中國古代文學可謂百花齊放，散文、駢文、唐詩、宋詞、元曲、小說等等。產生了許多名人，發表了許多著名的文章。但就我而言，我還是宋立科詞最好。
第壹首名曲，宋，和宋詞。簡稱“詞”，又稱樂府、近體樂府、音樂樂章、秦曲，也稱詩、歌、長短句。綜上所述，這些名稱主要說明了詞與音樂的密切關系及其與傳統詩歌不同的形式特征。
中國古代詩樂壹體，漢魏六朝的《三百首》和樂府詩，大部分都是與音樂結合，可以傳唱的。“樂府”原是漢代政府音樂機關的名稱。漢代以後的五言詩和七言古詩，以及唐代以後的近體詩，開始是詩而不是歌。模仿唐代樂府的古體題材，與新樂府不再合拍，其實是壹首古詩。唐代也有絕句可以配以音樂演唱，或稱“唐樂府”，有時夾雜著詞，如陽關曲、楊柳枝等。、和也被用作曲調的名稱。
唐宋詩詞是用新樂唱的歌詞，可以說是前代樂府民歌的變體。當時的新興音樂主要是從邊疆少數民族和外國傳入的民間音樂和曲調，其篇章與以“中和”為主的傳統音樂有很大不同。歌詞的句式也有長有短，錯落有致，奇偶錯落，較之壹般工整的傳統古代現代詩詞歌賦，有了很大的發展，有了特殊的表現力。曲子詞、近體樂府、詩詞、長短句等名稱均由此衍生。歌詞壹般是根據某個曲子的總譜來寫的。《菩薩蠻》、《梁祝》、《念奴嬌》等曲子的名字叫“曲子”或“詞牌”，根據曲子寫的詞叫“倚聲”或“歌詞”。雖然宋詞的唱法早已失傳，但讀者仍能從字裏行間感受到音樂節奏之美，或纏綿悱惻，或飄逸悠遠，或慷慨激昂，或沈郁失意，驚心動魄，具有獨特的感染力。
根據每個聲調的字數，前人分別稱之為“小令”、“中音”或“長調”。有的以58字以內為小筆記，59字至90字為中筆記，91字以上為長筆記；有人主張是62字以內的小序，外面叫“慢字”，但他們沒有得出結論。除少數小調外，大部分都分為兩段，甚至三段、四段，分別稱為“雙音”、“三疊”、“四疊”。段詞的學術語言是“片”或“幹”“片”的意思是“都過了”，表示樂曲已奏過壹次。“闞”原意是“大團圓結局”。壹個詞的兩段分別叫上下篇或上下篇。詞雖支離破碎，但仍屬於壹首歌。所以上片和下片的關系壹定是分與合，斷與續，承與起，句式也有異同，作者的匠心和功力在片中尤其可見壹斑(或者說是換頭)。我們可以看到，宋代很多詩人在這裏經營慘淡，營造出壹種忽開忽關，若有所歸，反反復復的藝術仙境，給壹個字增添了層次、深度和波紋。
大部分分詞的句式長短不齊，押韻多變。比如唐宋時期詩人常用的曲子《菩薩蠻》，就是唐朝根據東南亞傳入的音樂制作的。根據這首曲子，北宋魏夫人在詞中填雲:
山色隱於夕陽中，陽臺在動。對岸兩三戶人家，有紅杏出墻。綠楊堤離開公路，早晚去小溪邊。第三，見劉綿飛，未從民歸。
這首曲子由八句組成，每句押韻。最後壹部電影的前兩句押韻七字，字與紙聲押韻；後兩句五個字綁韻，這個字綁音中的“麻”韻。後面四句都是五個字，前兩句押韻，字在押韻的音裏用了“遇”和“禦”的韻；後兩句是平韻，字是平韻。現代詩通常有八句，都是七言或五言，每隔壹句押韻，首句押韻。兩者相比，文字的語氣顯然沒有錯綜美。這個詞第壹部分描寫的是風景，第二部分描寫的是女主角的行動和心理活動，環境和人物，人物的行動和內心。通過五七個字的交替叠代，“馬”“衛”“上”“曲”的押韻，達到多角度多層次情景交融的奇妙境界。
平仄韻分別具有聲音美和情感美。壹般來說，平仄音長，不升不降，適合慢慢唱，表達無盡的情意和充沛的韻味。又稱“側”，意為不平。在詩歌中，語調包括三種聲調:上、下、入，都很短。上聲是上聲，降調是降調，入聲特別短。與邊上短促的呼嚕聲押韻，容易包含異樣的、不均勻的感覺，令人興奮。在許多詞調中，偶平仄反復，即長短調反復，平仄升調、降調或升調反復，既壓制了楊的失意，又激蕩和諧，所包含的感情更加豐富曲折。這是我們讀宋詞要註意的。
詞的語氣有壹兩個字，或者八個字甚至壹個十字以上的長句，這在壹般詩歌中是很少見的。比如蔡紳的《蒼梧謠》(十六字令):“天啊！面對滿月，獨自壹人，她在心裏哪裏？人在哪裏？桂英是自給自足的。”整篇開頭壹句震動，後面七句三句五句，回味搖曳。再看辛棄疾的《唐河列傳》；
春水，千裏。驚濤拍岸，夢載習字。覺來村巷夕陽斜。多少？
短壁杏花。在晚霞中做些雨，折折花。誰的女兒在岸上？太瘋狂了！
那邊，柳絮棉花，被風吹向天空。
兩句、三句、四句、五句、七句，平仄、中上韻、無聲，運用得錯綜復雜，就像把大大小小的珍珠倒進壹盤玉裏，描繪了春光無限的生意和少女的天真無邪。整個詞看似借鑒了魏夫人之前的《菩薩蠻》，但更為清新活潑，跌宕起伏，也與所寫有所不同。相對來說，菩薩蠻的句式保留了很多五言七言詩的痕跡。詞中的長句也能讓感情更無窮，氣勢更磅礴:
妳能有多少悲傷？就像壹條向東流的河流。(李漁《於美人》)
面對著從天而降的Yù雨，江面上壹片雨後洗過的秋景，格外的清冷。霜風越來越冷，越來越緊，河水冰冷。
夕陽是建築。(柳永《巴生贛州》)
柳詞中的“漸”字後面是三個四句，其實是十三句。又如劉克莊的《沁園春》，“嘆歲月流逝，功德未立；秀才老了，機會就來了。”也是17字長句。
長短句為選詞提供了遠比其他七言體靈活的條件。應用李清照的“聲慢”就是壹個著名的例子:
找來找去，又孤獨又難過。.....印度河正在下毛毛雨，
黃昏時壹點壹點。
前輩們對此評價很高:“這是公孫大娘的舞劍高手”“出奇制勝，不可思議”王《論古今詞》略說:“晚唐詩人，能用疊字者，尤以山(李商隱)者，極窮。”“比如《菊花詩序》:‘竊昏紫，融冶黃。’也不好。”李清照《慢聲》《法似以此為據，出獄而奇。蓋這些字，適合作詞人。”晚唐詩人李商隱是造語大師，但李清照更有“出奇制勝”和“出獄”的能力。除了她無與倫比的才華，她還能夠充分展示她的絕技，因為當時有多功能設備的現代舞臺。該詞以十四個疊字開頭，壹波三折，詩中沒有這樣的句法。《黃昏壹點壹點》，七句詩讀起來很難，但用句法參差不齊的詞讀起來卻很自然，斷斷續續的綿綿細雨的悲涼之聲完整而無休止地傳達出來。
當然也有詞調都壹樣的，比如《生茶子》第壹、二部其實是兩部五言絕句，《玉樓春》第壹、二部其實是兩部七言絕句。詞的風格並沒有完全失去工整之美。
婉約與豪放——宋詞的兩種主要藝術風格
張明萬:“少旅行就多婉約，長得豪放就多婉約為主。”清代王世貞又說:“仆意婉約，以易安為宗，奔放而幼安為先”。(見花草)這些從宏觀上概括了宋詞中四川的主要藝術風格，分別以秦觀、李清照、蘇軾、辛棄疾為代表作者。這幾乎成了宋詞研究中的通論。前代的詞論者大多崇尚婉約，以豪放為另壹種基調，到了現代，則以豪放為正，以婉約為低。那些硬要把宋代詩人劃分為對立的兩派，並極力區分他們之間優劣的人，難免是片面的或機械論的，有些學者完全否認兩種風格和流派的存在，似乎有些矯枉過正。詞的豪放與婉約屬於藝術風格的範疇。南宋嚴羽的詩論“大概”包括“閑適之旅”和“從容之樂”；清代姚鼐散文風格論分陽剛與陰柔；在現代，王國維的美學理論是宏大而美麗的。這兩個概念本身就相當模糊，它們之間的關系是辯證的，而不是涇渭分明的。後人參照宋代詩人代表作品的主要特征，大致概括了宋代詩人的歸屬。並不意味著他們所有的作品都是千篇壹律的，這並不妨礙他們創造或欣賞多種多樣的藝術風格。特別是大作家往往都是通才，更何況婉約奔放，詞界別無其他藝術風格。
“婉約”壹詞出現在先秦時期的古書《國語·吳語》中，被金用作文學修辭:“或婉約，而每次除禍而虐。”根據各種訓詁，“婉”和“悅”都是“美”和“曲”的意思。換句話說:“婉”意味著柔軟和優雅。“約”的本義是捆綁起來的，外延是精煉的、模糊的、微妙的。所以“婉約”和“討厭”是對立的。南北宋之際，徐延洲詩中有壹首神仙詩:“湖被夜所圍，綠樹紅花映襯。北鬥枯動，似禮常不定。”並評雲:“亦婀娜可愛。”這首詩的意境就像壹個小詞。“婉約”這個名字相當能概括壹大類詞的特點。文聽雲、馮延巳、晏殊、歐陽修、秦觀、李清照等壹系列晚唐五代至宋代的著名詞人，都可以歸入婉約範疇。其內容主要寫男女之情，感情的離別，春秋的悲涼，纏綿的景象；其形式多為婉約、柔美、含蓄、和諧、和諧。所以就形成了壹個想法，文字應該是這樣的。北宋中期，人們曾說:蘇軾“詩如詞”是“至真”(見陳師道《後山詩評點》)；秦觀詩如小言，蘇軾“小言如詩”(見王誌防詩)。“本色”和“小詞”理論是婉約派的主張。李清照的“別是壹家”論，認為只有顏、何柱、秦觀、黃庭堅能“始知”(論詞)，反映出她所提倡的也是婉約的，雖然何柱乃至李清照都有不婉約的作品。宋末沈逸夫的《樂府樊植》標註了寫詞的四個標準:“旋律要協調，不協調就長成短詩；下字欲雅，不雅近令體。文字不要太暴露。露珠是直的，沒有很深的味道。意圖不要太高。高則狂，失其柔。”可以說是婉約藝術手法的總結。
宋人也用婉約的手法表達愛國願望和時代情懷，如辛棄疾的《摸魚》(可消幾度風浪)和宋偉明、張炎等壹些歌詞。但其表達多采用“比興”的象征手段，晦澀難懂，需要讀者欣賞。也有評論者對那些可能沒有經過特別委托的委婉語和模糊語深表在意。比如清代詞人張惠言評論歐陽修的《蝶戀花》(庭院深深多少)、蘇軾的《蔔算子》(月缺樹疏)，句句落實時事，諷刺政治。這幾個詞之間難免會有交集，但會縮小這幾個詞的感情範圍，難以命名。
婉約詞有其自身的思想價值和藝術價值，上面已經看到了。但有些詩人把它當成固化的程序，不允許逾越，以至於千篇壹律，或者追求曲折得令人費解，導致創作的終結。
“不羈”二字不言而喻。宋初李煜《金鑒已葬，鏗鏘有力》(《浪淘沙》)已見豪氣。範仲淹的《漁父豪情》(秋來風光不壹樣)，也是“重豪邁如五字遊”。正式高舉天馬行空大旗的是蘇軾，他的《答陳濟舒暢》說:
也有利於新詞，每句話都是警告，詩人是英雄，不是小詞。但是太大膽了，
我怕造物主不會允許人這麽幸福。
及其《清新子君書》雲:
最近挺小詞的。雖然沒有六七郎(永遠)的味道，但也是壹家人。哈哈！
前幾天在郊區打獵，收獲不少。那是壹把鐵鍬，讓東周壯士伸掌跺腳。
歌子，以吹笛打鼓為節日，頗為壯觀。
這說明他有意識地在當時和風盛行的詞界開創了壹片新景象。這裏提到的最新作品是他的《江城子密州獵》(老人談少年狂)。他“射虎觀孫郎”的崇高理想和“執弓如望月，望西北射天狼”的抱負，在辛棄疾的“馬疾飛，弓如霹靂”(《破陣》)和“試補天”(《何心郎》)等豪言壯語中均有體現。
豪放的作品在詞界激起了光輝，為詞註入了強烈的愛國主義精神，唱出了那個時代的最強音。但我們可以看到，蘇軾的審美觀念認為“短、長、肥、瘦各有特色”，“淡妝濃妝總相宜”，“端莊典雅，雍容華貴”。他崇尚自由，不拘壹格。他提倡大膽，是崇尚自由的表現，但並不局限於大膽。比如《蝶戀花》(花兒雕謝，紅綠杏子小)這部作品，就是說王士禛的《花花草草拾》叫《恐荒地(柳永)，未必能過。妳說的‘不歸之河’是什麽意思？”有些豪放之詞的作者，是因為氣度不夠而虛張聲勢，是在鼓噪事情，或者是堆砌了太多的典故，也是失之交臂。
總之，宋詞存在婉約派和豪放派兩大流派，兩大流派的詞人有著不同的人格特征。此外，融合兩種風格而獨當壹面的詞人，如姜夔的“空靈飄逸”，使詞界呈現出兩峰競美、爭奇鬥艷的氛圍。還應該註意的是，這兩種風格之間存在差異和互補性。優秀的詞作品風格有些高人壹等，往往豪放深刻，而不是大喊大叫；婀娜多姿，清新順滑，暗藏豪氣，不是半吞半吐，軟弱無力。辛棄疾的《沁園春》中說:“青山綠水，生機勃勃，似有我歸之迷人。”董說秦觀說:“因為我們平易近人，所以夠不著那些奮發圖強的人。”(引自《街村齋雜詩》)馮旭《六十壹詞選·例》說:秦觀、顏“言皆有味，淺言皆好。”劉過的詞是辛棄疾“豪放而不委婉”的“附庸”。可見，雄渾嫵媚，古樸淳樸，深入千古趣味，是辛棄疾、秦觀等豪放婉約詞的極端思想。