這兩張圖都由日本廣島王舍城美術寶物館收藏，壹起發表在王舍城美術寶物館1986年出版的《蘇州版畫》圖錄中。
中國古代以市井百態為特色的風俗畫是隨著商業城市的形式而發展的。先有宋朝張擇端描寫汴京社會經濟生活的《清明上河圖》長卷，後有明朝仇英以蘇州世俗為藍本再創造的《清明上河圖》長卷，繼而在清朝出現了壹些描寫蘇州繁華的市井生活的藝術作品，其中具有代表性的徐揚繪制的《盛世滋生圖》長卷和壹批巨幅的場面宏偉而高度寫實的姑蘇版畫，起著連接中國古代和現代風俗畫的承上啟下的作用。
盛於康熙、雍正、乾隆時期的姑蘇版畫，應以《蘇州金閶圖》為代表作，只是長期以來，這件鴻篇巨制被分作了兩幅，不能使人壹目了然地看出完整的全貌，對其學術價值和藝術價值，未能得到更高的重視。
在程穎和王祖德、李明的啟發和協助下，對《蘇州金閶圖》進行了聯接復原，並作了初步的研究。現將《蘇州金閶圖》的聯接復原和研究的情況作簡要的闡述，企盼得到大家的指正。
壹、《蘇州金閶圖》原分作兩張圖
《蘇州金閶圖》原分為兩張，壹張依畫上題記，稱作《三百六十行圖》（見封底圖1）。另壹張依畫上的“閶門”城門，稱作《姑蘇閶門圖》（見封底圖2）。這兩張圖都由日本廣島王舍城美術寶物館收藏，壹起發表在王舍城美術寶物館1986年出版的《蘇州版畫》圖錄中。江蘇古籍出版社與香港嘉賓出版社於1991年出版的《蘇州桃花塢木版年畫》書中，這兩張圖仍分別沿用舊有的名稱。其他有關蘇州版畫的圖冊和文章中，也大多將這兩張畫看作是相互關聯而又各自分開的。
二、問題的提出與癥結所在
我在中央工藝美術學院學習時，有幸聆聽龐薰琹老師講授的《中國歷代裝飾畫》課程。龐薰琹老師在1982年出版的《中國歷代裝飾畫研究》書中，早已明確地指出：“《蘇州閶門圖》，這幅畫分則可以成為兩幅，合起來則是壹幅完整的構圖。①”那麽為什麽這兩幅畫長期地未能聯接成壹幅完整的畫面呢？問題的癥結在於這兩幅畫的邊緣經過了不同程度的裁切處理，以至不能將兩張畫現存的圖像接合成壹幅完整的畫面。
現存的兩張畫的畫面尺寸存在著差別，《三百六十行圖》畫幅的尺寸為高1087厘米、寬556厘米。《姑蘇閶門圖》畫幅的尺寸為高1086厘米、寬560厘米。根據兩圖聯接部分的對照分析，《三百六十行圖》的右邊至少裁去了2厘米以上的條邊，而《姑蘇閶門圖》的上邊裁去較多。如要將兩圖聯接成壹幅，必須將兩圖裁去的部分進行有根據的復原，尤其是對兩圖聯結處的缺失部分的復原，存在著壹定的難度。
三、《蘇州金閶圖》的聯接復原
首先找出《姑蘇閶門圖》和《三百六十行圖》聯接處的可作依據的座標。自下而上的座標為夾於橫街上下兩排店鋪的屋頂與地腳線、河面的層層水波、河的石堤岸、閶門的甕城和內城的橫向城墻。橫向的座標為壹個商店的店面應有的寬度和斜列的船應有的長度。通過縱和橫座標進行定位，確定兩圖缺失部分的範圍和畫象的內容和位置，把兩圖聯接處和上、下邊缺少的圖象壹壹進行復原。
經過復原處理和兩次調整修改，將《姑蘇閶門圖》和《三百六十行圖》聯接成緊密無間的構圖完整的《蘇州金閶圖》（見封面圖3）。
通過復原聯接成的《蘇州金閶圖》，畫面高1090厘米、寬1100厘米，應該很接近原先未裁剪前兩畫相聯接的尺寸，為壹幅接近方形的巨幅木刻設色版畫。畫面內容以位於前部的閶門外的繁華的南濠街市為主體，約占畫面的四分之壹，對街市的描寫具體而詳盡。閶門城門位於畫面中上部，只占畫面的十二分之壹，城樓的景物描寫相對簡單。而對閶門內的蘇州市容的描繪十分簡略，只是輕描淡寫地帶過。龐薰琹先生對這幅畫的布局特點作過如下描述：“在這《蘇州閶門圖》上，人物描寫並不突出，三百六十行，也沒有充分表現出來，而蘇州城內卻是壹座空城。②”因此這幅畫的主題既不是蘇州閶門，也不是“三百六十行”，從畫面布局來看主題是表現蘇州金閶地帶水陸碼頭的形形色色的行市。因此，這幅畫的名稱不能延用原來兩幅畫的《姑蘇閶門圖》和《三百六十行圖》的名稱，可稱作《蘇州金閶圖》，而這幅畫的主題在畫的題詩中也有所體現。
四、《蘇州金閶圖》題詩考訂
這幅畫的右上方（原為右圖），有隸書寫的“三百六十行”題款。在畫的左上方（原為左圖），有行書題詩、作詩畫的時間和作者的齋號。先前對這首詩曾有過不同版本的譯文，但對詩中壹些字的辯認上略有出入。為此特進行了校對，現將此畫題的詩文重譯如下：
萬商雲集在金閶，航海梯山來四方。
棟宇翚飛連甲第，居人稠密類蜂房。
繡閣朱甍雜綺羅，花棚柳市擁笙歌。
高驄畫舫頻來往，櫛比如鱗貿易多。
不異當年宋汴京，吳中名勝冠寰瀛。
金城永固民安堵，物阜時康頌太平。
甲寅秋七月
寶繪軒主人並題
詩的首句就點出了畫的主題：“萬商雲集在金閶”，金閶壹帶是蘇州商市最繁盛的地區，因此這幅復原整合的畫應稱作“蘇州金閶圖”。
五、《蘇州金閶圖》與清代其它繪畫中的閶門景色比較
在明清時期，閶門壹帶是蘇州商市最繁盛的地區。畫家唐寅在《閶門即事》詩中描寫了明朝晚期閶門市井的盛況：“世間樂土是吳中，中有閶門又擅雄。翠袖三千樓上下，黃金百萬水西東。五更市賈何曾絕，四遠方言總不同。若使畫師描作畫，畫師應道畫難工”。元代拓展了由北京至杭州的大運河，大運河從蘇州西部流過，促成了閶門的興起，閶門成為當時蘇州六個城門中最重要的城門。元代末年，張士誠稱吳王，將蘇州各城門增置月城（參見《同治重修蘇州府誌·卷四》），“月城”即為甕城。在康熙元年，對蘇州城門作了重大的修繕，《同治重修蘇州府誌·卷四》記載：“國朝康熙元年，巡撫韓世琦改築城垣，並拓女墻。……為門六，葑、婁、齊、閶、盤各有水陸門，惟胥無水門。每門有樓，建官廳軍器庫。”但以閶門環城樓構築的甕城的規模最大，其他城門甕城設有二門，而閶門的甕城設有三城。
我所見到的繪有閶門圖的作品***四件。第壹件是明朝末年蘇州人袁尚統繪的《曉關舟擠圖》③（圖4），圖中描寫的是閶門水門的舟船出入擁護的景象，對閶門城樓的描寫較簡略，看不清“月城”的形制，但卻畫出閶門外的吊橋，吊橋上沒有建築物，橋的兩邊為石砌的斜坡基。這張畫是突出閶門的水路運輸，並未描寫商業活動。
第二件作品就是經復原合成的姑蘇版畫《蘇州金閶圖》，圖中用寫實的手法具體細致地描繪出閶門的形制，而且采用了與以往中國繪畫不同的焦點透視的俯瞰式樣，這樣能看到閶門內城的形制和景物。圖上的閶門座東朝西，分水陸城，陸城有兩重月城，***設陸門四個。正面的陸門上有磚砌的敵樓，與磚城墻連成壹體。拱頂城門上有豎寫的“閶門”門額，在城墻的縫隙中還長出小樹。正對外城陸門和內層甕城門，為閶門的內城門，上設兩層的高大城樓，兩層樓上都有軍士把守，表明樓中正是蘇州府誌中記載的“官廳軍器庫”。內和外層甕城之間的場地上，依城墻建有商店房舍，並在內和外層甕城的南側，各設有相通的拱頂城門。在外層甕城門的內側，由自西向東而上的寬大的斜坡馬道，壹輛帶蓬馬車正循馬道緩緩上行。在北城墻上的走道上，有自由活動的馬群。閶門北部為水城，西和東兩端各設壹拱頂水門。
閶門陸城的大門正對著吊橋。吊橋舊稱釣橋，橫跨外城河上，為出入蘇州西城最重要的橋梁。始建於元朝，屢經毀修，清康熙三年（1664）重建。吊橋兩面的坡基由石砌改為磚砌。橋為平頂，橋頂路面兩旁各有壹列簡易的平頂棚式商鋪，內設以條凳支起的簡易攤位。
《蘇州金閶圖》的閶門吊橋西面，是通往南壕街與山塘街的要沖，為當時蘇州商貿的繁盛地區。圖上“居貨山積，行人流水，列肆招牌，燦若雲錦”。畫面上的商鋪的可辨的招牌、商號有：“寶源號兌換銀錢”、“東XX海味”、“天寶齋XX鈕扣”、“南北雜貨”、“XXX箱行”、“川廣藥材行藥材、人參”“當出兌金玉珠寶行”（以上南濠街北端）。“茶室”、“花素雲白煙袋”、“徽州雨傘”、“太原號加染春色”、“XX青藍縹扣”、“貓食”、“XX朱磦顏料行”、“大同號蒲城X煙XX”、“三鮮雞汁大面”、“顧二房”、“京蘇雜貨”、“洋廣XX花梨物件”、“分茂號紅綠錦箋”、“川廣道地生熟藥材X北人參”（街心）。“陳秀文”、“酒坊”、“雜貨”、“雨傘”、“德順號”、“金茂號”、“染坊真青大紅”、“醬X”、“皮貨”、“太和行”（外城河東岸）。在閶門外街市上，繪著形形色色的人物，有身背貨物的販夫、行進的貨郎擔夫、前呼後擁的騎馬出行的官吏，穿長衫的吸煙者、運陶甕的挑夫、售鮮果和賣食品的攤販、僧人、琴師、蹲坐戲耍的兒童、露臺上觀景的女子。在閶門外南側的小廣場上，還有壹女子手持橫竿在走鋼索，鋼索下有圍觀的人群。描繪了金閶壹帶的市井百態。
圖中對閶門的市容只作簡略的描寫，除了東往的西中市大街外，還特意表現了東北方遠處的北寺塔，標出了西中市南面的雲林寺的寺名，為南宋時建的古剎。在民國初年並入“文山潮音禪寺”。在城內的北方，有聳立的四根旗桿，應是當時的大教場。
許多舟船由外城河穿過吊橋而駛入運河，外城河中行進著壹艘大船，為官宦所乘，船前立有壹人，手持棒槌擊鑼，吆喝前方的船舟讓道。這幅《蘇州金閶圖》以全景式的畫面，表現出四面八方的商賈雲集金閶的壯觀場面。
第三件閶門圖，見於徐揚在乾隆十六年（1751）繪的《姑蘇繁華圖》（原名《盛世滋生圖》）長卷中的壹段（圖5）。圖中的閶門城樓畫得較為概略，只表現了壹重甕城，甕城上的敵樓已不是磚砌的，不再與城墻連為壹體，而是築於城頭的墻垛內。吊橋頂部的道路兩旁的商店變得正規，成為連排的瓦頂房，已是壹座兩廂有長長的廊房的廊橋。吊橋上的人流量增大，顯得十分擁擠。
第四件閶門圖，是顧怡祿在乾隆三十二年（1767）編修的《虎丘山誌》中的插圖（圖6），見於書中木板刻印“金閶門起山塘至虎丘山圖” 的起始部分。圖上的閶門表現得不完整，連城樓也只畫出了壹角。雖然畫得十分簡略，但卻畫出了閶門有兩重甕城，與《蘇州金閶圖》上的閶門的甕城形制大致相同，也表明《姑蘇繁華圖》描繪的閶門甕城是較為省略的。
從這四件繪有閶門圖的作品來看，以《蘇州金閶圖》上的閶門表現得最真實，連城樓上欄幹的形制、城墻磚縫中長出的小樹、水關大門內的飾有乳丁的鐵閘板、由城墻上走道登往城樓的臺階等細部，都描繪得細致具體，令人感到真實可信，最接近當時閶門城的原貌。
六、《蘇州金閶圖》年代考訂
《蘇州金閶圖》繪於何時？其主要依據是圖上的“甲寅”年墨書題記。大多數學者認為這是雍正時的甲寅年，時為雍正十二年（1734）。但也有不同的看法，龐薰琹老師在《中國歷代裝飾畫研究》書中認為這幅畫題記上的甲寅年應屬於乾隆時期，為乾隆五十九年（1794）。主要的理由是當時姑蘇版畫還不可能去模仿歐洲銅版畫，認為發生模仿銅版畫的契機產生於乾隆三十年（1765），當時將《乾隆西征記圖》的四幅草稿，送法國雕銅版，花銀壹萬六千兩。“於是，發生這樣的疑問，假若真是三十年以前，木刻已經摹仿西註的銅版畫，那麽是沒有必要花白銀壹萬六千兩，把四幅畫稿送到法國去雕刻。④”在龐老師寫成此書以前，關於清初期西洋畫法傳入的資料發表和翻譯得很少，因此龐老師持有這種看法是有道理的。
近十年以來，關於清初中西美術交流的新資料不斷發表，並撰寫了不少有關的研究著作。從中獲知康熙皇帝已得到歐洲銅版畫，法國人伯德萊寫的《清宮洋畫家》書中，記述了“1663年，白晉神父奉康熙皇帝的欽命，遠涉重洋前往歐洲，向法國國王路易十四奉獻……《易經》壹書的滿文釋本。為了向康熙致謝，法國國王交給了白晉神父壹本豪華裝的銅版畫集。⑤”在康熙五十二年（1713）年，意大利傳教士馬國賢將中國宮廷畫家繪制的《承德避暑山莊三十六景圖》刻制成銅版畫⑥。
特別要指出康熙時的宮廷畫家焦秉貞學習西洋畫法產生的影響，在康熙三十五年（1696），奉詔繪《耕織圖》四十六幅。胡敬《國朝院畫錄》贊許焦秉貞采用西洋畫法：“善於繪影，……以至照有天光，蒸為雲氣，窮極深遠，均燦布於寸縑尺楮之中。”焦秉貞的《耕織圖》已表現出遠小近大的透視意識，還運用了銅版畫中常用的排刀刻法。康熙為《耕織圖》親自作序，為每幅都題詩，還賜給王公大臣，使之不忘耕織是衣食之本。並且還賜給海外使臣吏員，對民間也產生了深廣的影響。當時蘇州是紡織業的中心產地之壹，在康熙十三年，在蘇州設織造署。當時蘇州又是雕板木刻印刷的興盛之地。因此《耕織圖》交由蘇州刻工朱圭來雕版刻印就不是偶然了，而且對蘇州的雕刻藝術壹定產生很大影響。
另壹個重要學習西洋畫法的重要作品，產生於雍正初年。曾任工部右侍郎的年希堯，在與意大利傳教士畫家郎世寧的數次晤談中得到助益，於雍正七年（1729）首次刊印了介紹焦點透視畫的專著《視學精蘊》。此書刊印後，應是備受歡迎，於是在雍正十三年（1735）又刊印了第二版。蘇州是清朝經濟、文化交流的重要中心，自康熙期間，就已接受西洋的畫風和雕版技巧。在雍正年間接受西洋透視和模仿銅版畫風格，是十分合乎情理的。
從《蘇州金閶圖》和《姑蘇繁華圖》中反映出的閶門壹帶建築變遷的情況，也能分辯出這兩幅圖作成年代的早晚。《蘇州金閶圖》的外城河的東岸邊沒有任何建築，吊橋頂部的道旁兩廂為平頂的棚式商攤。《姑蘇繁華圖》中閶門外城河的東岸邊，蓋起了瓦頂二層商鋪。吊橋頂道旁兩廂，成為夾道的成排的有著整齊店面的商鋪。在橋的兩旁還豎起了長桿吊燈。這些地方比《蘇州金閶圖》增添了壹些建築和設施，因此《姑蘇繁華圖》作成的年代相對較晚。《姑蘇金閶圖》作於乾隆十六年（1751），《蘇州金閶圖》的甲寅年只能由乾隆十六年上推，應是雍正時的甲寅年，為雍正十二年（1734），不可能晚到乾隆五十年（1794）。
七、《蘇州金閶圖》復原整合的意義
1、由原先分列的《三百六十行》和《姑蘇閶門圖》兩幅木刻版畫，經過復原聯接，成為壹幅構圖完整的《蘇州金閶圖》特大型版畫，畫面高1090厘米，寬1100厘米，不僅是已知的姑蘇版畫中畫幅尺寸最大的，也是中國古代版畫中畫幅較大的。
2、由於原先兩圖分列，閶門關城圖像竟被壹分為二，而且兩圖銜接處有所裁剪，必須左顧右盼才能聯想出閶門關城的全貌。復原聯接的《蘇州金閶圖》，向我們展示了壹個完整的閶門關城的面貌，為我們見到的明清時期的閶門圖中描繪最真實具體的，提供了清代閶門關城相對確切的珍貴的形象資料。
3、《蘇州金閶圖》采用焦點透視法繪成，並有明暗光影，是我國迄今所知有確切年代的最早模仿西洋銅版畫風格的大型的民間木刻版畫。
4、《蘇州金閶圖》場面宏偉、構圖復雜、內容豐富、風格寫實，壹反當時山水畫玩弄筆墨、陳襲古人的風氣，它是清代重要的風俗畫作品，與《姑蘇繁華圖》可以並稱為反映清代蘇州面貌的代表作。
5、《蘇州金閶圖》的銷售對象應主要是來蘇州貿易的國內外客商，起到形象的城市名片的作用，這也是《蘇州金閶圖》等姑蘇版畫大量保存在海外的原因。這就使我們突破僅限於桃花塢木版年畫的模式概念，對姑蘇版畫的文化價值和歷史價值作出新的認識和評價。
註釋：
①②③龐薰琹《中國歷代裝飾畫研究》，第117頁，上海人民美術出版社，1982年。
④徐邦達：《中國繪畫史圖錄·下冊》，第412圖，上海人民美術出版社，1984年。
⑤（法）伯德萊：《清宮洋畫家》，第8頁，山東畫報出版社，2002年。
⑥莫小也：《十七壹十八世紀傳教士與西畫東漸》，第196頁，中國美術學院出版社，2002年。
（張朋川 蘇州大學藝術學院教授、博士生導師）