李商隱是晚唐繼李、杜甫之後的又壹位詩人。作為晚唐最具代表性的詩人，他繼承和發展了貫穿其詩歌創作始終的“吉星”理論，進而形成了他獨特的“神波李玨”和“深情綿渺”的詩歌風格。詩人"吉星"的詩學理論在《樊南文集》中有集中論述，如《祭郎舉齊》(樊南文集，第三卷)、《尚》(樊南文集，第八卷)、《與陶進士書》(樊南文集，第八卷)和《謝東》等，其中《祭郎舉大鹿》可謂其詩學綱領:
富源和黃貝用於刺繡，清越是音樂家的玉奇。紮實考慮元機結合，清關累，落至四季初，遊於六義。竊前竊後，掌署，百泰奉宴，熊府自當。風格是“風”“騷”，與自然相伴，動則舊矣，驚則分水之美。討論思考不是第壹層意思，最後文章是打磨。光記錄的音樂，道幻詩人。形勢屬於文字工作，野心最大。自從陸茂昭的跟蹤，楊的聲音留下了遺產，並沒有聲音的時候。古今雖有不同的制度，但法與魯是壹樣的。從我王朝開始，這種方式就特別興盛。都陷入了巧合，罕見或者兩者皆有。枕石漱，尚在孤句；攀上天平，插上翅膀，先於驕奢淫逸的文章。李和杜抱怨被捅，而和宋澤起更加沮喪。至於抓無私刀尺，立不可測門墻，既然不托付神靈，是否可以由夫君決定？付偉，閣下，比其他人更強大，他足夠大，讓同樣的房間，盡他最大的努力來豐富我。不知道誰買得起，書生。阿碧星不幹活，見多識廣。但是，我早早聽到了長輩的理論，我懇求詩人的結局。項燕地位較低，感恩知音，真誠祝賀，無翰墨來信。另壹方面，鐘家世確實在眾學子中遙遙領先，有朱思之風，在商賈中排名靠前。只敬德行，願沐浴余暉。不慶祝粗話，爬起來唱清唱劇。雪中聞雪，羞萬人；比丘日黃門非八米。敢於尊重，卻又畏懼。他的詩是五言兩語，請封作別詩。
可見，李商隱明確提出了“風* * *盛”不限於“諷美刺”的政治宗教內容的觀點，並從詩歌藝術的角度論述了“比興”，強調了“比興”作為壹種藝術手法的功能和作用，是對中唐以白居易為代表的現實主義詩學理論片面強調“諷美刺”的思想內容的有力反駁。壹方面，詩人肯定了詩歌必須具有現實的價值內容，“光傳曲錄，道振興詩人。”形勢屬言之功，誌最”；反對過分追求形式主義，“壹切落入巧合、稀有或材料組合”“先於驕奢淫逸的文章”。”推李、杜怨刺，“、宋澤起甚感沮喪”。另壹方面強調“比興”作為詩性表達的獨立藝術價值，即“不是討論思考的第壹個意義，最終是潤色文章”，認為“某個比興不是作品，是有學問的”；反對過分註重詩歌的內容，而失去詩歌的基本審美價值。”推李和杜甫，大多是怨刺。"詩人主張將"比興"諷喻的內容與委婉曲折的形式相結合，即"怨君孫為草，比君子為美"(《謝河東石齊》)，"楚玉多情"(《子吟姬佟舍》)，"喬伊不可無心"(《遊子》)。
二、李商隱詩歌與《吉星》的風格
李商隱的詩風常被稱為“神波”(出自朱註詩序)。“絕美”壹般是指文字的修飾和華麗的語言，先放在壹邊。“沈波”最容易與杜甫的詩風聯系在壹起。事實上，李商隱“神博”風格的形成也受到了杜甫的影響。宋代蔡寬甫詩說:“王晚年也喜歡稱義山詩，以為義山是唐代唯壹學老杜的人。”阿清王朝的人薛雪也說:“李玉璽是無可挑剔的。要知道還有少陵，其次是玉溪，沒有其他人提倡了。只有湯唯。”(《壹瓢詩話》)沈德潛《論詩卷》雲:“壹山近體，多有成就，長於諷刺。他們很多人借題發揮去擁抱，卻被時代改變，不得不躲起來。歷史的十幾個篇章都贏得了淩渡的整合。”所謂“深識”，主要是指詩歌具有深刻的思想內容，即思想深刻、厚重、深刻、綿長。這種風格的形成與詩人特殊的政治環境及其心理特征密切相關。詩人壹生都被困在牛李兩派鬥爭的政治漩渦中，在夾縫中求生存。他壹方面有著治國平天下的政治理想和抱負，另壹方面個人命運貧困，生活潦倒。壹方面希望做點什麽，另壹方面又懦弱內向敏感抑郁。這些使得詩人積極的政治情緒與消極的個人心理因素交織在壹起，難以在心中消解。勇於承擔歷史使命的文人的精神氣質、社會責任感和懦弱性格，相互鬥爭，各有沈浮，很難在他的詩歌中徹底、生動、直接地表現出來。因此，在創作批判社會現實的詩歌作品時，他們往往依靠“比興”的手法來寄托自己的主題思想。詩歌晦澀曲折，含義各異，呈現出“重博”的風格。朱，人說:“那些不以君臣之友為榮的人，常常抒發他們的遙不可及的感情，深惡痛絕的修，以令他們忠義，憤懣，煩悶，纏綿。”唐朝到太和以後，宦官暴戾，黨禍蔓延，義山成卒，身敗名裂。如果他有危險，他就不能說了。如果他努力思考，就談不上了。”(《李義山詩集註序》)精辟地闡釋了詩人以曲折的方式表達矛盾復雜的情感，賦予深刻的思想內容的詩歌創作過程。傅更生先生說:“杜甫詩中不便說的，不得不托；“寄托的深度導致‘沈郁’體的形成”(杜甫詩論‘沈郁’體與兼容寄托)。同樣，“沈波”是李商隱復雜的社會感受和主觀的精神體驗形成的詩體，難以表達，只能用“比興寄托”的方式來表達。以詩人大量傳唱的詩歌為例，傅侯、陳後公、南朝、吳公、北齊、馬尾婆等多采用諷今、借古、鑒今的手法，含蓄委婉，壹波三折。但所表達的思想內容卻是針對晚唐時期宦官專權、市鎮割據的。清代葉燮評李商隱《原詩》詩，方曰:“藻若過於華麗，則隱於視線”(趙薇)，揭示了李商隱《吉星》詩深邃含蓄的特點。如《隋宮》諷刺了皇帝荒淫奢靡的史實，詩中沒有論述，只描寫了皇帝出行的奢華場景，《李商隱詩選》評價其“典雅秀麗的格調中蘊含著深厚的感情”。在這樣壹幅豐富多彩、富有詩意的皇帝巡遊畫面背後，有壹位詩人對唐武宗腐朽統治的尖銳諷刺。再如《賈生》，詩人敘述了文帝與賈誼的對話細節，“莫問庶人問鬼神”，批判了統治者耽於求仙而忽視國事的荒唐行為。舒緩優美的話語中，包含著憤怒而辛辣的嘲諷。又如《漢宮詞》，詩人將漢武帝建銅像和患糖尿病這兩個互不相關的典故聯系起來，以揭露求仙的虛榮心，指責統治者不重視人才。兩個有趣的典故，被想象力跨越時空連接在壹起，隱隱閃現著刀光劍影的攻擊諷刺。再如《武公》，詩人用“夕陽”、“水漂花出城”來指代吳國的衰落，暗地表達對國家前途命運的憂慮，以小見大，表達深意。再如《龍池》，詩人描寫唐玄宗舉行的宴會——“半夜酒席永入宮，薛王沈醉，王醒”，影射其霸占兒媳的齷齪行為，放蕩腐朽，真是陰陽兩界之筆。
劉熙載《藝術概論》中“深情、柔情”的表述，是對李商隱詩歌風格的概括。所謂“深情”，是指詩人在詩歌中的深情；“綿妙”是指詩歌中表現出來的美與朦朧的多重含義和豐富內涵的審美境界。詩人非常重視通過“比興、寄托”來發展詩歌意境，阿清羅松總結為“壹山之意，深刻感人”(滿堂詩話)。清代何超說，“曲曲折折，彩滿情味”(《易門閱書記李義山詩》)，葉燮說，“……美在無限意蘊，妙在微思，靜在不可說，指在不可解；這裏說的意思是另壹個，把形象留得毫無頭緒，從來不談卻思路很差，吸引人進入恍惚狀態……”(原詩)兩人都指出了李商隱詩歌含蓄委婉含蓄的審美價值。李商隱詩歌含蓄委婉的意境美，體現在具體詩歌創作中“深情”的藝術特色。
第壹，“深情”藝術風格在現實主義“吉星”詩中的體現。李商隱創作的大量政治抒情詩和史詩都有“幸福”的內容。這些作品不僅具有社會價值，還蘊含著深刻的審美價值。比如在《富平少侯》中，詩人用華麗的辭藻雕琢、渲染、烘托了“少侯”的奢華生活——“不收金子彈扔林外，惜井口銀床。彩樹轉光珠，繡檀歸枕玉雕尋”，全詩諷刺今人，借古指今，諷刺了當時唐敬宗和壹些富裕貴族的奢靡奢華生活，把批判的鋒芒指向了最高的封建統治者。此外，諷刺中還流露出對唐敬宗放蕩生活的批判性諷刺和對其放蕩生活的無奈，其詩歌充滿了低沈、委婉、悲涼的情感。這既與詩人個人的憂郁氣質和審美情趣有關，也反映了晚唐的審美氛圍和時代精神。尤其是詩的第壹句“七國三邊未憂”和最後壹句“莫愁”，“未憂”和“莫愁”自始至終呼應，壹語雙關，諷刺了將死之君的荒唐行為，卻依然如故，可以說是影響深遠。全詩古今典故雜糅，史實與現實的距離營造出壹種綿密微妙的態勢，令人回味無窮。再比如龍池、武功、賈生、馬圭、孟澤、隋公等。，都巧妙地運用了對比、設問、反問句、典故等各種修辭手法，或隱或顯、或直接或婉轉地表達了委托的思想內容，並精心提煉典型場景，充滿了情感、諷刺和深刻的思想。
二、詩歌對意境美的追求。李商隱的詩歌除了壹些直接批判現實的詩歌外，還有大量表現詩人內心世界和主觀情感體驗的詩歌。這些詩歌往往寄托了詩人的人生理想、完美人格和哲理思考，最能體現詩人“朦朧詩”的藝術境界。如描寫對象的詩、描寫女性的詩、愛情詩等。這些詩歌所寄托的情感是壹種完整的主觀精神體驗，其中夾雜著復雜的社會情感和多重矛盾的心理因素。也是對文化、生活、哲學整體圖景的壹種反思，能指與所指之間有了更靈活、更自由的尺度和空間。它在很大程度上擺脫了以政治倫理為核心的中國傳統文化模式的實用功利性和狹隘性，上升到了更廣闊、更深刻的審美境界。葛《韻在》(卷二)雲:楊儀《倚山詩》意蘊豐富，闡釋通順，趣味無窮，使士少知壹類，清腸若洗胃。詩歌是靈魂的象征，是詩人自身的生命體驗感，是壹種純粹的主觀心態和生命體驗。以詩人的詠物詩為例，詩人常常運用“比興”的藝術思維，觸景生情，催人奮進。詩人和我壹起看事物，通過自然風景觀察自己。“萬物皆我色”(王國維《人間詞話》)，因為事物引發無盡的聯想，自然的變化引起詩人* * *歌唱和創作的沖動。比如在《蟬》中，詩人用蟬作為比喻，表達自己的悲傷、美好的人格理想和對人生的思考。詩中，景物是用來抒情的，心是用來摹仿事物的。景中有情或情中含景，景融物合，渾然天成。詩的“含蓄”不是傾吐出來的，而是想流露出來的，想隱藏起來的，想說出來的，想歇歇的，字裏行間給人以深深的震撼和強烈的觸動。再比如《唱柳》《落花》《流浪》。每壹句都是壹個場景，每壹句都是壹種感覺。物我對比變成了物我合壹。心和物之間沒有距離。我是物，物是我，物與我的生活已經融為壹體。全詩幾乎沒有寄托的痕跡，詩的現實主義和功利主義完全消失，完全進入理想的審美狀態。形象與意義、心靈與事物之間的關系已經達到了天衣無縫的程度。詩人的精神遊離於自然世界之外，他的詩歌呈現出“深情”的含蓄深邃的意境。
三、《無題詩》中的“比興品”
壹般認為李商隱的詩歌具有唯美主義的特征，這主要體現在成就最高、最具個人代表性的“無題詩”上。李商隱以“無題”為題寫的詩有十四首。分別是無題(八歲偷鏡)、無題(拍梁楚情懷)和無題兩首(昨夜星辰；聞道《長門》)、《無題詩四首》(那是空談；東南部；深情的春夜；何處去憑吊鄭)、無題(相見恨晚)、無題(子夫之仙)、無題兩首(的；沈重的悲哀)、“無題”(著名的阿侯附近)、“無題”(白道出沒)。歷代文學批評家對“無題詩”所寄托的東西爭論不休。明代楊基《無題》與李義山商隱:《李義山無題詩》...都是托付給不忘君意，卻又深懷人才的大臣。”(明楊基《梅庵集》卷九四輯三輯)這是無題詩研究中寄托理論的起源，對後世影響深遠。明代的，清代的錢和都繼承了這種說法，“李商隱寫了五首題為無題的詩，其體意各異，難以提出壹個命題，故稱無題”(《明史·四詩話》卷三)；“恩寵賦托，深藏玄機連比”[清代錢(佛教源頭)註詩序]；“自來解無題詩人，或者說他們都是寓言，或者說他們被賦予了技巧，各有各的偏見，各有各的決心。我認真看全集，知道有寄托的人多，直接做情色愛的人少。混在壹起很混亂。”(清代馮昊《玉溪生詩註》卷壹)另壹清屈賦《玉溪生詩》寫道:“每詩無自序，惟約詩，其寄托在君、臣、友、夫妻之間，或為真，不得而知...如果非要逼著那個人解釋，作者是絕對不會和任何人說話的，解釋者會問是誰從九緣起開始的。(《詩·生於玉溪》卷七)並說:“每壹首詩都有它的寄托，可知者與不可知者。如‘霜中日月鬥’，‘終離王怒而抑師’，寄托於認識，屬於泛泛而談。這是眾所周知的。如果《錦瑟》《無題》《玉山》都是仰慕嶽詞的男女，都知道有他們的寄托，那就有必要要求任何人坦誠。今天，就詩歌而言，我不敢涉足。"(《漁溪生活詩:壹例》)這種說法比前人更中肯，也更符合李商隱“無題詩”的創作實踐。當代兩位學者劉、余叔誠認為，李商隱的“無題詩”中，有的“有明顯的寄托痕跡，傳達的信息明確”，有的“似有寄托痕跡，大多與純情詩極為相似”，有的“明顯是艷情之作”。以上評論都認為李商隱的《無題詩》運用了“吉星”的手法，寓意深刻，但這個寓意指向什麽呢？沒有結論，也沒有爭論。我們不妨從李商隱詩歌的特點入手，找出“無題詩”難懂的原因，同時也可以看到晚唐以來“吉星”在詩歌實踐中的變化和發展。李商隱的《無題詩》之所以難以銷定，其實是因為詩歌的多義性，最能體現詩人“幽深美”和“深情縹緲”的詩風。
第壹，《無題詩》深化了“吉星”的基本內涵。
古往今來，錦瑟壹直被認為是“無題詩”，含義最為曖昧，“不知我的錦瑟為何有五十弦，每壹弦都是如花的音程，是青春的間隔”。《無題詩》表達的是詩人“無緣無故”的情感，而情感中有太多復雜甚至莫名其妙的心理因素，連詩人自己都無法準確描述和塑造，難以建立壹個寄托的中心思想，於是取名《無題》。這些源於“無緣無故”的感覺，其實並不是沒有原因的。它們是詩人後天所處的政治社會環境和他與生俱來的個性特征相互作用的結果，在潛移默化中成為詩人有意識的情感表達。它們每壹次出現在詩人的“無題詩”中，久而久之就成了壹種無意識的、無意識的、不可預知的幻覺。李商隱的詩歌註重主觀感情和精神世界的表達，其藝術思維方式深受“詩情”說的影響。詩人自己說:“人觀察五行之秀，準備七情之動，必有誦經溝通精神。故陰悲陽舒，其道不同；哀怨悲憤，千源萬種。”這種源於“無端”的情感，充分體現了詩人自身的審美體驗，有時並沒有特別的政治內涵，不是壹般意義上的傳統詩歌教學中的“比較”和“寄托”。而世人卻不得不依靠美麗荊棘的寓言來附加其意義，由此引發了對李商隱《無題詩》歧義的無休止的爭論。同時，這種“無端”無始無終，隱含著“語無倫次”的審美意義詩人最私密、最細膩、最微妙的個人情感，都是通過托付給他的“無題”來體現和折射的。詩人在詩中經歷的，是他個人的審美體驗，個人對審美世界的觀察。這種審美意境是獨特的、主觀的，往往呈現出可解與不可解之間的朦朧美。
需要指出的是，“無題詩”所“激發”的詩人個人情感是復雜的，其中並不排斥儒家詩教始終貫穿的理性理念和道德內涵。李商隱所處的政治環境和人際關系，尤其是陷入黨爭，成為黨爭犧牲品而不可避免地引發的自我反思，是完全存在的。因此，在“吉星”技法中表現出來的是“宏大”與“美”的權衡。壹般認為，李詩歌的審美傾向於“美”，更能反映詩人微妙的情感體驗。所以詩人在選擇“比興”或“托付”的意象時，總是從小花、植物、魚、蟲等入手。但這些瑣碎的意象在詩人筆下往往超出了個體所承載的價值，這種情感體驗顯然承載著儒家的道德倫理規範和深刻的社會內涵。也就是說，儒家詩歌教學的審美判斷是依附於詩人的人格和情感的。李商隱本來就有“重返天地”的抱負，卻因為“鳳巢隔西”，得不到朝廷重用，無法施展抱負和才華。這不是李商隱個人的不幸造成的，而是整個時代的環境造成的。安史之亂後，文人感到無力回天，於是紛紛進入藝術界，於是中晚唐盛行文學至上。在這個藝術世界裏，詩人對傳統詩歌教學的“美”產生了懷疑，於是他的“無題詩”產生了困惑，難以捉摸的自我意識和個人情感體驗越來越強烈。
無題之所以無題，本身就包含了難以捉摸的朦朧美。詩人徘徊在可知與不可知之間，從未給這十四首詩取過名。世界說過它有東西要放置，但它從未明白它放置的是什麽，甚至連詩人自己也未必能說清楚。這代表了詩人審美觀念的轉變，即追求詩歌的曖昧之美，即追求“純粹”的詩歌藝術，這些“無題詩”都是作者藝術思維指導下的作品。梁啟超先生說:“我不在乎錦瑟、畢成、聖母廟等壹山詩說什麽...但我認為它很美，給我壹種閱讀的新鮮樂趣。需要註意的是，美是多方面的，美包含著神秘。如果我們還認可美的價值，就不能輕描淡寫地抹去這種文學。”(中國韻所表達的情感)這些“無題詩”利用“比興”的美感，營造出壹種模糊的意境。以《無題》為代表的中晚唐詩人群體，將“吉星”詩的“寄托”內容從宏觀的社會層面拓展到微觀的精神世界。詩歌中有強烈的自我意識，主觀的創作傾向使《吉星》的理論內涵從強調詩歌教學的現實價值轉向個人審美照片，並有變化的趨勢。
二、《無題詩》發展了“比興”的手法。
李商隱“比興”的藝術手法，源於屈原對香草美人的比喻。歷代詩人在評論李商隱的詩歌時，常常評價“比興”的藝術手法。如清代林長義《射鷹塔詩》:“詩外有詩，意深而遠。幽靜美好，在詩人身上開了壹個口子。”呂坤曾寫過李義山的《釋詩》:“六朝以來，詩多面，壹山猶存。”《無題詩》運用了大量的“具象”手法，如比喻、擬人、想象、聯想、意象象征等，含蓄、含蓄、深刻。過分強調“比興”，使“無題詩”更難理解，但從某種意義上說，也成就了“神波李玨”、“多情綿渺”的詩風。李商隱的比興手法帶有強烈的主觀色彩，是詩人個人的情感體驗，烙上了詩人的個性化印記，代表了詩人獨特的審美追求。正是由於“無題詩”的個性化，陳伯海先生說:“詩人(李商隱)創造了壹種新的隱喻形式，就是通過詩歌的藝術形象來傳達壹些微妙的人生體驗和內心情感。”詩人的“比興”手法，充滿了反諷、深情和微妙的對比，營造出壹種含蓄委婉的意境。
李商隱對“比興”手法的探索在於意象象征藝術，十四首“無題詩”幾乎每首都有意象象征。由於詩人復雜的心理結構和主觀審美經驗的影響，“無題詩”的意象呈現出高度的個性化和朦朧性。詩人在選擇隱喻時，並不是從隱喻本身的客觀特征出發，而是主動將主觀感受賦予外部意象。換句話說，詩歌意象不是取自外界，而是來自詩人的內心。可以說這些意象完全被李尚隱藏了。如無題詩中有許多女性形象，如無題詩(八歲偷鏡)、無題詩(拍梁楚情懷)、無題詩壹號(鳳尾香)、無題詩四號(何處哀鄭)等。作者以女主角為比喻，賦予人物壹些感情。李商隱在無題詩裏寫了待嫁女子，八歲偷鏡裏寫了戀愛未嫁的少女，兩首無題詩裏寫了壹夜未眠的妯娌，四首無題詩裏寫了“來自主人的老太婆”。在以往關於思考女性的詩歌中，已婚女性的形象較為常見，而閨閣女性則不太像詩人。這些藝術形象在《無題詩》中反復出現，耐人尋味。詩中所表達的人物感情也不同於壹般詩中關於思考女性的離別之情，而是著重揭示內心的失落和在失望中不放棄追求的堅持。也有象征詩人完美人格和理想生活的人物，如《無題》(空談)、《無題》(馬賽麗東南)，詩人在其中不朽並豐富了戀愛對象，深深地烙上了李商隱完美理想化的人格。有來路不明，無跡可尋的神仙萼片，也有有錢有勢的賈、。他所塑造的人物都披上了壹層神秘的外衣，看似與現實生活中的人物無關，但實際上詩人是通過這種不切實際的完美形象來表達自己對理想生活的深切追求，刻意營造出壹種深具詩意的藝術境界。
李商隱《無題》中意象符號的另壹個特點是晦澀。圖像本體極其隱蔽和模糊，符號與本體之間有明顯的距離感。表面上看無關痛癢，實際上卻能激發讀者豐富的聯想和想象，產生綽綽有余的審美意義。以無題(錦瑟)為例。詩中的“錦瑟”表面上看似乎是壹個與莊生夢蝶、盼帝思蜀、珠淚、玉煙沒有任何邏輯聯系的符號，但它包含了莊生夢蝶、盼帝布谷鳥、壹鯊淚、藍田玉煙四個典故。前三個典故在古典詩詞中很常見，但在不同的語境中含義極不穩定。比如莊周的《夢蝶》，可能說明人生如夢，世事多變，可以解讀為壹種自足的人生境界；蜀王杜預死後化為布谷鳥，既可表達思鄉之悲，又可用於哀嘆斯人之死。鯊魚為珍珠哭泣的故事，可以用來詠嘆珍珠的珍貴，也可以用來詠嘆留在滄海的珍珠的仇恨。車本身的模糊性和車與本體的明顯差異，使得後世對這兩個猜想有不同的解決方案。四個典故形成了耐人尋味的意象組合，但將四個意象組合在壹起的，並不是邏輯關系上的必然聯系，而是詩人所表達的感傷憂郁的心境。詩的開頭“無緣無故”和“想中國”烘托出壹種感傷懷舊的情緒。四個典故後，以“和壹個本該天長地久，不知不覺就來了又去的瞬間”結尾，以配合開頭，使這些典故聚焦於“思中國”的意義焦點。連接它們的四個典故是詩人設置的意象“通道”，暗示上述典故都是自己感情的象征。李商隱詩歌中用來暗示的意象非常豐富，既有現實的，也有虛構的。詩人往往通過自然景物的意象和氛圍形成壹個象征世界，寓意作者的思想和情感，充滿了隱喻的象征和朦朧感傷的色彩，從而使他的詩歌更加深邃空靈。
四。結論
本章選取了唐代最具代表性的六位詩人，從他們的詩學觀、藝術風格和具體的詩歌創作入手，著重揭示“吉星”說對唐代詩人詩風形成的影響以及他們之間的關系。李白、李賀詩風的形成，與他們在藝術思維上重視聯想和想象密切相關。可以說，李白和李賀大膽而豐富的聯想、想象和意象象征，是對“吉星”和“比興”藝術手法的發展，將“吉星”藝術推向了壹個新的高度。白居易的現實主義詩學理論和杜牧的詩歌創作實踐進壹步深化了《吉星》的社會現實價值內涵；李商隱的詩歌創作，尤其是“無題詩”，壹方面深化了“吉星”的內涵價值，另壹方面進壹步發展了“比興”藝術。杜甫“沈郁頓挫”的詩風註重思想性和表現性的統壹，這與“吉星”理論和“比興”的藝術手法在本質上賦予深刻的思想性是壹致的。李商隱結合《吉星》的內涵價值和藝術表現(本章“吉星”理論與詩人的詩歌創作”和第二章“吉星”理論與唐詩主題)是對唐詩整體風格和特征的基本概括。