逢君。 《江南逢李龜年》 兩個黃鸝鳴翠柳，壹行白鷺上青天。 《絕句四首（其三）》 遲日江山麗，春風花草香。 《絕句二首（其壹）》 新松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿。 《將赴成都草堂途中有作先寄嚴鄭公五首（其四）》 留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼。 《江畔獨步尋花七絕句（其六）》 細雨魚兒出，微風燕子斜。 《水檻遣心二首（其壹）》 隨風潛入夜，潤物細無聲。 《春夜喜雨》 會當淩絕頂，壹覽眾山小。《望嶽》 今夜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕幹？《月夜》
蘇軾
（1037～1101）字子瞻，又字和仲，號“東坡居士”，享年66歲。 欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。 不識廬山真面目，只緣身在此山中。 竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。 大江東去，浪淘盡、千古風流人物。 蘇東坡像
明月幾時有？把酒問青天。但願人長久，千裏***嬋娟。
王之渙
(688—742)，字季淩 欲窮千裏目，更上壹層樓。 黃河遠上白雲間，壹片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。
孟浩然
(689～740) ， 漢族。本名浩，字浩然 野曠天低樹，江清月近人。 夜來風雨聲，花落知多少。
王昌齡
（690-756）字少伯，漢族 秦時明月漢時關，萬裏長征人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。 黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還。 洛陽親友如相問，壹片冰心在玉壺。 青山壹道同雲雨， 明月何曾是兩鄉。
王維
（701－761），字摩詰 勸君更盡壹杯酒，西出陽關無故人。 空山不見人，但聞人語響。 深林人不知，明月來相照。 願君多采擷，此物最相思。 獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。
岑參
（cén cān） (約715—770)唐代詩人 北風卷地白草折，胡天八月即飛雪。忽如壹夜春風來，千樹萬樹梨花開。
柳宗元
（773—819），字子厚 千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。 孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。《江雪》
劉禹錫
（772－842）字夢得 山不在高，有仙則名。水不在深，有龍則靈。《陋室銘》 自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空壹鶴排雲上，便引詩情到碧霄。 遙望洞庭山水翠，白銀盤裏壹青螺。《望洞庭》 東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。《竹枝詞》 如今直上銀河去，同到牽牛織女家。《浪淘沙》
賈島
(779～843) 唐代詩人 碌碌復碌碌，百年雙轉轂。誌士終夜心，良馬白日足。 俱為不等閑，誰是知音目。眼中兩行淚，曾吊三獻玉。 松下問童子，言師采藥去。只在此山中，雲深不知處。 閑居少鄰並，草徑入荒園。鳥宿池邊樹，僧敲月下門。 過橋分野色，移石動雲根。暫去還來此，幽期不負言。 此心曾與木蘭舟，直到天南潮水頭。 隔嶺篇章來華嶽，出關書信過瀧流。 峰懸驛路殘雲斷，海浸城根老樹秋。 壹夕瘴煙風卷盡，月明初上浪西樓。
杜牧
（公元803－約852年）漢族，字牧之，號樊川居士 東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。《赤壁》 銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。《秋夕》 千裏鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。《江南春》 清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂。 借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。《清明》 停車坐愛楓林晚，霜葉紅於二月花。《山行》
李商隱
（約812年或813年—約858年），漢族，字義山，號玉溪生、又號樊南生 夕陽無限好， 只是近黃昏。《登樂遊原》 春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹。《無題》之壹 身無彩蝶雙飛翼，心有靈犀壹點通。《無題》之壹
歐陽修
(1007～1072年)，字永叔，自號醉翁，晚年號六壹居士，謚號文忠
楊萬裏
（公元1127-1206年），字廷秀，自號誠齋野客 小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。 接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。
陸遊
（1125年11月13日-1210年1月26日,字務觀，號放翁 死去元知萬事空，但悲不見九州同。王師北定中原日，家祭無忘告乃翁。《示兒》
唐婉
字蕙仙，生卒年月不詳。 世情薄，人情惡，雨送黃昏花易落。曉風幹，淚痕殘，欲箋心事，獨倚斜欄。難！難！難！ 人成各，今非昨，病魂常似秋千索。角聲寒，夜闌珊，怕人尋問，咽淚裝歡。瞞！瞞！瞞！
辛棄疾
（1140－1207）享年67歲，南宋詞人。原字坦夫，改字幼安，號稼軒。
李清照
（1084～約1155） 號易安居士，南宋傑出女詞人 壹個古詩小笑話，內涵很大。請看。 英語老師在黑板上寫了壹首古詩，叫學生來譯成英文。古詩：欲窮千裏目，更上壹層樓。壹同學上來譯：If you want to watch more，pIease go upstairs。 老師笑了：“如果按妳的譯法，就應該是‘如果妳想看的更多，請上樓。’”教室裏壹陣哄笑。大家又換了好多譯法，都不到位。“這是為什麽呢？因為這就是文化差異。這些文字是中華民族幾千年文化的沈澱，是無法用法任何東西代替的。 妳們壹定要記住：這——就是我們中國人的根！”