駢賦，是魏晉南北朝文學的代表樣式，是當時文學創作的主流勢力，也是魏晉南北朝文學最為壯麗的奇觀。魏晉南北朝駢賦（以下簡為“魏晉駢賦”），無論是產量，還是品質，都是中國文學史上最突出的時期，這成為中國文學史上很重要也很有意味的現象。何以魏晉文人普遍地愛好駢賦呢？魏晉駢賦究竟有什麽意義呢？這是壹個沒有被人們所真正重視而必須正確對待的文學史現象。
因為人們對“駢”字諱莫如深，甚至大有談“駢”色變的傾向，把“駢賦”與形式主義聯系在壹起，在研究這壹時期的文學時多著眼於五言詩，或者說在對魏晉南北朝文學的最大關註是在五言詩上。我們以為，這壹時期的駢賦，無論在藝術上還是在影響上，都遠遠超出了五言詩，甚至超出了文學的本身。朱光潛先生在論述詩賦的格律形式問題時說：“律詩有流弊，我們無庸諱言，但是不必因噎廢食，任何詩的體裁落到平凡詩人的手裏都可有流弊。律詩之拘於形式，充其量也不過如歐洲詩中之十四行體（sonnet）。我們能藐視彼特拉克、莎士比亞、彌爾頓、濟慈諸人用十四行體所做的詩麽？我們能夠藐視杜甫、王維諸人用律體所做的詩麽？”① 我們很欣賞這樣的說法，再於其後加上壹問：我們能夠藐視曹植、王粲、陶潛、鮑照和庾信等人用駢賦形式所做的賦麽？
壹、魏晉駢賦的高潮與士人自我覺醒的時代情緒
自建安始，駢賦取代了大賦而暢行，幾乎所有的文人都寫駢賦，幾乎什麽都可以入駢賦，據嚴可均所輯《三國六朝文》和陳元龍所輯《歷代賦匯》之統計，魏晉南北朝有賦1095篇（包括殘篇），作家284人，其總數是今存漢賦的6倍。曹植和傅玄等人創作的賦超過了50篇。這些賦的形式，又主要是以駢儷為主流的，至少可以說在這些賦裏都具有駢儷的要素或成分。
按照表現內容或題材分，魏晉駢賦大致可分為三類：
詠物寫誌：曹植的《白鶴賦》以鳥喻人，通過對“遘嚴災而逢殃”遭遇的描寫，表現作者遭受迫害的幽憤；他的《蟬賦》、《鷂雀賦》等則寫出了壹種特定環境中的憂讒畏譏的惶恐；應玚的《閔驥賦》，以“良驥不遇”來抒發自己壯誌難酬的幽憤；禰衡的《鸚鵡賦》，寫鸚鵡的不幸即是暗喻自己的不幸。王粲的《槐樹賦》表現出“鳥願棲而投翼，人望庇而披衿”的渴望；還有如嵇康的《琴賦》，張華的《鷦鷯賦》，鮑照的《舞鶴賦》，謝惠連的《雪賦》，謝莊的《月賦》，庾信的《枯樹賦》等。詠物賦特別的發達，幾乎沒有什麽不能入賦的，甚至連飛蛾、蒼蠅、老鼠等都可以成為賦的對象。
即景抒情：魏晉士人的悲憫之情往往通過自然物的吟詠而表現出來，從山川和草木雕落中聯想到人生無常。曹丕和曹植都寫過不少這樣的辭賦，曹丕有《感物賦》、《愁霖賦》、《登城賦》等，曹植有《愁霖賦》、《節遊賦》、《遊觀賦》等，還有如應玚的《愁霖賦》，王粲的《登樓賦》，謝靈運的《山居賦》，沈約的《郊居賦》，鮑照《蕪城賦》，庾信的《哀江南賦》等。
思舊懷人：這類作品都是傷嘆與哀悼親人故舊的，如曹丕的《悼夭賦》，《感離賦》，曹植這方面的賦更多，如《離思賦》、《靜思賦》、《釋思賦》、《歸思賦》、《幽思賦》、《閑居賦》、《閔誌賦》等，還有《洛陽賦》、《洛神賦》，再有如向秀的《思舊賦》，陸機的《嘆逝賦》、《憫思賦》、《大暮賦》、《感丘賦》等，江淹的《恨賦》和《別賦》，庾信《思舊銘》等等。
無論哪壹種題材的駢賦，基本上都適應了抒寫惆悵、壓抑或者淒苦心境的需要，都是以悲為美的美學追求，這些作品裏總是回蕩著壹種哀怨低回的悲愴之音。可以這麽說，悲憫是魏晉辭賦的***同主題，是主旋律，主色調，是這些辭賦的***同本色。
駢賦，作為壹種文學奇葩在魏晉盛放，肯定具有其合理的歷史意義。我們可以在“人的自我覺醒”上找到原因。壹般研究認為，時代使然，而偏重於社會動亂的直接原因，也就是饑餓、貧困、瘟疫、遷流、疏離、貶謫、放逐等，這自然不錯。社會的劇烈變化，動蕩不安，人民劫難深重，“白骨露於野，千裏無雞鳴”。我們以為，所以出現駢賦大量寫作的最為深刻原因還在於，士人的生命意識，在於他們特殊環境中的個體生命感動，在於自我覺醒的時代情緒。魏晉的動亂，破壞了正常的安定的生活，無論是地位顯赫的高官還是衣不蔽體的賤民，都有壹種朝不保夕的感覺，隨時都可以遇到天災人禍而結束生命。魏晉時期政權叠變，對於士人來說，除了具有與壹般百姓所***有的戰爭和瘟疫所帶來的死亡恐懼外，還多了壹個政壇黨爭而引起殺身之禍的惶徨。以建安七子為例，沒有壹個壽終天年的，孔融死於曹操刀下，王粲亡於東征途中，徐幹、陳琳、應玚、劉楨同時死於瘟疫，阮瑀也只活了四十余歲。魏晉名士如何晏、嵇康、陸機、陸雲、潘嶽、張華、石崇、郭璞等人，都是在動亂中被送上斷頭臺的。劉琨、鮑照等在亂兵之中死於非命。陸機年屆四十，感嘆於同齡親友已死亡過半，他在《嘆逝賦》裏感傷不已地嘆道：“夫何天地之遼闊，而人生之不可久長”。對於文人來說，最困惑的有兩種：壹是生命無常，壹是窮困不遇，在某種意義上說，後者還超過前者，“詬莫大於卑賤，而悲莫甚於窮困。”②
波斯比洛夫在分析悲劇性與悲劇情緒產生的原因時指出：“它不只是因為與外界的威脅力量發生沖突而造成，而首先是因為個人的切身要求與他所認定的超個人的生活價值之間的矛盾造成的。③這種“矛盾”所引發的士人的悲哀與孤獨，遠勝過其他“情感”的痛苦，也造成了遠勝於其他情緒的復雜與激烈。這種“窮困不遇”而引起的悲憫與孤獨，成為魏晉時期的普遍情緒，也反映了魏晉人的自我覺醒。士人的強烈的個性意識與情感欲望，在遭受到嚴酷現實的摧殘和壓抑後，特別是在感到對命運的無可把握後，心靈多創，因此而形成了這個時代的士人特別的多愁善感，性格怪僻，行事乖張，不近人情，進而形成了魏晉人悲天憫人、惜時憐物的審美心境，形成了以悲為美的心態與趣尚，形成了淒婉哀怨的悲劇美的駢賦文本。
因此，駢賦寫作，以及駢賦把幽憂悲憫主題的表現放在中心位置上的文學創作，完全是基於自我覺醒之上的時代的情緒，是在當時高壓政治下士人心靈的深重嘆息，是生命不諧的感奮顫音。另外，“‘文章不朽’這種全新的文學觀念生動地反映著建安文人對人生永恒價值的追求，鼓勵著人們以極大的熱情去從事此‘不朽之盛事’，而且也促使人們將文學作為表現自我內在情感、自我精神世界的手段或方式。他們用文學抒已之情，從而使抒情化成為建安文學的靈魂，成為文學擺脫經學束縛而獲得獨立的重要標誌。”④這也是人自我覺醒的時代情緒的壹方面。
二、逐美時代的美學要求與美文極至
從曹丕的“詩賦欲麗”（《典論·論文》），到陸機的“詩緣情而綺靡”（《文賦》），再到劉勰“文采所以飾言，而辯麗本於情性”（《文心雕龍·情采》），鐘嶸“文溫以麗，意悲而遠，驚心動魄”（《詩品》）等，從文學理論上高標出魏晉時代的尚美逐美的風氣。
魯迅先生對曹丕的“詩賦欲麗”的藝術主張，給予了極高的評價：“文章的華麗好看，卻是曹丕提倡的功勞。”首當其沖地提出美的主張的曹丕，他最先把握到了時代逐美的需要和趨勢，魯迅說：“他說詩賦不必寓教訓，反對當時那些寓訓勉於詩賦的見解，用現代的文學眼光看來，曹丕的時代可說是‘文學的自覺時代’。或如近代所說是為藝術而藝術（Art for art’ sake）的壹派。”⑤著眼於文學的形式美，把形式美放到了重要位置上，是順應時代的要求，同時也標明文學進入了壹個自覺的時代，文學已經具有了“綺靡”的形式美的要求與形態。
也許是為經學束縛太久的緣故，也許是文學質木無文而不能夠適應抒情需要的緣故，文學到了魏晉這個“文學的自覺時代”以後，出現了矯枉過正的極端要求。魏晉成為了壹個“美文”的時代，時代需要美文，使凡是能夠美文的壹切文字都美文化了，不僅文學上所有的文字美文化了，幾乎所有的官樣文章也美文化了。而且，人們對美的追求，已經滲透到所有的方面，他們不僅欣賞自然，也欣賞人的自身，追求種種風流放逸。美，已經成為他們的深刻需要，成為他們置換或超越其精神的生命形態。人們對美的這種需要和追求，在駢賦上的表現最為突出，換言之，魏晉人以辭賦的形式最強烈地表現了他們那個時代的典型情緒和美學特征。而這種在文學上對於形式美的追求，成為文學擺脫經學束縛而獲得獨立的重要標誌，成為魏晉人表現自我的內在情感、自我的精神世界的生存需要。人們用美的尺規來評判人，評判作品，關於這壹點，鐘嶸的美學態度最為鮮明，也最具典型意義。比如，“鐘嶸對建安文學中那種慷慨激昂的感慨是不欣賞的，對嵇康的無所顧忌的、近於憤激的思想表現是不以為然的，對於宋代傑出詩人鮑照作品中常給人以淩厲雄渾之感的意氣的表現也是不滿的。”⑥這是因為激直淩厲的表達不能為鐘嶸所欣賞，而陶潛詩“平淡”、“真古”的另外壹種風貌，也不被他看好，其詩被列為中品。鐘嶸鐘嶸為什麽對這些我們現在壹致叫好的詩人和詩歌並不欣賞呢？鐘嶸欣賞什麽呢？我們以為，弄清這個問題實際上也就弄清了這個時代的美學趣味的本質問題。鐘嶸所特別推崇的李陵、蘇武、曹植、劉琨、阮籍、陸機等人，這是因為他們的作品具有怨深文綺、意悲旨遠的要求。鐘嶸的文學觀的核心也是“怨而不怒”的，他在對詩的本質的認識上更加突出“怨”。但是，他特別講究“情兼雅怨”，“文典以怨”。鐘嶸即以此來作為品評的標準，把詩人和詩歌分為上、中、下三品。很明顯，他是把“形式”標準放在首位的，十分重視表現，重視表現和表達上的美的形式。這雖然說的只是鐘嶸個人的美學趣味，卻代表了魏晉主流美學思潮，代表了魏晉時代的美學觀。文學的評判標準全部美文化了，即便是“怨”的內容，如果不出以“雅”的形式，也是註定要被那個時代所冷落的，陶潛就是最好的例證。劉勰的詩美觀是儒家正統的，他對陶潛詩也沒有什麽好感，《文心雕龍》裏縱論歷代詩人，竟然無壹語提及陶潛。然而，如果把陶潛的駢賦放在那個時代裏衡量，其重視表現美的精神、手段及形式與效果，絕不在時人之下了。陶潛雖然存賦僅三篇，卻篇篇精致完美，歐陽修對他的《歸去來兮辭》評價極高，說是“晉無文章，惟陶淵明《歸去來兮辭》壹篇而已”（元李公煥《箋註陶淵明集》卷五引）。此賦辭采流麗斐然，駢四儷六而又參差錯落，儷對工巧，奇偶天然，其中巧用雙聲、叠韻、叠字，如“舟遙遙以輕揚，風飄飄而吹衣”等等，造成了語言上律化了 的鮮明樂感。
時代對文學的要求，使文學進入了壹個“逐美”的時期。這種“逐美”成為魏晉南北朝的整個時代的風氣，使幾乎所有的文學樣式都極其重視辭采、重視駢偶、重視韻律的形式美，只不過是駢賦在這方面的表現最為突出罷了。應該說，駢句偶句在此前已經不乏先例了，但是，像魏晉人這樣認真、這樣執著而在作品中這樣頻繁出現的，還實在沒有。尤其是在韻律的自覺使用上更是前無古人。語言趨向駢偶化和韻律化，是時代對“美”的最重要的形式要求，這是魏晉南北朝辭賦的主導傾向，也是魏晉南北朝的辭賦不同於東漢抒情小賦的最顯著的外在特征，更加區別於壹直板著嚴肅臉而“勸百諷壹”的漢大賦。
陶潛的《閑情賦》因為不是“勸百諷壹”而單純言情，在文學史上壹直被視為有爭議的作品，連最先對陶潛有高度評價的蕭統也因此指責為“白璧微瑕”而大呼“惜哉”。其實，陶潛也是努力想要“有助於諷諫”的，其序中敘說作賦之原委時就有這樣的表述。他在序中自謙說：“雖文妙不足，庶不謬作者之意乎？”意思是，即便文辭不能如前人那麽優美高妙，我也是要仿作壹篇的。這就說明在文學的“逐美”時期裏，陶潛也有這方面的追求和能力。事實上他的這篇駢賦超過了古人，而且在後來幾乎所有的這樣題材的古代詩文中也找不到可以媲美的作品。“賦是壹種大規模的描寫詩。”①陶潛以這樣“大規模”的描寫，充分顯示了賦的優勢特點，也表現出其個體的藝術造詣、豐富情感和創造精神。此賦寫得鏤金錯彩，纏綿悱惻，渴望與失望、欣喜與恐懼、熱烈與冷靜、歡歌與悲嘆等情感交織，心理矛盾激烈，感情跌宕起伏，形成了極大的內在張力。特別是中間部分的“十願”與“十悲”，更是不遺余力，極盡鋪張揚厲，逐層開展，盡寫熱烈愛戀中的壹系列感受，心理過程微妙逼真，充分顯示了作者非凡的想像力和高超的駕馭力，形成了壹氣流轉而百旋千回、自由奔放而酣暢淋漓的文勢，形成了強烈而濃郁、悠長而纏綿的情韻，讀來讓人回腸蕩氣，生成壹種快感的顫栗，久久沈浸於淳美的意境之中而不能自拔。
駢賦的出現，是文學的個性化表現的特殊要求，是文學真正成為“人學”的藝術特征，也是文學順應了逐美的時代要求和趨勢。這種對美的深刻需求，使魏晉人變漢大賦的乏情而為憫情，在內容上變大賦的炫耀性的堆砌為感發性的體物，因此在風格上也變大賦的富麗艷靡而為清疏幽怨，使駢賦成為那個時代文學形式美的代表和極至。即便要求近乎苛刻，文句、辭采和使事用典上十分講究，但是，因為魏晉人執著的美的追求和高超的藝術技能，使極難對付的駢賦形式而達到“情兼雅怨”的標準，給人以美的享受，而絕少矯情、賣弄、堆砌的感覺，讀後令人感奮而有裊裊之余音揮之難去。盡管有人說這些駢賦“兒女情多，風雲氣少”，但是，它在體驗世俗、緣情綺靡方面取得了極大成功，成為覺醒個體的憂患意識的悲鳴載體。這種在文學上突出性靈抒發和形式美的創造，無疑是文學發展上的壹大進步，也是文學自身發展的必然要求和趨向。特別是到了齊梁，建立了美學、文論的系統，而欣賞論的出現，則是對駢賦的創作的總結，也是推動，並且使駢賦中運用和出現的美學的要素，滲透到了其他各個藝術乃至生活的門類裏去了。朱光潛先生認為：賦本來是詩中的壹種體裁。中國詩走上“律”的路，最大的影響是“賦”。詩和散文的駢儷化都起源於賦。朱先生解釋說：“何以說詩和散文的駢儷化都起源於賦呢？賦側重橫斷面的描寫，要把空間中紛陳對峙的事物情態都和盤托出，所以最容易走上排偶的道路。”①朱先生賦的觀念，嚴格意義上說是指駢賦，也就是說，駢賦不僅有其自身的形式優勢，還對其他文體具有深遠的影響。
三、魏晉駢賦的文體優勢及其特征
魏晉人何以壹定要用駢賦騁情呢？駢賦何以只有在這個時期最為暢行呢？思考這些問題很有意義。
劉師培在《論文雜記》中說：“建安之世，七子繼興，偶有撰述，悉以排偶易單行，即非有韻之文，亦用偶文之體，而華靡之作，遂開四六之先，而文體復殊於東漢。”⑦此論有兩點意思為我們所同感：其壹是駢賦出現於建安這個文風轉變的重要時期，雖然其作者還沒有自覺的文體意識，但是，在他們的撰述中，已經具備了駢賦的壹些基本特點，而且，建安文人乃駢賦的開風氣之先者；其二是因為這些駢賦形式的擁有，而使這些文字明顯區別於東漢的抒情小賦。我們以為，雖然這種“文體復殊於東漢”，但又明顯讓人看到這是從小賦中胎脫而來，是在小賦的基礎上而形成的壹種更適宜表現幽怨情感且更具有綺靡形態的美的形式。或者說，駢賦的直接源頭，其主要藝術養分是屈宋的辭賦，而不是漢大賦。大賦之旨歸在於諷諫，也結穴於諷諫，而鋪排堆砌過多，又往往帶有炫耀和自賞的意味，不僅沖淡了主題，致使結尾處的諷諫顯得乏力，特別是削弱了賦的文學性，以至於有人這樣認為，在大賦中增刪去壹些章節其內容與主題都不會受到影響。故而，大賦成了壹種“官學”，壹種死板的套路，壹種浮腫而貧血的面目，而不是文學，更不是“人學”。
鐘嶸處於駢賦的成熟期和高潮期，處於文學理論化、美學專門化的時代，他的《詩品》用“生命不諧”評論李陵的詩歌。鐘嶸十分欣賞這種不諧的生命狀態，欣賞這種生命狀態中所產生的“幽憂”顫音，這實際上也是時代趣味的概括，是當時創作風格的總結性的提純，自然也是對與詩歌同源甚至同質的駢賦的具體要求。他在《詩品》中多用“怨”來論述魏晉時期的詩人詩作，“怨”類字眼真有幾十處之多。⑥鐘嶸十分強調“怨”在文學中的地位，認為“怨”是與作者個人遭遇所引起的各種感慨分不開的，他在《詩品》中以“文多淒愴，怨者之流”評論李陵的詩歌，並分析了其形成原因，“使陵不遭辛苦，其文亦何能至此！”他直接用作者的人生際遇來闡釋這種幽怨主題的因果。
何謂“生命不諧”的顫音？這是孤獨、困惑、煩惱、騷亂、仿徨、惶恐、驚悸、惆悵、抑郁、孤悶、憤慨、哀傷等等，諸多情感混合而成的悲憫心靈的交響，這是生命處於被毀滅性打擊的絕境中而生成的本能上的大激動和大震顫，這就形成了情感上淋漓奔放、縱橫排蕩 而若決江河的抒發之需求，“非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”（鐘嶸《詩品》）而在對於這種生命顫音的展與騁上，駢賦比詩具有更多的優勢。生命的苦難以及這種苦難所引發的個體人生的深沈感受和思考，不長篇敷陳不足以舒展情懷。陳詩的要求和長歌的性質，即是情感抒發對體裁的積極選擇，是性情展示的特殊要求。辭賦的豐富性、繁復性和華贍性，非常有利於表現深沈而激蕩的情感，適應個體生命的復雜難言的哀怨和惆悵的含蓄抒寫，形成感人深切的藝術效果。從這種文體的性質看，駢賦，倒很像是舶來品的散文詩。
從文體形態上比較，散文詩與賦壹樣，既是詩而又區別於詩。從表述的方式上比較，二者都是“獨語”的抒發。可以說，獨語性是散文詩最“正宗”的表現。何其芳就直接以“獨語”稱《野草》。⑧錢理群等也把魯迅的散文詩說成是“‘獨語體’的散文”。他們認為：“（‘獨語’）是不需要聽者（讀者）的，甚至是以作者與讀者之間的緊張與排拒為其存在的前提：惟有排除了他人的幹擾，才能徑直逼視自己靈魂的最深處，捕捉自我微妙的難以言傳的感覺（包括直覺）、情緒、心理、意識（包括潛意識），進行更高、更深層次的哲理思考。”⑨以這些特征來看駢賦，在表述上也是完全酷似的。然而，我們的著眼點還不在其外形，而主要在於其內質，也就是說，在表現生命的大悲苦、大感動和大擔當的情感和心緒上，二者有更多的***同點。法國象征派大師波特賴爾認為，散文詩“是以適應靈魂抒情性的動蕩，夢幻的波動和意識的驚跳”的特殊文體。考察散文詩的誕生，它是靈魂大震顫的產物。⑩在這種源自於人生大痛苦，源自於生命大悲憫的壹種特殊的文學樣式上，讓我們看到了魏晉駢賦的相似處。魏晉辭賦多寫人生失意與哀悼悼亡的悲憫幽怨情感，這樣的文體性質及其特征，與散文詩相通。魏晉人靈魂大掙紮而造成大震顫的存在體驗，最適合用駢賦來表現。這就是駢賦的文體意義。劉熙載在《藝概·賦概》裏說：“賦起源於情事雜遝，詩不能馭，故為賦以鋪陳之，斯於千態萬狀，層見叠出者，吐無不暢，暢無或竭。”（11）古人所雲，也說的是賦體的這種形式特點和優勢。我們不妨取證於王粲的《登樓賦》。此賦抒寫的不是簡單的身世之憂。賦中萬感齊發，百轉愁腸，離鄉之憂，寄人籬下之憂，厭惡戰爭之憂，流離失所之憂，落拓江湖之憂，明君難遇之憂，懷才不遇之憂，生命無常之憂，真可謂哀怨之極。生命的大痛感及其大擔當情懷而生成的大激動，自是“詩不能馭”，不用駢賦不足以騁情使氣也。作者先是以樂景襯憂，引發懷歸之悲，再通過對慘淡蕭瑟景色的描寫，來烘托和強化因為漂泊不定，躊躇不安而身心憔悴的精神狀態，又反復用典，多層次多側面地表現激烈的感奮，情感如谷中之溪流，鬥折蛇曲，在百轉千回中到達抒情的高潮。
駢賦這種形式，決定了它擅長表現那種讓作者心靈顫栗和生命痛感的深切內容，換言之，也只有這些內容，才是最佳駢賦產生的最佳心理狀態。我們可以列舉大量的作品來說明。曹植的《白鶴賦》、《蟬賦》、《鷂雀賦》等都是寫他遭受迫害的幽憤，寫他憂讒畏譏的惶恐，代表了其賦最高成就的《洛神賦》，也是表現在特定環境中的哀怨已極的悲劇心態；禰衡被害時年僅26歲，他的《鸚鵡賦》代表了這時期詠物賦的最高成就，是其身處逆境時的心靈寫照。向秀的《思舊賦》雖然文字極少，卻寫得百感交集，深切曲婉；江淹的《恨賦》、《別賦》表現的是壹種讓“使人意奪神駭，心折骨驚”的生命痛感，古人說“讀之英雄雪涕”；鮑照的《蕪城賦》吊古而傷今，以遒麗之文辭、俊爽之格調而寫悲慘景象和哀怨心境，讓清人姚鼐贊之為“賦家之絕境”，他的《舞鶴賦》也寫得驅邁蒼涼，詩人“結長悲於萬裏”，其賦中“仰天居之崇絕，更惆悵以驚思”，表現的正是壹種生命不諧的音符；庾信的《哀江南賦》被人譽為駢賦的最高成就，更是靈魂震顫的“危苦之辭”，賦中大量使典，形成了恢弘博大而蒼涼悲壯的氣韻和史詩般的結構，詩人滿懷去國羈孤之怨憤而感慨道：“春秋叠化，必有去故之悲，天意人事，可以淒愴傷心者矣。”…… 總之，這種靈魂大掙紮而造成大震顫的存在體驗，最適合用辭賦來表現。駢賦以敷陳取勝的文體優勢，適合抒情者對於過多積郁在心的情感的發泄。筆者在評論魯迅寫作《野草》時的心態時是這樣表述的：“作者在極度的幻滅和虛無中進入神秘和超升的大境界，在舊我速朽的大酷刑裏，詩人在心靈煉獄經過深刻的恐懼、錐心的裂痛和極端的孤獨後，獲得了死滅後新我誕生的大滿足。”⑩ 我們以為，從文學發生學的角度看，這種創作心理和過程與魏晉重要駢賦作家是極其壹致的。
《文心雕龍·情采》雲：“昔詩人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。”（12）劉勰比較詩賦而闡釋情與文的關系問題，他所以輕賦而重詩，是因為賦體“采濫忽真”而生成的浮腫和貧血的形態。他在《文心雕龍·序誌》裏也說：“辭人愛奇，言貴浮詭”。（12）這些都體現了他以情性為上、標自然為宗的美學主張。然而，魏晉之際的重要辭賦作家正是出於“為情而造文”的需要，十分嫻熟地運用駢儷的形式，而往往又都是在需要表現人生大悲慟、情感大動蕩的時候而運用駢賦這種形式，善於用這種形式來發抒“危苦之辭”，因而形成了魏晉駢賦的悲憫主題和幽怨旋律。這種完全基於自我覺醒之上的文學的個性化表現的特殊要求，是文學真正成為“人學”和“美學”的時代需要，而非“為文而造情”的壹種。我們以為：魏晉駢賦的成功，正在於其緣情綺靡美學觀指導下逐美的實踐以及所形成的駢儷美的形式。駢賦文學的失誤，不是文體的失誤，而是這種文體作者在追求綺靡形式時人文精神和悲憫情懷的失落，在於因此而造成的氣格下沈和思想淺薄。