在此期間，拉馬丁(Alphonse de la Martine，1790-1869)的《沈思集》(mé ditions poé tiques，1820)和《詩歌與宗教的和諧》(Harmony poé tiques et religieuses，65438+)。苗賽(1810-1857)的西班牙語和意大利語的故事(Contes d 'Espagne et d 'Italie，1829)，《夜行》(Les Nuits，1825)。阿爾弗雷·德·維尼(1797-1863)的《古董與現代》(1826)和《命運》(1864)等詩歌表達得很精致。熱拉爾·德·內爾瓦爾(1808-1855)的《烈女》(1854)和《奧雷利亞》(奧雷利亞，1855)是扣人心弦的浪漫主義。
小說方面，司湯達(1783-1842)的《紅與黑》(1830)，以現實主義的嚴謹結構，描寫了愛情中的浪漫情節和追求愛情自由的俊男美女細膩的內心世界，寫出了感人至深的愛情故事。巴爾紮克(奧諾雷·德·巴爾紮克，1799-1850)的代表作《人的壹生》(1841)，由90多部小說組成，以天才的筆觸塑造了1400多個人物形象。《巴爾紮克的風格》開創了世界文學史上許多小說中出現同壹人物的先河，為所謂的“批判現實主義”文學創造了最完美的典範。維克多·雨果的《巴黎聖母院》(1838+0885)和《悲慘世界》(1862)。亞歷山大·仲馬·皮爾(1802-1870)寫了《基督山伯爵》(1844)和《三個小矮人》(1844)。1844)和大仲馬Fils (1824-1895)所寫的《佳美之女》(1852)想象力豐富，在兩代文學大師中獨樹壹幟。米歇爾(1798-1874)的《法蘭西史》(1833-1874)和《法國大革命史》(Histoire de la réRevolution Fran？Aise，1847-1853)，具有重大的歷史和文學價值，表現出所有最傑出的歷史學家所具有的將歷史使命感與文學才華相結合的優秀品質；喬治·桑(1804-1876)倡導婦女解放，如印第安納(1832)和萊莉婭(Lélia，1833)，田園小說《魔法沼澤》(La)又壹次將浪漫主義文學推向新的高潮，同時也表現出女性主義文學的特殊風格和大無畏精神，敢於向當時仍占統治地位的“勒·菲勒斯中心主義”傳統男性文化宣戰
第二階段是帕納斯學派開創的現代主義文學時期。théophile Gog HIE(1811-1872)發起的文藝革新運動是對浪漫主義的直接反應，但在很多方面得益於浪漫主義創作原則本身。在壹群“純粹形式”創作的瘋狂追求者的包圍下，他們聲稱受到古希臘壹群繆斯詩人隱居的帕爾納斯神秘山勢的啟發，以文學雜誌《帕爾帕爾納斯》(Le Par Parnas)為中心論壇，掀起了壹場“藝術為藝術”(L'art pour l'art)的唯美主義運動，強調“藝術除了自己別無他途。但對完美形式美的執拗追求，滋生了對“L 'Absolute”更深層次的反思。
然而，夏爾·波德萊爾(1821-1867)並不滿足於帕納斯學派純粹形式創造的口號。他賦予藝術比追求“純美”更高、更神秘的使命，決定讓藝術超越常見的時空框架，通向語言和道德領域之外的“不可知”意境。他的《惡之花》(Les fleurs du mal，1857)巧妙地將意象與象征結合起來，在藝術上獨樹壹幟，挑戰傳統觀念和審美觀，標誌著現代詩歌從象征主義向現實主義的過渡，成為現代主義文學的奠基人。因此，法國真正的現代主義文化浪潮始於詩人夏爾·波德萊爾(1821-1867)。
波德萊爾是壹位孤獨、憂郁、多愁善感的天才詩人。從20世紀30年代19開始，他開始了突破現代詩歌模式的自由創作。隨後在40年代先後發表了1845《文學批評沙龍》和1846《沙龍》，對現代文學提出了挑戰。波德萊爾和巴黎的青年才俊們壹起，把17世紀以來由富人和貴婦控制的文學沙龍，從市中心的豪華大宅，轉移到塞納河左岸的浪漫咖啡館和貧窮藝術家聚集的蒙馬特大眾劇院。他們玩世不恭地稱自己為“槳手”、“黑貓”、“頹廢者”、“不修邊幅者”、“酒鬼”，成立自己的文藝社團，發泄自己的玩世不恭和對從眾的憎惡，把文藝創作當成生活中最好的娛樂和遊戲場所。他們第壹次實現了藝術的遊戲化，通過藝術的遊戲化達到生活遊戲化的目的，從而在生活遊戲化中獲得絕對的自由。
波德萊爾認為:“詩歌的最終目的不是把人提升到庸俗利益之上；如果是，那顯然是荒謬的。我的意思是，如果壹個詩人追求道德目的，他就會削弱詩歌的力量...詩歌不能等同於科學和道德，否則詩歌就會衰落和死亡。詩歌不以真實為目的，它只以自己為目的。”“詩歌不可能有除了它本身以外的任何其他目的。只有純粹為了寫詩的樂趣而寫的詩才會如此偉大，如此高尚，如此名副其實。". "是因為詩歌，也是通過詩歌，是因為音樂，也是通過音樂，靈魂遇見了墳墓背後的榮耀。壹首優美的詩能給人的眼睛帶來淚水，但這些淚水並不是極度幸福的證據，而是表現出壹種憤怒的憂郁，壹種精神上的追求，壹種在不完美中徘徊的天性，它想立刻得到壹個天堂裏展示的天堂。”“詩歌的本質無非是人類對最高美的向往。這種本質表現為熱情和對靈魂的占有。這種熱情完全獨立於情感，是壹種精神上的狂喜；同時完全獨立於現實，是理性數據。"
波德萊爾作為現代主義詩人的代表人物，以作品《惡之花》(1855)聞名於世。這本書出版時，由於他公開而大膽地蔑視道德和傳統文化，被控“淫穢”和“擾亂公共道德”。波德萊爾在給《惡之花》壹書的獻詞中說:“這些詩是他病態精神中最美的花朵，是他內心最深處毫不掩飾的聲音。”在《惡之花》壹書中，有壹首詩《腐屍》，內容如下:
愛，想想我們所看到的，
在涼爽夏天的壹個美麗的早晨。
在小路的拐角處，有壹具醜陋的腐屍
在鋪滿石頭的床上，
腿擡高，像個放蕩的女人，
冒著熱氣，
露出壹副漫不經心不要臉的樣子
張開妳的臭肚子。
......
波德萊爾倡導的是文化的現代性。這種現代性不是文藝復興和笛卡爾以來的現代資產階級文化的壹般代名詞，而是內部矛盾發展到壹定程度，不能再以同樣的方式繼續發展的結果。也正因為如此，波德萊爾所開創的“現代性”隱含了後來的“後現代主義”對西方傳統文化的批判精神。在這個意義上，可以說來自波德萊爾的“現代性”是壹種充滿“現代性”和“後現代性”的過渡性文化。
在波德萊爾的推動下，壹批法國文人，包括保爾·魏爾倫(1844-1896)、阿瑟·蘭波(1854-1891)、馬拉美(Sté)。1842-1898)、勞特拉蒙伯爵(1846-1870)、莫雷阿(讓·莫雷阿斯，1856-1965438)。1858-1915)、拉弗格(朱爾斯·拉弗格，1860-1887)、巴雷斯(莫裏斯·巴雷斯，1862-1963)。1864-1936)、格羅德爾(保羅·克洛岱爾，1868-1955)、瓦萊裏(保羅·瓦萊裏，1871-1945)等。
與此同時，愛爾蘭詩人威廉·巴特勒·葉芝(1865-1939)、羅素(1867-1935)、辛格(約翰·米林頓·辛格，1871-1909)、阿瑟·西蒙茲(1865-1945)和托馬斯·斯特爾那斯·艾略特(654381883-1917)、弗林特(弗蘭克斯圖爾特弗林特，1885-1960)、阿爾丁(理查德奧爾丁頓，1892-1962)。1879-1955)、威廉·卡洛斯·威廉姆斯(1883-1963)、愛德華·埃斯特林·卡明斯(1894-1962)、克萊因(65462)。1899-1932)、杜利特(西爾達·杜麗特爾，1886-191)、弗萊徹(約翰古爾德，1886-1958)。1874-1925)、龐德(埃茲拉·龐德，1885-1973)、摩爾(瑪麗安·莫爾，1887-1972)、霍普特曼(德國)。1862-1946)、格奧爾格(斯特凡·格奧爾格，1868-1933)、霍夫曼斯塔爾(雨果·馮·霍夫曼斯塔，1874-1929)、裏爾克。1875-1926)、以及俄羅斯的Phedor Kouzi Mitz sologop(1863-1927)、梅列日科夫斯基(Dmitrie Sergeivitz Merezkowski，1865-1941)、吉皮烏斯(1869-1945在這壹時期，文學中的現代性可以稱為現代性文化的典型代表。
現代性文化從壹開始就產生於19世紀中葉，它遠遠超出了文學的範疇。它首先在藝術界傳播，最近鄰的文學。在藝術界的繪畫、版畫、造型藝術、音樂等各個領域，壹大批現代派大師相繼出現。這就是前面提到的法國的印象主義和後印象主義，還有歐洲國家的新藝術運動，納比和野獸派等等。
現代文化甚至在19世紀與社會科學和人文科學的發展相互影響。
首先，在哲學領域，德國叔本華(1788-1860)和尼采在20世紀30年代提出了丹麥思想家克爾凱郭爾(1813-1855)。尤其是尼采成為現代主義文化挑戰西方傳統文化的最傑出的思想家。他對傳統理性主義、阿波羅精神和基督教道德的徹底批判為現代主義文化的發展乃至後現代文化的出現鋪平了道路。
在尼采的影響下，奧地利心理學家弗洛伊德(1856-1939)創立了潛意識理論，法國哲學家柏格森(1859-1941)進壹步發展了現代主義的人生哲學。
在哲學、社會科學和人文科學領域，對傳統文化的批判實際上是與20世紀30年代歐洲完成的工業革命所推動的批判精神聯系在壹起的。正因為如此，馬克思及其學派從20世紀30年代後期開始展開的對現代資本主義制度及其文化的批判，也可以看作是現代主義文化的壹個組成部分。馬克思主義作為壹種反資本主義的意識形態，從它產生的第壹天起就對資本主義文化進行了嚴厲的批判。其對資本主義文化的批判與同期剛剛興起的現代主義者相似。因此，馬克思的理論有時被壹些理論家視為現代主義文化的組成部分；同時，由於馬克思的理論對資本主義文化的批判，使其具有某種批判現代主義的後現代主義精神，從而使馬克思的理論同時具有現代主義和後現代文化的特征。當然，馬克思主義仍然屬於理性主義學派，與傳統理論壹樣，它試圖構建壹個系統的意識形態理論。正因為如此，馬克思主義就其理論體系和基本概念而言，屬於傳統文化中的現代主義；就其批判和反思的原則而言，它還包含著後現代主義的創造精神。
從19世紀下半葉到20世紀初，整個西方社會科學和人文科學處於壹個新的轉折點。人們往往把這壹時期的思想理論建設視為現代文化哲學理論基礎的重建階段。這壹時期，西方社會科學和人文科學出現了令人鼓舞的百家爭鳴、百花齊放的景象，也是壹個推陳出新的革命時代。這不僅成為現代主義文化自身自我完善和自我豐富的思想理論源泉，也隱含著從現代主義向後現代主義過渡的潛在精神動力。
縱觀從20世紀30年代到20世紀初的近百年西方文化發展史，我們可以在現代文化的創造和發展過程中隱約看到後現代文化的孕育過程。後現代主義雖然是對現代文化的徹底批判，但也是現代文化發展中逐漸形成的壹種革命精神力量。
正是受到波德萊爾現代文學的啟發，才華橫溢的斯特芳·馬拉美(1842-1898)從其處女作《藍色》(1864)開始以令人驚嘆的獨特風格關註語言的節奏及其音樂效果。作為波德萊爾的追隨者和愛倫·坡(1809-1849)的崇拜者，他提出了象征主義和印象主義的響亮口號，成就了他的詩歌《Les fenêtres》(65438)。1865)等。，試圖突破語言障礙的束縛，成為詩人對“死亡”和“虛無”永恒的肅穆和沈靜的無聲悼詞。
阿瑟·蘭波(1854-1891)，壹個十五歲就用拉丁文寫詩的浪漫主義天才，在少年時代就已經毫無保留地表達了他對社會的不滿和叛逆精神。他對自由和“絕對”的追求，在《感覺》(1870)這首詩中用簡潔含蓄的語言襯托出來:
“在壹個藍色的夏日傍晚，我走在路上。
穿過雜草地，芒刺了他的腳。
作為壹個夢想家，
我享受雙腳清爽的快感；
讓微風吹起赤裸的頭。
我無話可說，我無話可想；
但是無盡的愛從我心中湧現。
我走了又走，
像吉普賽人壹樣，
去最遠的地方；
與自然共舞就像壹位美女與我同行。
又好玩又悠閑。"
對於詩人來說，在自由創作中漫無目的地遊蕩，意味著在壹個充滿無盡風險的宇宙中享受遊戲的樂趣。
同時，在波德萊爾的影響下，象征主義者保爾·魏爾倫(1844-1896)對“不和諧的研究”感興趣，而不是有序的理性和平衡。因為正是在“不和諧”中，才有了無窮無盡的“可能性”，也就是孕育出各種轉折的深不可測的神秘“黑色”(le trou noir)。他以其深刻的詩(1866+0866)展示了充滿憂郁象征主義和印象主義的後波德萊爾時代的到來。他用浪漫無話(1874)來襯托由音樂節奏和流動的“印象之流”構成的千變萬化的生活幻想境界。
第三階段是現實主義和自然主義時期。在經歷了半個多世紀的古典主義向現代主義的轉變後，壹些法國作家回到了社會現實生活的土壤中汲取創作的養料。然而，這種現實主義並不是簡單地重復和復制現實本身，而是在描述現實中賦予現實應有的意義，向現實的現實宣戰。現實社會生活的豐富而富有生命力的節奏，讓居斯塔夫·福樓拜(1821-1880)感受到了深藏在現實中的創作節奏。他的《包法利夫人》(1857)和《情感教育》(L ' Education感傷，1869)實現了作者從九歲開始醞釀的寫作思路:揭露正統包裝下的種種無稽之談。
在錢露白的推動下，十三歲就開始各種體裁寫作的蓋伊·德·莫泊桑(1850-1893)，排除長期受梅毒折磨，寫了300多部短篇小說、6部長篇小說、3部遊記和許多評論。
最後，在世紀末，左拉(é mile zola，1840-1902)和龔古爾兄弟(Edmund et Jules de Goncourt，1822-1896；1830-1870)，排除了當時盛行的各種悲觀厭世情緒的幹擾，以樂自然主義的手法將批判現實主義的風格提升到了壹個新的高峰。《雙子座·拉歇特》(1865)和《少女麗莎》(1877)這兩部貢古爾兄弟的輝煌作品，奠定了他們在法國現代文學史上的地位，並使他們得以建立貢古爾學院文學獎基金會(Prix litéRaire de l ' académie gon court)。
同時，由婁白和莫泊森引起的現實主義和自然主義在左拉的作品中達到了最成熟的形式。《rougon-MAC quart:Histoire Naturelle et Sociale d ' une famille soule第二帝國》(1869-1899)，壹部20卷的文學巨著，耗費了作者近25年的青春，塑造了1000多個角色。與左拉後期的其他小說如《阿索莫依》(1877)、《生發》(1885)、《娜娜》(1880)壹起，使法國文學以堅定的步伐進入二十世紀。