他在五四時期因為壹種政治激情而批判自己的古典傳統，這是可以理解的。他們認為古典傳統中附著封建痕跡，所以必須批判；但是，這種對政治的抵制不應該完全等同於文化批判。文化傳統中的錯誤因素當然要批判，但並不意味著要把文化傳統連根拔起，這個民族就成了沒有傳統的民族。文化是壹個民族精神的凝結，是其精神的體。壹個沒有自己文化傳統的國家，不能稱之為真正獨立的國家。雖然有些國家已經沒落了，但是他們還在用自己潛在的文化輔音來發聲自己的種族。這種民族精神是壹個民族有骨氣的因素。五四時期，中國雖然遭受了外來侵略，但並沒有完全喪失獨立的國家地位。有什麽理由自殺，埋葬自己的文化？多民族國家只有弘揚各民族文化的義務，沒有扼殺或活埋自己多民族文化的權利。人們無論多麽痛恨某個政權的錯誤，或者對某個政治制度多麽不滿，都無權在振興祖國的同時，用任何行動扼殺自己的文化傳統。西方文化在五四時期確實有先進的壹面，有先進的科學，有發展中的民主制度。但是，文化傳統和壹個民族是有血有肉的關系，是靈魂的體現。橫向移植壹些外來民族的文化來豐富和發展自己的文化當然是必要的，但絕不能有用外來文化代替自己文化的想法。失去和遺忘文化傳統，就相當於中國之魂的死亡。猶太人長期生活在各個國家，但他們仍然能夠團結民族，熬過各種慘痛的歷史災難，正是因為他們有自己的文化和宗教信仰。由此可見，國家的滅亡的確令人悲哀，文化傳統的消亡才是真正的死亡。我們可以原諒五四先賢們對語言與文化關系的盲目沖動和無知，這是他們所處時代的局限。但是，今天的人詆毀、踐踏、詛咒自己的文化傳統，崇拜西方文化中心的思潮，是不可原諒的。這樣，只有西方文化為主導，其精華和糟粕都湧向它，以為西方代表現代化，西化代表現代化。現代傳媒不僅使經濟壹體化，而且文化也趨向壹體化。我們的媒體很難把兩者完全分開。壹些隨大流的人的心態往往是問自己:現在結婚晚嗎？我們的民族傳統被置於弱勢和邊緣地位，就像花草樹木在背陰的地方不能發光壹樣，久而久之在成為經濟強國的同時也可能成為文化殖民地，這是很可悲的。漢語是壹種新的表意文字，其音樂性在唐宋以後達到頂峰。是世界上少有的兼具視覺美感和聽覺高度音樂性的語言。吟詩是中國古代的詩歌藝術。中國的詩歌在字面形象上是豐富的、生動的、充滿生活氣息的，同時也具有音樂之美。可惜古典詩人都意識到了平仄的獨特作用，但都說只知道它是什麽卻不知道為什麽。如果我們繼續用科學的方法研究古典詩歌格律，有意識地獲得詩歌的音樂性，必將給今天的詩歌創作帶來巨大的發展和提高。可惜我們對古典傳統的踐踏太多，關註太少，導致今天漢語的音調除了市場流行的音調之外，別無藝術。雖然不壹定要講音樂，或者要按照格式抑揚頓挫，但這始終是漢語的壹種獨特魅力。妳不必，但妳不能忘記。藝術的內涵隨著時代的發展而變化，但沒有藝術總是很可悲的，今天有人聲稱中國的新詩經過近百年的西化，有自己的傳統。他們在詩歌語言的音樂性方面提出了哪些規則？在分析了古典詩歌精妙的內部結構藝術後，他們提出了怎樣的新的詩歌結構？我們知道古典詩歌，就格律詩而言，非常註重內部結構，它有繼承和結合的要求。所以，中國的古典詩詞，短短幾十個字就能囊括天地、古今，令人震撼。如果拋棄了這種結構，我們就不會研究它，甚至不會認識它，也就無法提出新詩的結構要求。這首既沒有自己的內部結構，又沒有音樂性的詩，能說有自己的傳統嗎？當然，我們的新詩不是沒有貢獻，也不是越來越差，也不是說開頭好然後就不好。我們的新詩壹直沒有找到自己，沒有建立自己的傳統，還在努力探索，所以忽明忽暗，有時好像找到了什麽，有時又是壹片黑暗。而現在這個階段可以說是相當的混亂和黑暗。原因有很多。首先，中國新詩開始的時候，西方處於浪漫主義時代，西方浪漫主義詩歌的結構比較簡單，我們學習起來比較方便。進入現代主義之後，中國40年代的詩歌應該說和西方現代主義詩歌是同步的，而且還能跟上。但是，經過長時間的閉關鎖國和有形無形的文革，中國人的藝術感已經變得相當麻木，對於什麽是美，什麽是音樂性，什麽是內在結構幾乎沒有討論；這個時候，恰好遇到了西方後現代主義的浪潮。後現代主義是西方打破自己從古典浪漫到現代主義的建構，重新發展詩歌新結構的階段。我們突然陷入了新詩這種奇怪結構的漩渦。怎麽能說真正掌握了自己詩歌的後現代傳統呢？甚至不清楚我們是否有自己的傳統。應該說，我們基本上沒有建立自己的傳統，更談不上借鑒西方後現代傳統，建立自己的後現代傳統。所以那些自詡為先鋒的詩人要好好想想了。他們有沒有提出壹些明確的詩歌規律和規範？妳寫過幾首可以作為後人分析學習的範本的詩？如果不是，他們就不能在唐宋詩面前宣稱中國新詩有自己的傳統。連傳統都沒有，怎麽能說新詩在我這壹代奠定了傳統呢？說這個和新詩的發展無關，只是壹種心態。當然，我們的新詩絕對不是沒有貢獻，只是我們有太多的遺憾；我覺得應該勇敢地承認，不知道它的缺點，怎麽創新？我感覺我這壹代解決了寫新詩的所有問題。我認為這是壹個非常不負責任的估計。我們的語言如此粗糙、笨拙、松散、無力，值得我們沾沾自喜嗎？還能說新詩傳統在我們這壹代打下了基石嗎？我覺得這種自欺欺人是沒有意義的，對新詩的發展也沒有好處。詩人要堅持不懈地追求自己的詩歌，新傳統的創始人永遠不可能壹蹴而就。當然，從1920年代到現在，各代新詩作家都做出了自己的貢獻，但沒有壹個詩人以自己的創作和理論成為新詩傳統的奠基者。在這種情況下，如果還沾沾自喜，那就有點坐以待斃了。這是非常令人擔憂的。就英語詩歌而言，十五、十六世紀的詩歌寫作遵守陰陽要求，詩人必須有靈敏的耳朵；在現代主義中，它打破了這種陰陽格的嚴格要求；但今天的美國詩人仍然非常重視詩歌的節奏和音樂性。不是所有的詩都是好的；詩歌的音樂性壹直是西方詩人和讀者所追求的。金斯堡的詩有長有短，非常不規則，但他的詩是按音調劃分的，而不是按音節劃分的；他的詩是結合搖滾樂的節奏寫的。聽他朗誦的時候，妳會覺得他走的是另壹條詩歌音樂化的道路。從威廉姆斯開始，美國當代詩歌就要求擺脫英國傳統，不談音節，只談“敦”羅伯特·布萊總是壹邊彈吉他壹邊朗誦。而我們所謂的新詩傳統的創始人有沒有思考過這些問題？他們寫詩的時候用音節嗎？是飯嗎？是文字嗎？雖然何其芳先生和邊先生對這壹問題進行了討論，但沒有得出任何結論。除非新詩在音樂性和內部結構上能讓人感受到、信服，否則怎麽能稱之為“傳統”呢？傳統是壹個非常復雜的內涵。我剛才提到了兩個方面:音樂性和內部結構。其實語言問題很多，比如修辭，語法結構。除非這些問題得到解決和創新，否則我們永遠不能說新詩有自己的傳統。可以說，漢字的魅力在今天已經被很多人遺忘，甚至很多詩人對漢字的形象、聲音搭配、隱藏的內涵都缺乏敏感。有的人覺得力不從心，卻沒有找到解決的辦法；有些人甚至不覺得不足，只是在詩歌的語言上扭來扭去，或者寫出了準備翻譯成外文的詩歌。或者幹脆罵人當這是詩歌語言的創新。我們長期以來忽略了中國漢字豐富多彩的結構中隱藏著多少文化和社會記錄。所以我覺得應該從中小學語文教學開始就喚起孩子對漢字的欣賞。至少妳應該和《說文解字》有所接觸。如果跳出漢字的特點，只是空洞地說漢語，我們就很難提高全民的漢語水平，更難打下自己的詩歌基礎。有很多關於中國某個歷史階段的社會生活和各方面的信息。每壹個方塊字都像壹個碑文，壹本書，壹幅抽象畫。我們需要對它保持審美上的敏感。現在應該說只有書法家還保持著對漢字的審美意識，普通的書寫者和讀者幾乎把漢字等同於西方拼音文字的符號。拼音字是表音字，感性的東西很少。雖然索緒爾說能指是感性的，但這只是他的理想之壹。其實“鳥”能和“鳥”比嗎？我們的“鳥”這個詞立刻就生動的畫出了鳥的形象，但是“鳥”和“出生”有什麽大的區別呢？它能表現出鳥的形象嗎？現在我深深地感受到了自己在這方面的不足，所以我不想聽到身邊自我安慰的自滿。我想，正是這種自滿情緒，使得我們的新詩在很長壹段時間內進步甚微，甚至誤入歧途。所以我認為，要使我們的新詩創作有自己的傳統，首先要提高我們全體人民的中華文化，我們要從兒童教育的時候就把這種智慧發展起來。這種智慧在中國古代非常普遍，但在今天已經被淹沒很久了。要知道中國的字就是畫，可是為什麽我們翻開壹本書，對畫這麽多字卻毫無感覺？這是壹種進步嗎？我覺得這是文化上的壹大退步。當妳看到漢字只把它當成壹個抽象符號的時候，妳不是在充分發揮漢語的特點，而是把漢語的特點扁平化，還原成拼音文字的壹個抽象符號。拼音字母被鼓吹得多麽文明和先進，事實證明並非如此。其實漢字是最有信息量的。漢字是最感性的。當妳看到壹個微笑的時候，妳會覺得心裏真的很開心。看到壹個哭，就覺得真的是在流眼淚，然後開始恢復壹點對漢字的感覺。但是請問，我們教育中的哪個環節在喚起我們對語文的敏感？不。只有幾個專家在做古董研究。我覺得幾千年的藝術和智慧的積累，不應該傳給我們的後代。這件事我覺得很難過。漢字在要求我們理解和欣賞它，但我們已經變得麻木了，不會欣賞我們寫的字，也不會在寫作時感受到它。同時，漢字的內涵也在發展，但我們最好有意識地發展。現在讀詩好像很流行，但是有多少人是音樂性的讀呢？或者用壹個舞臺音，給壹首沒有這種音樂性的詩加壹個音，好像他在演戲。我覺得這並不能證明詞本身就有這種音樂美。這些都是多余的成分，讓妳覺得很不舒服。所以我覺得新詩的朗誦不能和古詩的朗誦相提並論。因為妳感受不到文字的音樂美和想象力。中國的語言曾經很講究發音。例如，單詞“car”有時讀作“che”，有時讀作“ju”。沒有具體研究過，只是在想為什麽妳說“馬槍”卻不說“馬槍”。我們讀書的時候，讀的是“前車之鑒”而不是“前車之鑒”，說“轎車和寶馬”的本義，前車之鑒可能是戰鬥中犯下的錯誤；當然，現在很多人讀《前車之鑒》；還有壹點就是“車頭-車內-後視鏡”非常類似於同聲，或者雙重聲音；如果妳把它讀成“車頭-車-鏡子”，就會破壞它的同時樂感。反過來，如果把“寶馬加甜車”發音為“寶馬加甜車”，也破壞了它的韻律感。這是我個人的隨機感受。只是我覺得要增加對語言的音樂意識，這樣才能理解古人對音韻的重視。現在，我們只知道《押尾光太郎》的押韻，卻不確定每壹行如何流暢地發音，只能摸著念；所以寫了很多臺詞。只能靠平時的習慣，不能把藝術作為壹種自覺的追求提出來。再說詩歌的結構，在今天，很少有人能在詩歌中創造出引人入勝的結構，達到很高的境界。要麽平直，直線發展；要麽東壹錘子西壹棒子，沒有整體感。有區別，就要有整體來展現區別之美；有跌宕起伏，有峰回路轉，有百川歸海的內在結構的藝術感，詩歌才能真正達到更高的境界。在這方面，我們對自己沒有任何自覺的要求，也沒有發現任何* * *的規律。我覺得新詩的線性發展，和古詩詞的跌宕起伏根本沒法比。古詩詞的雙重運用也開啟了新的境界。例如，當妳談論天空時，妳會想到地球。那不就是空間的突然膨脹嗎？我們現在不能用這樣的藝術，因為我們想都不敢想。所以這個時候我個人覺得不能說新詩有自己的傳統。傳統的建立不是壹句空話，更不是少數做出宣言的中青年詩人的存在。覺得自己建立了新詩傳統的新生代詩人，他們寫詩的時候，恐怕根本沒有考慮音樂性、內部節奏、內部結構。對他們來說，傳統只是壹個可以隨便裝的抽象名詞。壹些詩人聲稱，經過近百年的嘗試，中國的新詩已經在他們這壹代建立了壹種傳統。我覺得這句話是徒勞的。我也承認，中國的詩人確實在努力尋求新詩的新發展，但是在浮躁的情緒下，他們壹開始並不知道中國的新詩缺少什麽，他們根本沒有什麽想法。在尋找發展的時候，他們只能伸長脖子看看國外有什麽新東西，想趕上這個新潮流。我想趕上新潮詩歌，半路進入現代化，但我做不到。前陣子突然覺得寫抒情詩落後了，出現了寫敘事詩的熱潮。事實上，他們的敘事詩寫下了生活中平庸瑣碎的事情。他們意識到在後工業時期和後現代時期，情感的東西在西方似乎難以啟齒，抒情已經成為壹種諷刺，於是他們轉向壹種反抒情的詩風，開始寫敘事詩。他們沒有意識到，敘事敘事，在英語中，在西方解釋學中，在現代西方詩學中，並不意味著壹個故事的意義，而是具有歷史的本質，因為他們認為歷史本身就是壹個故事，歷史並不像人們所認為的那樣是對真實事物的記錄，而是壹種敘事，就像寫小說壹樣，所以在寫敘事詩的時候，實際上要表達壹種非常深刻的東西。而我見過的所謂敘事詩，很少涉及這種深度。大多是講城市生活的瑣事，其實是對敘事詩的庸俗理解。只把它當成壹個新名詞，不去探究它的真實內涵。這幾年我們壹直在擺弄西方流行的思想或者名詞，這讓我們在寫作中非常困惑和迷茫。在我看來，如果妳沒有自己的主心骨，沒有自己對詩學的深刻研究，沒有自己對傳統的總結，只是壹味地擺弄壹些新名詞，這樣下去肯定是找不到出路的。我們在詩歌領域特別喜歡激烈的辯論。如果是圍繞詩歌進行的，我覺得很好。但遺憾的是，有時候爭論來自於非詩意的因素。我覺得最近“知識分子寫作”和“民間寫作”的爭論，表面上是關於詩的，實際上是非詩的，是人與人之間的摩擦，是權力話語的爭奪。不關心中國新詩的發展，卻爭搶主流。這樣做，我們實際上已經失去了壹個知識分子的真正本質。當人們說自己是“知識分子寫作”時，這個“知識分子”是貶義的。其實，那些被斥為“知識分子”的人，那些自稱“非知識分子”的人，都是壹些學院的學者或者受過教育的人，並不是真正的“民間”。但是知識分子的本質已經喪失了。而不是堅持不懈地追求詩歌理論，總是考慮自己的勞動有沒有得到付出，有沒有成為關註的中心。在詩歌領域，爭論誰是主流，誰是支流，誰是中心，誰是邊緣，不是詩歌本身的問題，而是人們的問題。我們寫詩的空間很大。無論是“知識分子寫作”還是“民間寫作”，既不是知識分子寫作，也不是民間寫作，都有很大的寫作空間。為什麽壹定要二進制？我不得不說，妳做不到，我才能停下來。這種二元思維對於我們擁有寬松的環境，寬容的胸懷，探索真理的知識分子的良知，是壹個很大的障礙。我覺得這場爭論對中國新詩的發展貢獻不大。讓我驚訝的是，文革都過去30年了，為什麽對知識分子還有這種偏見？從廣義上講，知識分子不就是人民的壹員嗎？是不是反人民？而太自以為是的知識分子也把自己看得太重了。其實真正了不起的有幾個？我們只是壹知半解。有什麽可沾沾自喜的？所以我覺得這是壹種心胸狹隘，情緒躁動的表現。希望以後寫這部詩歌史的人，不要把這場爭論當成中國新詩的嚴肅討論。對此，《太原日報》文藝副刊的壹位記者采訪過我壹次。我認為每個人都應該有寬廣的胸懷。我們有民間情結。我們經常擺弄“人民”、“大眾”、“大眾化”、“民間”這些術語。我們說這些話的時候，總會有壹個習慣性的假設，好像沒受過教育的人就可以算是單純的人，好像沒受過教育是前提。我覺得這也挺可笑的。在壹個教育普及、文化素養非常高的國家，人民絕對不是壹些與知識分子對立的人，也絕不是與學院無關的人。當妳認為妳寫的是民謠，在語言上用了壹些很俗的詞，那就是民謠的意思。我覺得這是對“民間”這個詞的侮辱。在寫90年代文學史的時候，如果過分強調所謂的“和”“之爭，就會給人壹種誤解，以為90年代的詩就是這兩種詩人的作品而已。其實還有壹種商業心理。互相敬酒是壹種炒作，互相罵是另壹種炒作。這是我們商業社會發展出來的壹種畸形的宣傳方式，現在已經侵蝕了我們的學術界。互相表揚和互相謾罵只是壹個硬幣的兩面。因此，在撰寫文學史時，我們必須仔細分析這些現象。
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吳思敬:妳剛才講得很好。有些問題我們可以提出來討論。
鄭:是啊，每個人的想法都不壹樣。吳思敬:妳認為中國的新詩還沒有形成自己的傳統。妳主要是給壹些人講新詩，因為我奠定了壹個傳統。
鄭:對。從詩歌藝術的角度來說，我覺得新詩還沒有什麽定型。
吳思敬:現在對傳統有很多理解。妳認為新詩不像古典詩歌那樣形成壹套完整的規範，主要是從詩歌的藝術角度出發。然而，傳統還有其他方面。比如新詩的思想、意識、內涵與古典詩歌還是有區別的。比如從胡適的嘗試到郭沫若早期對人文理想和個性解放的追求，再到艾青詩歌中民族精神的體現。在我個人看來，新詩傳統的內涵並不局限於是否有壹套完整的規則。從這個角度來說，新詩並沒有形成壹個比較規範的東西。林庚、何其芳、卞都曾論述過新詩的格律形式，但的九言詩和何其芳的現代格律詩都沒有流傳開來。然後當代詩壇有兩種觀點:有人認為新詩可以規範，比如西南師範大學的金鹿；也有人認為新詩很難規範，用新格律規範新詩的可能性很小。
鄭敏:我從兩點理解妳的觀點。第壹，傳統不僅僅是壹種形式規範，這壹點我是認同的；從主題來看，每個時代都有自己的主題，但我不把這當成傳統；它談不上傳統，因為每個時代必然有不同的發展；其次，關於格律的追求，我認為任何人都不可能制定壹個規律，也絕對不可能壹蹴而就。感覺有所欠缺，但又提不出該怎麽做。我自己可能會在寫作方面做壹些嘗試，但不能保證壹定成功。我想我們首先認識到詩歌不能沒有形式。至於是什麽形式，是需要時間解決的大問題。我感嘆的是，很多人，尤其是年輕人，已經完全放棄了詩歌這種形式(詩歌寫得越來越自由，越來越有文化)，但我覺得詩歌離不開語言的音樂性，這是語言音樂性的集中表現。如果文學創作對語言的音樂性抱著粗糙的態度，就很難達到文學的巔峰。至於具體形式，可以有多種討論，但首先要重視這個問題，只有這樣才能解決；如果妳完全不重視，那就沒有希望。壹個民族的語言，必然有自己天然的音樂美。我不覺得我和妳有什麽矛盾。至於內容，那就是每個時代都有不同的主題，這似乎很難建立壹個傳統。由於生活的改變，環境的改變，會產生壹些共同關心的新話題。
司靜:中國新詩發展了80多年，積累了很多東西。不管妳喜不喜歡，它確實存在。就像魯迅批判的國民性，比如阿q的精神勝利法，就是這樣壹個從古至今壹直傳承的傳統。在新詩發展的80年裏，今天很多青年詩人用的壹些手法，其實五四時期就有。比如敘事詩的生命流，康在五四時期寫的詩，有時候更多的是生命流而不是生命流，並不是詩意的。
鄭敏:我與妳並不完全不同，但我認為所謂的傳統可以上升到理論層面。不能說是誰寫的詩。它客觀存在，成為壹種傳統。每天，許多人都在做各種各樣的嘗試。但作為全民族的文化傳統，必然有歷史的穿透力。
吳思敬:我把傳統看成壹條河，每個時代的每個詩人和思想家的成就都自然而然地流入這條河，成為傳統本身的壹部分。
鄭敏:所以今天張三寫了壹首奇怪的詩，這成了壹個傳統。明天，李四還寫了壹首奇怪的詩，這已經成為壹種傳統...
吳思敬:其實這也代表了詩歌創作的壹種傾向。如果說這些非詩和歪歪扭扭的詩構成了壹個時代，二三十年後再回頭看，這也是壹個不可忽視的存在。每個詩人都是傳統的壹分子或傳統的壹部分；無數詩人融入了我們的傳統。這是我個人的看法。
鄭敏:妳有點自然主義。只要它存在，我就不得不承認它是壹種傳統。我理解的傳統是指妳可以從藝術、思維或者哲學的角度提出來，而且確實有必要這麽做。做出壹定的貢獻...
吳思敬:妳說的是優良傳統，有的是雜傳統。我覺得傳統是很豐富的東西。
鄭敏:我認為妳的說法相對較新。
顧彥利:鄭先生，我也有壹個問題。在研究1917-1927新詩理論的過程中，我很贊同吳先生的觀點，我認為新詩是有傳統的。妳說的傳統是從藝術、音樂性、詩歌內部結構等方面來看的。我說的傳統可能和妳的不壹樣。比如胡適壹開始就提倡用白話文寫詩，“詩無定行、定線”，所以他創造的自由詩體對於我們新詩來說是壹種傳統。而且郭沫若發展了胡適開創的自由詩風格，但胡適走的是現實主義的路子，註重簡筆畫和具體推理，而他張揚的是個體生命意識，這也是新詩的壹個傳統，也是新詩發展的壹條線索和壹條途徑。
鄭敏(笑):然後我要問妳壹個問題。只要是文學，就會有這些東西，跟新詩新不新沒關系。文學，小說，散文，都離不開當時的壹些觀念。這是主題。
比如阿q精神，魯迅提煉了壹種民族的劣根性，找到了看待人的視角。至於是不是傳統，我覺得不是。但作為詩歌的傳統，應該體現自己的特色。個人認為音樂性是詩歌不可或缺的；還有壹個就是詩歌和語言的結合特別緊密，詩歌對形式還是有很強的要求。而且，妳不能脫離中國的語言傳統。不分析自己的語言，把別人的東西搬進來，可能不適合妳。我認為民族的傳統與語言有著密切的關系。我不反對大家說每個時代都有它的精神。我主要是從歷史和思維的角度來看。多寫潛意識和無意識，從這個角度來說，當然他也是壹個傳統，因為他開了這樣壹條路。但我還是覺得我說的傳統和妳的有點不壹樣。
思靜:這是妳家人說的。
鄭敏:是的，我們都是多樣化的。但是我覺得內容不要忘了用中文寫。最讓我痛苦的是，很多人不用中文寫作，語言特別歐化。我也覺得口語白話文很豐富。中國文學壹直是口語和文學語言並行的，但現在我們文學語言的傳統被打斷了，我想。現在只有口語可以說了。是不是丟了特別有價值的部分？西方的語言就像聲音，某種聲音代表某種感情，而我們的語言不是。
顧彥利:妳說的是從結構中尋找新詩的傳統，但新詩的傳統不在於結構。鄭敏:為什麽我們不應該談論新詩的結構？這是誰規定的？這正是我們在對抗古典文學，打破枷鎖的時候。
吳思敬:這個概括也很簡單，只能代表新詩創作的壹部分。
鄭敏:比如說徐誌摩的《偶然》。本來是壹首情詩，現在覺得可以放到很多偶然的情況下。我認為“妳最好忘記”這首詩很有歷史意義。我現在經常說“妳最好忘記”，我也不想忘記！所以我覺得壹首詩就看妳怎麽解讀了。我不想回到嚴格的過渡，但就像去壹座塔，妳要走上許多臺階。最後，妳可以走到塔頂，或者在那裏跳傘。不管怎樣，妳得想辦法。
吳思敬:妳之前對詩歌高層結構的分析非常精辟和到位，現在也很有意義。那妳覺得這首詩的高層結構是具有普遍意義還是眾多結構形式中的重要壹種？
鄭敏:這只是壹種結構形式。因為特別明顯，我就舉壹下。就拿現代音樂來說，沒有壹個音樂家創作的時候不講結構，妳最後不說自己是錘子和棍子。我們現在自由到了無法形容的程度，說是意識流，其實不是；學習西方的東西很有必要，但畢竟我們的腳是踩在中國人身上的。看到我們中國人被忽視到這種程度，我覺得特別痛苦。現在漢語在我們眼裏完全成了壹個抽象符號，只代表某個概念，本身沒有色彩。我還是對我們中國的教育有壹個問題，根本不關心這個問題。我覺得現代、當代、古代都要打通，不能只在大學裏學當代...
吳思敬:鄭老師，我們首都師範大學建立的中國詩歌研究中心，是中國古代詩歌研究、新詩研究、詩歌理論研究的結合體。
鄭敏:不管怎樣，現在聽詩歌朗誦對我來說很不舒服。大家都在那裏喊，這是壹個舞臺形象。音樂本身沒有被傳達。
吳思敬:妳參加過西方詩人在海外的獨奏會嗎？鄭敏:我在20世紀80年代參加了幾次朗誦會。我看中文，別人翻譯成當地語言。我不知道他們的翻譯。