敘事和抒情不是對立的，不是對抒情的反動，從來都不是。它和抒情壹樣，是詩歌的壹種方式、手段和策略，而不是目的。
"我想抒情，但生活迫使我敘述。"(張執浩《歲末詩話》)是否可以斷言，首先出問題的是當下的“生活”(現實)，而不僅僅是詩歌？因為“生活，寫作的前提和背景”(孫·)。而每個人的寫作，都必須忠實於自己的“生活”，準確地說，是忠實於自己眼中所感受或所想的現實。這個現實應該是復雜的，矛盾的，多變的，具體的，詳細的，生動的。這樣，壹維的主觀抒情顯然不足以承受這種現實。要增強詩歌的承載能力，必須拓展詩歌文本的廣度和包容性，必須從純粹的玄學轉向玄學，從簡單抽象的靈魂事物轉向日常生活如吃喝睡睡等方面的意象拓展。而敘事的選擇或出現，恰好解決了這個問題。此外，“在詩歌中滲透壹定程度的敘事，有助於我們擺脫絕對的情感和諺語式的寫作，保持生活情境中固有的模糊性和多重可能性，使詩歌更具生命氣息和心靈聲音，具有真實和可還原的當下感，使我們的話語努力並深深植根於生活體驗。”(張軍對當代詩歌的敘事控制)
敘事似乎已經成為當代詩歌的主導或強大力量(如果有主導和引導，有強弱)。但是無論是主導還是強勢，都不能說是受歡迎，只能證明是有效的。正是因為它的有效性，才被很多詩人采用。這沒什麽不好。其實詩歌的敘事並不是什麽新鮮事。只要妳瀏覽壹下外國翻譯的詩歌，妳就會知道壹些詩人如羅伯特·佩·華倫(1905-1994)的作品大多是高度敘事的。雖然抒情是中國詩歌的根和傳統，但這並不意味著中國的詩歌不敘事，比如屈原的《離騷》，李白、杜甫等壹些詩人的詩歌也從不缺少敘事。就連唐代詩人張也寫了壹首很美的詩《春江花月夜》，其中的敘事成分非常明顯。比如:“今夜誰的船是平的/相思月樓何處/窮樓上無月徘徊/應離妝鏡桌/玉家居簾又卷不起來/砧上刷不回”。正是因為敘事的引入，增加了細節的真實性，壹個有思想的女性形象躍然紙上。早在20世紀二三十年代，壹些詩人和作家，如胡適、茅盾等也註意到了詩歌的敘事問題，並在理論主張和詩歌文本上做了壹些有益的嘗試。
新詩不等於支散文。這是壹種擔心。敘事詩的湧入讓這種擔心變得更有可能，或者更糟。但是我覺得這種擔心有時候是不必要的，尤其是在優秀的詩人或者優秀的詩歌文本面前。比如我和路德安的爸爸:“我和爸爸並肩而行/我們在秋雨中短暫的休息/我們和之前的雨分開了很多年//我們在雨和雨的間隔中行走/我們的肩膀清晰的靠在壹起/但是我們沒有壹句話要說//我們剛從家裏出來/所以我們沒有壹句話要說/這是在壹起生活久了造成的//滴。但這是壹種靈魂的接近/會讓人肅然起敬//還是熟悉的街道/熟悉的人應該舉手/我和父親帶著說不出的親切安詳地走著。”幹凈的語言，直接的敘述，把日常生活中父子之間的微妙關系和真情實感，用非常細致感人的方式呈現出來，就像發生在我們每個人身上的事情壹樣。詩歌的強度和張力遠不是壹篇散文所能達到的。再比如希尼的《期中休假》，每壹句都是敘事性的，很現實。看似零散，但詩中彌漫的生命或人生的恍惚與空虛，讓人讀後暗暗顫抖。如果換成散文，我懷疑能否達到這種效果。
自然，無論是敘事還是抒情，都有壹個度的問題。怎麽控制？如何避免扁平化敘事？如何讓敘事詩不給讀者壹種更像散文的印象？這壹方面是技術問題，另壹方面也取決於壹個詩人對事物的認知能力。壹句話，就是掌握詩歌能力的問題。