後來，通過使用壹首由流浪黑人歌手演奏和演唱的悲傷歌曲，形成了所謂的布魯斯曲調。
爵士樂的起源(1):拉格泰姆布魯斯與現有形式的融合
很難確定爵士樂是如何起源的，因為在爵士樂形成之前，我們找不到任何關於美國黑人音樂發展的記錄資料；壹些流傳下來的不同風格的音樂(指爵士樂出現之前的音樂)研究不夠，很少衍生出現代爵士樂的基本特征(即興創作，音色、音高、持續時間的微妙變化)。壹些熱衷於報道爵士音樂的專欄作家和觀察家，他們本身通常不是受過專門訓練的音樂研究者。當我們想從他們的報道中學習壹些專業知識時，往往會很尷尬，因為采訪中記錄的對話通常很少涉及實質性的問題(從早期爵士音樂家的角度)。采訪者很少問這些早期音樂家關於音樂的關鍵問題，而是傾向於關註個人經歷和社會話題。即使面試官提出探索音樂的問題，被面試者如實回答也不如壹段真實的音樂素材準確有價值。爵士樂的起源壹直被籠罩在壹層迷霧中。但我們還是嘗試從各個角度去整合關於這個問題的研究成果。當妳閱讀時，永遠記住爵士樂不是以這種方式產生的，不管這些想法看起來多麽合理和合乎邏輯。
爵士樂起源於20世紀初新奧爾良的民間音樂、流行音樂和古典音樂的融合。它至少是從兩種趨勢演變而來的。壹個是非裔美國人在音樂方面的創造性貢獻——拉格泰姆音樂和布魯斯音樂，我們稍後會談到。二是在現有的壹些音樂形式(流行音樂、進行曲、四對舞曲四重奏等)的演奏中對兩個特殊方面的不斷探索。).壹種是強調音高的色彩變化，這在正統的歐洲音樂中會被認為是走調、走調，但在爵士樂中卻很常見，不被認為是錯誤或不正規的演奏手法；另壹種是強調音色的粗糙和變化。除了這兩種，還有壹種特殊的玩法，叫做Ragging。肆虐指的是為了選擇音符切入或強調重音而抓取並拖動節拍的方法。它劃分未劃分的聲音模式，以創建ragging的效果。這使得音符以壹種模棱兩可的方式與音符聯系起來，重音對音符起到促進作用，使音符變得生動，最終形成了我們現在視為爵士樂的特殊節奏效果，也是爵士樂搖擺的基礎之壹。但大多數學者在這壹點上並不這麽認為。他們大多把爵士樂的搖擺視為非洲或美國黑人的壹大貢獻。
音樂研究人員認為，這種音高和音色的演變並不直接來自於非洲黑人為爵士管樂手演唱的模仿。相反，它來自於對更富想象力的聲音(黑田歌、勞動歌、街頭小販的叫賣聲、藍調等)的模仿。).這些素材被吟遊詩人秀(壹種由白人扮演黑人唱黑人歌曲的表演，起源於19世紀的美國)使用時，總是幽默而富有敘事性。例如，在原創迪克西蘭爵士樂隊1917的錄音“Livery Stable Blues”中，可以聽到模仿傳統美國谷倉舞的音樂。這種不斷探索樂器聲音的傾向，可能部分來源於非洲音樂的傳統，但我們必須記住，在同壹時期，新奧爾良不同種族的人之間，仍然存在類似的傳統。比如與爵士樂同時出現在新奧爾良的美國盎格魯撒克遜音樂和愛爾蘭的蘇格蘭音樂，也有隨意變調的傳統，傾向於產生我們所說的布魯斯。換句話說，這種演奏傾向並不是美國黑人音樂傳統的必然和獨特的體現。無論我們試圖區分哪種音樂，我們都必須記住，由多種音樂融合而成的爵士樂，除了人們通常所說的特征之外，還有許多與其他音樂的相似之處。例如，早期爵士樂的節奏也可以在源自歐洲的古典音樂和流行歌曲中聽到，而不僅僅是在非洲和美國的黑人民間音樂中。
然而，爵士樂和非洲音樂在音樂特征上有很多相似之處。從起源到現在，具有非洲血統的黑人音樂家在不同風格和流派的爵士樂時期都超過了白人音樂家。如果我們想要理解這種現象背後的必然性，我們有必要關註爵士樂發展的歷史和環境。早期的爵士樂沒有機會直接接觸非洲音樂，吸收非洲音樂的特點，而是通過二手間接渠道獲得的(當時美洲新大陸的壹些其他類型的音樂通過接觸非洲音樂吸收了壹些非洲音樂的特點)。要理解為什麽會這樣，有必要知道非洲奴隸是什麽時候被賣到美國的。他們不允許攜帶樂器。本來同村同族的人被打亂安置在壹起，使得壹群奴隸沒有共同語言可以使用。然而，他們對音樂的熱愛和壹些傳統保留了下來。依靠同樣的傳統和對音樂的熱愛，這些奴隸和他們的後代不斷篡改教會聖歌、民歌、舞曲等歐洲音樂。這就是為什麽黑人音樂家在演奏壹些歐洲音樂時通常聽起來有點奇怪。
爵士樂的起源(2):從新奧爾良的黑人音樂到布魯斯
新奧爾良長期以來有著獨特的文化傳統。從18世紀末到19世紀初，新奧爾良的大部分地區被法國人占領和生活，他們總是密切關註藝術，並且比該國其他地區的居民對音樂和舞蹈更感興趣。因此，在19世紀，新奧爾良擁有全美最多的音樂團體。總之，新奧爾良有“找樂子”的傳統。
新奧爾良是各種音樂活動的中心，充滿了不同風格的音樂。可以聽到歌劇，也可以看到水手們歡快的笛舞表演；歐洲的小步舞和四對舞以及非洲的巫術儀式音樂，其實在這座城市裏是“和平”的；帕特裏克·吉爾莫和約翰·菲力浦·蘇薩的銅管樂隊的音樂很受大家的歡迎。此外，妳還能聽到勞動者的勞動歌曲和街頭小販的音樂吶喊。
新奧爾良成為爵士樂理想環境的另壹個重要因素是，它吸引了大量剛剛獲得解放和自由的南方奴隸。這個城市以其眾多的工作機會、豐富的社會活動和多樣化的生活方式充滿了巨大的誘惑。隨著1809海地克裏奧爾人湧入這個已經人滿為患的城市，新奧爾良成為了北美黑人文化的中心(各種音樂都融入其中)。
新奧爾良之所以成為經濟中心，是因為它靠近密西西比河的入海口，當時密西西比河是美國和加勒比海之間繁忙的水上貿易路線。作為壹個歡迎來自世界各地的旅行者的海港，新奧爾良保持著它的狂歡節氣氛，它還擁有當時美國最大最著名的紅燈區。(樂手們常說的紅燈區，後來被稱為“Storyville”，來源於當時壹位名叫Story的市政高官。正是他在1897提出在城市的某個角落規劃壹塊區域，合法開展色情行業。由於Storyville在爵士音樂史上的影響力，壹些唱片公司、圖書出版商和夜場經理給它起了綽號。)正是這裏所說的新奧爾良的歌舞、色情、販酒等行業為音樂人提供了大量的就業機會。了解這些相關背景，對理解爵士樂的起源很有幫助。接下來，我們將提到教堂音樂，看看它是如何融合歐洲殖民者和非洲奴隸的音樂傳統的。
17世紀中葉以前，新奧爾良白人和黑人的通婚促進了歐洲和非洲傳統的融合。這些異族通婚的後代被稱為“有色克裏奧爾人”或簡稱“克裏奧爾人”，因為他們的祖先部分是非洲人，部分是法國人。然而，居住在新奧爾良的兩個非洲裔群體之間存在著顯著的差異。克裏奧爾人不再被稱為“Negro”，但這個稱號也用於沒有或很少白人血統的黑人。克裏奧爾人大多是受過良好教育的成功人士，如商人、醫生、地主或工匠。他們說法語，很多人有奴隸，他們也要求他們的奴隸說法語。大多數出生在克裏奧爾人家庭的孩子都接受過很高程度的音樂訓練，有的甚至去了巴黎的音樂學校學習。許多克裏奧爾人居住在新奧爾良的鬧市區，也就是現在所謂的法國區，而黑人則居住在有色人種聚居的鄰近地區，大多遠離鬧市區。他們基本上是做仆人或者沒有技能的苦力。克裏奧爾人完全繼承了歐洲音樂的傳統，相反，黑人的音樂還保留著非洲音樂的壹些特點。雖然很多遠離市區的音樂家也接受過壹些音樂訓練，但他們的音樂整體上比克裏奧爾人的粗糙。他們的音樂中已經出現了壹些即興創作的元素，但這種特征還遠未成熟。總的來說，歐洲的許多音樂傳統都被克裏奧爾音樂所吸收，黑人音樂也保持了非洲祖先的壹些傳統音樂特征。
下新奧爾良的黑人唱法包括兩種形式:黑人宗教音樂(壹種介於歐洲教會音樂和非洲唱法之間的中和)和勞動歌曲(以減輕體力勞動的艱辛)。另壹種常見的黑唱法是街邊小販的叫賣，在音色和音高的很多變化上很有感染力。上述三種黑人音樂逐漸形成了壹種無伴奏的表演唱法，後來發展為吉他和班卓琴作為伴奏。起初，無論演奏者用什麽方式為演唱伴奏，他們使用的和聲都是有旋律線伴奏的(與後來發展成為爵士伴奏體系的歐洲傳統音樂的旋律和聲關系相反，歐洲音樂傳統中中和音對旋律音的選擇是有限的)。在早期的非裔演唱中，和聲的伴奏非常簡單，有時只用兩三個和弦來為整首歌伴奏。歌詞和旋律也很簡單，句子和段落之間有很長的停頓。這種早期的音樂形式現在被稱為布魯斯(妳可以找到羅伯特·約翰遜、森·豪斯、查理·帕頓和其他早期布魯斯大師的作品)。
爵士樂的起源(三):為什麽爵士樂會在世紀之交出現
至少有三個因素可以解釋爵士樂的起源時間。第壹個因素是20世紀初新奧爾良極其活躍的音樂活動。這是壹個多產的時期，因為對於音樂人或者樂隊來說，有很多工作機會，也有很多整合大量演出和曲目的機會。第二個因素是路易斯安那州的社會和法律環境多年來壹直在變化，導致克裏奧爾人的社會地位逐漸向黑人靠攏。在19世紀到20世紀期間，純種和混血的區別已經不存在了。從任何意義上來說，有黑人血統的公民都屬於同壹個種族。克裏奧爾人被迫放棄他在18世紀所擁有的社會地位，接受黑人同樣的生活境遇。雖然克裏奧爾人對此不滿，但爵士樂成為了最大的受益者，因為這種社會地位的調整使得歐洲音樂傳統(以克裏奧爾人為代表)與非洲音樂傳統(以黑人為代表)的融合更加容易。
第三個因素是拉格泰姆音樂的流行。這種音樂風格對當時新奧爾良流行音樂的節奏特征產生了重要影響。拉格泰姆音樂是壹種融入歐洲和非洲音樂傳統超過壹個世紀的音樂形式。雖然音樂家們在這壹點上存在分歧，但普遍認為黑人的唱功影響了爵士樂隊中樂器的演奏(使音色更悲傷)，拉格泰姆影響了爵士樂的節奏風格(帶來切分音的節拍)。
在思考世紀之交為什麽會出現爵士樂的時候，我們腦子裏壹定有幾個大概的概念。雖然“無意識的種族身份自我意識”可以通過基因遺傳，但我們不能說不同民族的人對音樂的偏好也是遺傳的。人們的偏好是後天獲得的，而不是遺傳的。所以認為黑人演奏的音樂聽起來像非洲音樂顯然是不理智的。即使很多黑人奴隸偏愛通過模仿和榜樣代代相傳的非洲音樂技巧，但他們願意接受在他們到達美洲大陸之前就已經存在的歐洲音樂。事實上，在19世紀中期，許多有成就的歐洲音樂家都來自黑人家庭。而在新奧爾良，壹些黑人和克裏奧爾音樂家也會演奏馬祖卡、華爾茲、波爾卡和四對舞曲。事實上，新奧爾良的這些非洲裔音樂家與他們演奏的音樂毫無關系。正因為新奧爾良為音樂人提供了大量的就業機會和豐富的文化融合，所以所有的音樂人都有機會聽自己不壹樣的音樂。大量現成音樂素材的存在和追求演奏風格多樣性的沖動，終於在某壹天鍛造了壹種全新的音樂形式——爵士樂。
爵士樂的形式
爵士樂總是被認為是小眾音樂。即使是在搖擺樂開始的30年代，即使是壹些極具創造力的爵士音樂家，他們的作品也只有少數人知道。但現在，對爵士樂的積極關註意味著它是壹份受歡迎的工作。因為在這個時代，壹些最流行的音樂不可避免地受到爵士樂的影響:系列音樂、電臺前40名、大酒吧的大廳、電梯...而大家熟知的搖滾、放克、嘻哈等音樂形式都來源於爵士樂。
我想提出的是壹種特殊的方法，旨在討論不同爵士樂的類別和內容。在研究早期爵士樂形式的作品時，從早期的拉格泰姆、新奧爾良，到現在的酷派爵士樂、阿西德爵士樂，我們會發現，雖然都被冠以爵士樂的名稱，但它們的節奏、韻律、演奏形式卻有著明顯的不同。這壹點聽聽各個流派的壹些代表作品就能很快發現。什麽樣的音樂形式能像爵士樂壹樣，在短短50年的發展中，能有這麽多相互關聯卻又各不相同的流派？重要的是要警惕爵士的趨勢和主流趨勢。尤其是當爵士樂樂評人或音樂人在進行關於爵士樂形式的討論時，他們幾乎不用“主流”這個詞——有壹個有趣的例子。第壹個被冠以“主流”的爵士樂是搖擺樂爵士樂，隨後是當代爵士樂和所謂的“第三流”。然而，伴隨著新奧爾良發展而來的還有另壹股強大的主流，那就是bebop的出現以及隨後自由fazz的出現，這甚至產生了爵士樂歷史上的壹種必然發展。但也許始於新奧爾良的這股浪潮可以遏制壹場旋風。但是我們仍然不能說壹種爵士樂形式已經取代了另壹種。只能說每個形態都繼承了壹些以前的形態。
許多偉大的爵士音樂家都與他們在某個時期的生活方式有著密切的關系。例如，迪克西蘭的音樂反映了第壹次世界大戰期間，即20世紀20年代，芝加哥無休止的喧鬧生活。而搖擺樂則表現了戰爭時期崇尚“大”的生活方式。也許正如馬歇爾·斯特恩斯所說，搖擺樂反映了當時美國人——甚至是全世界對偉大的熱愛。Bebop捕捉到了20世紀40年代無盡的緊張氣氛。
酷爵士聽起來像是在試圖反映生活在原子彈陰影下的人們的絕望和順從。到了硬爵士樂，就變成了壹種充滿對現實抗議的音樂形式。但當我們進入了Funk和爵士樂混合靈魂樂的時候，音樂的形式是順從的(但就我記憶所及，靈魂樂的前身是黑人福音詩——也就是福音。事實上，這種音樂旨在反映19世紀乃至20世紀人權遭到踐踏的黑人的悲慘生活。所以音樂中不斷出現的耶穌、主、天堂，基本都是黑人隱喻對自由生活的向往。基本上是壹種充滿無奈和控訴的音樂形式。怎麽會是聽話的音樂？也許我的翻譯有問題...)很多爵士音樂家都抱著懷疑的態度致力於重構以前的爵士音樂形式。因為對他們來說，沿襲以前的音樂形式是違背爵士音樂本質的。爵士樂的基礎是基於生物。下面的例子可以作為這種爵士風格的見證:當貝西伯爵(Count Basie)的(壹個黑人爵士樂隊)在20世紀50年代大受歡迎時，有人邀請貝西的前主唱萊斯特·楊(Andrew)和他的前合夥人壹起翻唱貝西在20世紀30年代的老歌。但他拒絕了:“我做不到。我不能像以前那樣唱歌了，我的表演也和那時不壹樣了。現在是現在，以前是以前，我們壹直在改變。這壹特征在當代爵士樂中得以保留。
*壹點感覺。
說了這麽多，其實我心中的爵士樂壹直是當代社會中能夠符合時代精神的音樂形式。在20世紀20年代和30年代，爵士樂是在壹個大型管弦樂隊中演奏的，在50年代，有果醬風格的自由(那是我見過的最民主和自由的音樂表演形式:鼓手、薩克斯手、大提琴手、鋼琴家...都可以有獨奏，不像搖滾樂純粹是為了塑造主唱和吉他手的英雄形象)以及當時社會上蓬勃發展的民權運動。爵士樂的每壹個階段都可以看作是當時社會的壹個縮影。當然，這只是我膚淺的觀察和體會。
以上是1992《爵士之書——從拉格泰姆到融合與超越》的節選翻譯。
爵士時代之壹——吉普賽吉他手強哥
1946年，第二次世界大戰沒有停止。歐洲知名吉普賽吉他手Django Rei nhardt開始了新的人生規劃。1月初錄制《法蘭西回聲》，用搖擺樂的節拍解構法國國歌。這種歪讀國歌的創舉，比美國搖滾歌手吉米·亨德裏克斯早了23年。雖然當時強哥有點小病，春天的時候喉嚨動了個小手術，但壹點都不傷他旺盛的創造力。他不僅開始學習繪畫，還積極組織在美國的巡回演出。
少年時在跳蚤市場買了壹張美國小號手路易斯·阿姆斯特朗的《達拉斯布魯斯》78轉膠片，從此開啟了強哥的爵士世界。這個壹生都住在吉普賽大篷車裏的傳奇音樂家，即使在巴黎熱爵士樂的全盛時期，也永遠是壹雙破鞋子，襯衫袖口滿是破洞。他有著吉普賽式的濃眉，微禿的額頭，極其閃亮的頭發，斜叼著香煙，快速而靈活地彈奏著輕音。
第二次世界大戰後，有很多事情要做，音樂行業也是如此。勤於寫作的爵士音樂家們可能已經意識到，是時候收獲搖擺樂全盛時期的寶藏了，把它們釀造出來，改造壹下，這樣未來的新音樂才能被推向巔峰。然而，新音樂是什麽？我應該去哪裏？誰是旗手？答案在大西洋的哪壹邊？
沒有人知道確切的答案，但是強哥明年就要開始美國之旅了。他抵達紐約，並在曼哈頓島上城壹家著名的酒吧“咖啡社”客串。他也曾在卡內基音樂廳演出，但由於某種原因，這張珍貴的錄音沒有流傳下來，這對於音樂界來說是壹個遺憾。
其實強哥的美國之行並沒有引起太多的漣漪，樂評人的反應也相當冷淡。有壹種說法是強哥用了壹把不熟悉的外掛吉他，讓他左右為難。還有壹種說法是他上場就遲到了，給熱切期待的球迷留下了不好的印象。我的解釋是，這些說法只能算是片面的。除去個人因素和演出場地有限，真正的原因是強哥和所有搖擺樂時代的著名音樂人壹樣，對現代爵士樂有著歡迎和排斥的猶豫。如果強哥能夠擺脫搖滾吉他之王的身影，勇敢擁抱新音樂，或許會讓當時的樂評人不以為然，甚至蒙上惡評的陰影，但更有可能的是，以他當時對鮑博音樂的強烈好奇心和創作嘗試(比如他後來的音樂《麥克》)，他絕對有能力成功轉型為現代爵士樂的吉他旗手。
這位才華橫溢的演奏家，是歐洲普通人的音樂成就，最終選擇在搖擺樂時代結束時做出壹生的貢獻。他成功地模仿並繼承了路易斯·阿姆斯壯的天賦，將潘茜巷平庸的芭樂轉變為清新活潑的爵士本位音樂。他用有趣、靈活和偶爾的華麗彈奏吉他，通過Ultraphone、Decca最初的吶喊和爆發力以及留聲機和HMV的成熟，完整地記錄了個人和其他音樂人的非凡成就。這位精力充沛、無拘無束的吉他手於1953年在楓丹白露去世，標誌著他生命的結束。
第二個爵士樂時代——法國熱樂五重奏
兩個優秀的獨奏家在五重奏中共存，同時大放異彩，並不容易。但在爵士歷史上，類似的明星五重奏確實在不同的時間點開辟了全新的風格，從阿姆斯特朗/海因斯、帕克/吉萊斯皮、戴維斯/科爾特蘭、亨德森/肖到歐洲的萊因哈特/格拉佩利，都說明了壹個大師對抗飆漲的驚人爆發力和激發創造力的無限潛力。
由吉他手強哥和小提琴家史蒂芬·葛瑞派裏領銜的法蘭西熱社五重奏，是當時巴黎搖擺樂的裏程碑，受到花都樂迷的廣泛喜愛。即使時隔多年，法國熱樂五重奏留下的78轉錄音，在歐美和日本依然是古董唱片的熱銷品。
從1936年成軍到1948年解散，法國熱樂五重奏經歷了二戰的洗禮，多次被占領的德軍要求去柏林演出。幸運的是，由於強哥精湛的吉他彈奏和驚人的藝術成就，作為壹個吉普賽人，他不僅躲過了希特勒的種族滅絕，還成功謝絕了在“敵人”領地的演出。而且，在戰事吃緊的巴黎，他保持著夜襲。
法國大熱音樂五重奏的編制如下:兩把負責節奏的吉他(其中壹把是強哥的弟弟約瑟夫彈的)，壹把貝斯，旋律吉他手是強哥，小提琴手是格拉佩利。和所有歐洲爵士音樂家壹樣，法國熱樂五重奏面臨的第壹個挑戰是如何發展出壹種不同於美國爵士的風格。
強哥在巴士底獄的紅燈區長大，紅燈區被稱為“禁區”。這個鬧市區讓人想起美國新奧爾良禁止賣淫前斯托裏維爾的盛況。色情行業的鼎盛時期為音樂人提供了無數的就業機會，培養了很多有能力的音樂人。《The Zone》中隨處可見圓舞曲、馬祖卡舞曲等拿破侖時代流傳下來的舞曲。以班卓琴、手風琴和小提琴為主要演奏樂器，融合了古典音樂和上流社會民間舞曲的“穆塞特”在強哥成長的20世紀初正以雷霆萬鈞之勢席卷巴黎。
強哥半輩子都住在馬幫裏，小時候是班卓琴和小提琴的高手，很小的時候就以在各大酒館表演為生。18歲那年，大篷車發生火災。強哥左側燒傷嚴重，左手幾乎殘廢，只剩下三根完好的手指按弦。於是強哥放棄了小提琴，專心彈吉他。
法國熱門音樂五重奏的另壹位明星音樂家是小提琴家格拉佩利，他在幾年前以高齡去世。他的音樂啟蒙來自他的父親，他的父親是壹名哲學教授。格拉佩利不僅鋼琴彈得好，而且彈得相當熟練。這個在巴黎土生土長的法意混血兒，少年時就在無聲劇院演奏音樂。與強哥向往自由、樂觀、大膽、進取的個性相比，格拉佩利謹慎到了小氣的地步。他從不冒險，精神潔癖很強。他的生活強調精致、絕對的美和有序。其實從法國大熱的音樂五重奏的錄音中就能聽出來，雖然他們的演奏風格是相輔相成的，但是他們對音樂的理解和遣詞造句的方法是絕對不壹樣的。
強哥和格拉佩利搭配的法國熱樂五重奏，不僅創造了輝煌的巴黎俱樂部風光，還成功地改造了穆斯特，將這種強烈的混血音樂轉變為爵士搖擺樂，確立了法國爵士風格。短短五年時間(1934-1939)，歐洲爵士樂在歐洲法西斯主義的陰影和美國經濟由盛轉衰的危機中屹立不倒。
爵士樂的第三個時代——迷惘的壹代
“所有浮現在我腦海中的故事都帶有壹點災難的味道”——美國作家菲茨傑拉德
關於爵士樂的光輝事跡在20世紀20年代萌芽，在30年代開花結果。作曲家喬治·格什溫和保羅·惠特曼於1924年合作創作了《藍色狂想曲》，這是古典作曲家第壹次將爵士樂交響化。在與許多著名的音樂家如Kid Ory，King Oliver和Fletcher Henderson合作後，小號手Louis Armstrong於1925年從紐約回到芝加哥，成立了自己的五重奏，後來由低音和鼓加入，成為了著名的hot seven。
嘴巴很寬、吹著喇叭的阿姆斯特朗放棄了傳統的短號，采用了聲音更清晰的小號。阿姆斯特朗獨特的快樂和娛樂表演從未掩蓋他驚人的即興獨奏天賦。多虧了他，爵士樂這個原本被認為是毫無吸引力的殿堂，才能從妓院轉變成美國獨壹無二的藝術成就。20世紀30年代初，阿姆斯特朗在歐洲生活了十多個月，在歐洲樂壇投下了壹顆炸彈，引起了不小的震動。
20世紀30年代的巴黎聚集了美國爵士樂的精華。薩克斯手本尼·卡特在歐洲待了三年，科爾曼·霍金斯待了四年。如果不是時尚主義的興起，黑人音樂家如果意識到政治局勢的變化和日益緊張的種族關系而回國，會更加驚訝。
20世紀20年代和30年代也是美國作家在歐洲生活的重要時期，壹些著名的美國作家在巴黎完成了他們的重要作品。海明威曾經是《多倫多星報》的記者，在巴黎待了五年，寫作風格非常簡單，完全壓抑情感。他對戰爭有著矛盾的兩面性。他壹方面充分認識到戰爭的危害，另壹方面又癡迷於戰爭帶來的血腥和殺戮。海明威崇尚喝酒、做愛、鬥牛，他完全是虛無主義的、流浪的。他被認為是迷惘壹代的代表。巴黎，壹個繁榮、開放、多元文化的城市，為這些外籍人士提供了創作的溫床。
菲茨傑拉德在巴黎生活了三年，見證了美國資本主義高度膨脹的時代，寫了壹本大亨傳記。早在20世紀20年代初，他就寫了短篇小說《賈茲時代的故事》。這些走在時代前面的美國作家，壹方面觀察到美國秉承清教徒的禁欲和牛仔的開拓精神發展經濟，創造繁榮進步的美好願景，另壹方面看到上層社會極度奢侈帶來的物質腐敗，人們為了金錢出賣靈魂。繁榮的1920年代，其實是建立在無數人的苦難之上的。
看透了20世紀20年代美國的歌舞升平，這些藝術家意識到幻想即將破滅。在美國文化無法滿足他們自我追求的前提下，他們必然會逃到其他地方，尋找困境的答案，並試圖肯定存在的價值。選擇逃跑似乎成了必然的結果。作為移民社會的壹員，這些迷失的移民選擇歐洲作為重新定位其文化身份的場所。
然而，也許從來就沒有藝術家的天堂，也沒有救贖者。繁華落花的角落裏到處都是營地。