關於舊體詩詞的寫作問題，我曾寫過這方面的文章。現在，根據朋友們向我提出的問題，再簡單地談談。
許多喜歡舊體詩詞朋友，想寫格律，或想填詞， 在遵循格律或在用韻方面，感到困難。也有的朋友感覺格律限制了思想的發揮。我想對初學的朋友來說，大概是由於以下幾方面的問題：不熟悉平仄；不懂音韻；不熟悉格律；不會運用格律而使格律成了枷鎖。
下面我就談談這幾方面的問題。
1，舊體詩詞的音韻
舊體詩詞，首先要押韻。 因此寫首先要熟悉音韻。因為舊體詩詞的格律，是由字的平仄組成的，弄不清字的平仄，就無法談格律。在清代以前的人寫詩，填詞都要依照“詩韻”和“詞韻”，並有書作為依據。但對現代人來說，這些書，可以說已經過時了。我說的“過時”，是說已經偏離了現代的語言。這些書裏的字的讀音，已經和現在的讀音完全不同了。而過去這樣的書，是由官方主持修訂的。現在，沒有了科舉，沒有必要修訂了。
對現代人來說，最主要的音韻和平仄的依據，就是以普通話為標準的漢語拼音。而所謂的韻書，就是以漢語拼音為準的字典，這就是所謂的“新韻”。這樣問題就簡單化了。
當然，有許多朋友已經熟悉和喜歡用平水韻，當然他們就依然用平水韻。新學的朋友喜歡用平水韻的，當然也會由他們自便。我只是以為，提倡使用新韻，更容易為大家所掌握。因此，我提倡使用“新韻”。
格律詩，壹般押平聲韻，而在舊體詩裏的古體詩，有押仄韻的。而詞則不同，在詞牌裏，有押平韻的、押仄韻的，還有平、仄韻轉換押韻的，依不同的詞牌而定。
關於填詞，我主張除入聲字仍依照詞韻外，其他字都使用新韻。因為按照今天普通話的發音來看，詞韻已經有明顯的不合理的地方。比如詞韻的第十三部沒有單列的必要，如按今音，針、砧、今、金等都和第六部的字韻母完全相同。侵部單列是古時人的發音和現在不同而形成的。在現在詞韻的第十三部完全應該並如第六部。這兩部合並之後，基本上就和“今韻”相同了。
但入聲在詞裏面，有特殊的意義，有些詞牌，不使用入聲字押韻， 就失去原來的韻味。如“憶秦娥”就用入聲為宜。因此，我建議填詞時，對有特殊要求的詞牌，仍用原“詞韻”裏的第十五部至第十九部的入聲韻。。
格律詩，壹般押平韻，而在舊體詩裏的古體詩，有押仄韻的。而詞則不同，在詞牌裏，有押平韻的、押仄韻的，還有平、仄韻轉換的，依不同的詞牌而定。
2，關於平仄的問題
如果讀音時，四聲讀準了，分清平仄就很容易。 而分不清平仄，主要就是四聲讀不準。
在讀準四聲的前提下，第壹、二聲為平聲，第三聲就是上聲，第四聲就是去聲。按照現在的普通話，入聲已並如其他的聲部。如白是平聲，國是平聲，而在詩詞韻書中，都為入聲。
四聲分清了，讀壹、二聲的字都是平聲，第三聲（上聲）和第四聲（去聲）的字都是仄。如果說方言的朋友，可以借助於“現代漢語小詞典”來分清四聲，也就分清了平仄。
我以為寫格律詩詞，就是要講求平仄。但在格律中也是有可以通融的地方，如寫格律詩，壹般情況下可以“壹、三、五不論，二、四、六分明”。就是七言詩的第二、四、六字，要求嚴格，第壹、三、五字可靈活。但在要求嚴格的時候，還要求不可犯“孤平”和“三平”“三仄”。關於這方面的問題，在王力先生寫的“詩詞格律”的書中，寫的很簡明，壹讀就明白了。我在此無須贅述了。
填詞時，在詞的格律中，也有可平可仄的字，壹般用+號表示，其他標明平仄的字不可改變。
3，舊體詩詞的寫作
詩詞優劣在於意境，沒有意境就算不得什麽詩詞。格律詩詞，當然有它的韻律美，但那只是為詩詞作者提供的壹個特有舞臺。詩詞作者寫出的詩詞，格律再嚴謹，沒有意境就沒人喜歡，甚至可以說算不得什麽詩詞。但寫格律詩詞，就要講求格律，隨意寫而不遵循格律就不叫格律詩詞，或者不是好的格律詩詞。寫格律詩詞的人，他們不覺得格律是壹種束縛，反而他們善於運用格律，來增強詩詞的特殊的美。關鍵在於掌握格律和善於運用格律。
無論是自由體的現代新詩，還是格律詩詞，都要有意境。沒有意境，就算不得詩。
什麽是意境，這就有見仁見智的不同說法了。我以為描寫風景也好，抒發感情也好，表達意見也好，都可以寫出好的意境。意境是比字的表面更深層次的思想感情。詩言誌，看如何理解。如果把“誌”壹定要和政治思想聯系的話，我不贊成。如果說詩要立意，是必要的。但所立的意是什麽，只要感人就可以了。這是詩人的自由。
我以為寫詩填詞， 和書法繪畫是相通的。 在寫之前必須有個腹稿，就是“意在筆先”。也就是說先想好要寫什麽，總體的立意是什麽，如何去表現。比如在確立主題後，要決定寫長的，還是短的；再考慮選什麽調式。這都在於詩人自己的考慮，我就無法細說了。
但我想說的是，寫詩填詞，總得讓讀者知道寫的是什麽。 就要有個總體的思路。然後，詩詞也要有起、承、轉、合。對這方面的問題是詩人自己的發揮，無法細說。但我可以舉幾個例子，我們來***同學習古人如何寫詩填詞。
首先我們看唐朝的高適的送別絕句：
十裏黃雲白日曛，北風吹雁雪紛紛。莫愁前路無知己，天下誰人不識君。
這詩寫得太精彩了。詩的主題十分清楚，是送行。前兩句是寫送行是的景色：漫天的黃雲，紛紛的大雪，颯颯的北風，在嚴寒中的飛雁。在這樣淒涼的景色下，作者在送朋友離去。僅有這兩句並非驚人之筆。 但第三句壹轉，就開始打動讀者，結句使讀者為之壹驚。這兩句，將這首詩，上升為驚人的傑作！這詩，絕非壹般的詩人能寫得出來的。此詩的精彩，全在壹轉、壹合。我們從此詩可以學到如何鋪墊，而有如何轉和合。
在寫絕句時，關鍵幾乎都是壹轉壹合。這是寫好詩的“難點”。我們再舉個簡單的例子，如：
白日依山盡，黃河入海流。欲窮千裏目，更上壹層樓。
這詩的前兩句似乎平常，而巧妙地壹轉，又巧妙地壹合，就成了千古絕唱。如果沒有這壹轉壹合的巧妙，前兩句壹般人也不難寫出；而有了這壹轉壹合，就非壹般人能寫得出來的了。
填詞也是如此，我們也舉個例子，如蘇軾的南鄉子：
回首亂山橫，不見居人只見城。誰似臨平山上塔，亭亭，迎客西來送客行。
歸路晚風清，壹枕初寒夢不成。今夜殘燈斜照處，熒熒，秋雨晴時淚不晴。
這詞的主題也是送行。前半闋寫送行的情景，用塔來影射送行，但如果沒有下半闋的轉和收，就僅僅描寫了風景。這沒有什麽情趣了。下半闋寫的是送行歸後的掛念和悲傷，是抒情。“秋雨晴時淚不晴”的點睛之筆，把感情發泄出來，使讀者感動。
當然，才華是學不到的，這只能靠詩人自己去發揮了。
這裏寫是我個人的淺見，請大家批評指正。
詩詞曲賦是我國燦爛文化中壹顆絢麗的明珠，炎黃子孫有責任將其繼承與發展，然而，隨著科學技術的發展，人們生活節奏的加快，吟詩填詞的人越來越少。偶然看到有人填寫的某某詞，只是字數與其選的詞牌要求相符，但平仄大多“不拘小節”，有的甚至連韻腳都沒有，我認為這根本就不是在填寫格律詩詞。如果想自由揮發，不受格律詩詞的限制，幹脆就寫自由體詩，那會寬舒得多。
格律詩詞也需要繼承與發展，有的人認為既然是填寫格律詩詞就應該按照以前的發音，其中還包括了入聲字。而我認為這恰恰是格律詩詞需要改革的主要方面，格律詩詞的填寫應該以現代漢語詞典的註音為標準，壹二聲為平聲，三四聲為仄聲，不需要再采用入聲字。格律詩詞之所以有如此強的生命力，壹是因為語言的精練，二是因為韻律的魅力，不同的律絕、詞牌有不同的格律要求，就像壹首首美妙動聽的音樂。試想如果不按照規定的平仄要求去填寫，讀起來將會是什麽感覺？
壹首好的詩詞之所以能夠流傳千古，百讀不厭，不僅僅是因為詩詞本身韻律的美，離不開詩詞的妙語、意境與內涵的完美結合。下面以詞牌《如夢令》為例，做壹個簡要的說明。《如夢令》為單調，七句，押五仄韻，壹疊句，三十三字。
譜：〔平〕仄〔平〕平平仄（韻），〔仄〕仄〔仄〕平平仄（韻）。〔平〕仄仄平平，〔平〕仄〔仄〕平平仄（韻）。平仄（韻），平仄（疊句），〔平〕仄〔仄〕平平仄（韻）。
註：〔〕中的表示可平可仄，而沒有〔〕的必須按照平仄要求去填。（韻）表示要用韻，沒有要求轉韻的，在同壹首詩詞裏用韻要統壹。
例1：李清照《如夢令》：“常記溪亭日暮，沈醉不知歸路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭渡，爭渡，驚起壹灘歐鷺。”
例2：本人作《如夢令》：“觸網如癡如醉，忘卻何為疲憊。光電送佳音，豈顧月初收費。伊妹，伊妹，令我等得心碎。”
如何寫好格律詩詞，我想這個話題對愛好詩詞的朋友來說，壹定會感興趣的。要想 寫壹首詩詞並不難，想要寫出壹首好詩詞卻很難，它牽涉到壹個人的興趣愛好、文學底蘊、詞匯用量、人生閱歷和生活積累等諸多因素，但關鍵還是在於興趣愛好，有了興趣和愛好，壹切都是可以改變的。
格律詩和詞是相同的文學藝術，兩種不同的表達方式。正因為律詩存在藝術表達的局限性，才脫胎衍生出詞的藝術表達的多樣性。準確地說：詞的始初是根據音拍用長短句方式填在曲譜裏作為唱詞，其目的是為音樂說唱服務的，而後來的人們卻脫離了音樂，使詞以文學形式流傳至今。
壹個人寫的詩詞不見得每壹首都是佳作，即使李白、杜甫也是如此。但每個人總想把每壹首詩詞都寫好，這和作者當時的心情、環境乃至創作的氛圍有著很大的關系，與作者的功力、對詩詞的理解能力和悟性有著不可或缺的內在聯系。那麽如何能寫好格律詩詞呢？我和大家壹起來探討壹下，先從律詩開始吧：
其實寫律詩和寫文章壹樣，首先要立意，就象寫文章壹樣要確立中心思想，即我想寫什麽？最好有壹個明顯的標題來展示。有了立意後，那就應該使整首詩圍繞這個中心來寫。當然，寫律詩要比寫文章難度大，不僅須考慮起、承、轉、合四要素，而且須講究上下句的粘、對，講究平仄、對仗，更須考慮全詩自然、流暢，達到氣韻貫通。這是最常見的順理方式。但寫詩往往會受到壹事、壹物、壹言、壹行的啟發而產生靈感，從而產生創作的欲望，所寫的詩是隨著自己的思維而流淌，有時壹時也很難確定中心。初成的詩壹般來說都是毛糙的，這需要認真的推敲，仔細的修改來確定，這種逆理的方式，對每壹位詩友來說也會經常碰到，無論妳的初作如何，就象再好的玉石也須打磨壹樣，才能展現出它的光彩和神韻來。
其次是謀篇，也就是說，我準備怎麽寫，先寫什麽，後寫什麽。使語句運用在詩中布局合理，起承有序，轉合得體。我在管理圈子時常常發現：有的詩友寫的律詩平仄、對仗都不錯，但語句運用掌握稍遜，節奏不夠緊湊，使詩的整體結構顯得松散。這需要壹定時間的不斷學習來改變。
再次是意境，意境是詩的血肉，意境深淺決著壹首詩的質量，這是寫詩中最難的事。我以唐代詩人杜牧的壹首《七絕》為例：“清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂。借問酒家何處有？牧童遙指杏花村。”要真切地理解古人的詩，是不能用現代的目光去欣賞，去理解的，應處在作者當時的歷史背景下去理解，才能感悟出它的深刻內涵。杜牧(公元803～852)，唐代詩人。字牧之。京兆萬年(今陜西西安)人。祖父杜佑是中唐有名的宰相和史學家。大和二年(828)進士及第，授弘文館校書郎。同年十月離開長安，到江西觀察使沈傳師府署中擔任幕僚，後轉入淮南節度使牛僧孺和宣歙觀察使崔鄲幕中任掌書記、開成四年(839)回長安歷任左補闕、膳部及比部員外郎。會昌二年(842)以後相繼出任黃州、池州、睦州刺史。在地方官任上，常在自己力所能及的範圍內改革弊政免除猾吏豪胥額外強征的苛捐雜稅。大中三年(849)回朝任司勛員外郎、史館修撰，復出為湖州刺史，壹年後又內調為考功郎中、知制誥。官終中書舍人。詩歌創作是杜牧最特出的方面，與晚唐另壹位傑出的詩人李商隱齊名，世稱“小李杜”。
杜牧所處的晚唐時期正是唐朝進壹步走向衰落的時期，民族矛盾不斷上升，官僚階層的苛據雜稅使百姓怨聲載道，朋黨之爭使唐朝已喪盡元氣。杜牧的《七絕.清明》在這樣的歷史背景下，被貶離開長安去外地赴任，心裏充滿難以喻說的蒼涼之感。現在我們來評析這首“清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂。借問酒家何處有？牧童遙指杏花村。”我先用壹個假設的解釋：適值清明時節，細雨紛紛，正是祭掃先祖的日子，路上來去的行人都帶著傷感的神色。我走得又累又餓，向牧童打聽那裏有酒家可住，牧童指著遠遠村莊說：那兒叫杏花村，有酒家可住。如果說杜牧這首詩意境就這麽膚淺的話，那麽也經不住壹千多年的歷史推敲而能流傳至今了！
關於如何寫格律詩詞之我見(二)
前幾天我在某論壇上發首七絕，有個很熱心的網友給該詩以不錯的平價，但隨後又指出幾處出律，我跟貼討教之。其實他不說我也知道是指幾處已拗救的地方“出律”了。應該說這位朋友對格律詩的基礎知識還稍欠些。鑒賞或寫格律詩如不懂拗救，那麽對前人好多名作就理解不了，有可能把格律詩當古風。對自己寫格律詩也有很大的約束。下面我就“關於孤平拗救”粗淺述之： 關於孤平與拗救 在律詩的句子中，如果只有壹個平聲（除平聲韻腳外）前後都是仄聲，這就犯了孤平。孤平在格律詩中是犯大忌的。人們不但在寫律詩中避，在詞中也避。甚至古風中也避，有人寧願用“仄仄仄仄仄仄仄”也不願用孤平。為了回避孤平，辦法有兩個壹是在“仄仄平平仄仄平”的句式中五言第壹字七言第三字避免使用仄聲字。如下例： 次北固山下………（唐）王灣客路青山下，行舟綠水前。潮平兩岸闊，風正壹帆懸。海日生殘夜，江春入舊年。鄉書何處達，歸雁洛陽邊。 這首詩首聯第二句“行舟綠水前”第壹字“行”字是平聲，如用仄聲字就犯孤平了。頸聯的第二句“江”字也是如此。二是救孤平：如果在上例中五言第壹字，七言第三字必須使用仄聲字時，那就要通過救來解決孤平問題。我們通常稱“拗救”。什麽叫拗救呢？凡是平仄不依常格的句子，都叫拗救。前面壹字“拗”了，後面必須用壹個字來救，或在對句中救，所謂救，就是補嘗，平用仄補，仄用平補。下面講幾種拗救；
1；本句自救：
格律詩基本句式(五言為例)
A：(仄) 仄 平 平 仄 B：平 平 仄 仄 平
C：(平) 平 平 仄 仄 D：(仄) 仄 仄 平 平
在B式句中“平平仄仄平”句式中，如果第壹字用了“仄”聲，那麽在第三個字必須用壹平聲字作為補償，這樣就變為“仄平平仄平”否則就犯孤平。例如：
《秦州雜詩》…杜甫
鳳林戈未息，魚海路常難。
候火雲峰峻，懸軍幕井幹。
風連西極動，月過北鬥寒。
故老思飛將，何時議築壇
這首詩首聯第壹句的“鳳”字該平聲字，卻用了仄聲字而“拗”。而第三字“戈”該用仄聲字卻用平聲字“救”。在此句中“戈”字救了“鳳”字，避免了孤平。這就是本句自救。
在五言詩中這種當句救也叫“壹拗三救”。在七言詩中“仄仄平平仄仄平”如第三字用仄聲字那麽第五字必須用平聲字補償。例如；
甲申重陽登高賦
再如：
元夕逛燈街
十裏長街彩燭光，銀花火樹映天堂。
龍飛鳳舞燈數萬，虎躍雞鳴車幾行。
戶戶窗前照圓月，人人身上飾新裝。
星移漢轉玉輪去，仍是滿城煙火香。
這首詩頷聯第壹句中的“數”字應該是平聲字，但用的卻都是仄聲字，“拗”了，但頷聯第壹句中的“車”字，為平聲，這樣就以“車”字，補救了“數”字。這也是對句救。
3：可救可不數；
同樣也是在A式句中既五言詩“(仄)仄平平仄”七言詩“(平)平(仄)仄平平仄”中，五言詩第三個字，七言詩第五個字，用了仄聲字，而五言第四字，七言第六字沒用仄聲字，這種情況叫“半拗”或“小拗”，是可救可不救的。例如：
天末懷李白…杜甫
涼風起天末，君子意如何？
鴻雁幾時到？江湖秋水多。
文章憎命達，魑魅喜人過。
應***冤魂語，投詩贈汨羅。
這首詩頷聯第壹句第三字“幾”用了仄聲字，是“半拗”。本來可救可不救的，因為“壹，三”不論的。但作者在第二句中第三字“秋”字給救了。“秋”救“幾”也是對句救。例如七言律詩：
鹹陽城東樓…（唐）許渾
獨上高樓萬裏愁，蒹葭楊柳似汀州。
溪雲初起日沈閣，山雨欲來風滿樓。
這首詩中第七句“況是清明好天氣”用的是“(仄)仄(平)平仄平仄”的格式。再比如：毛澤東主席的《送瘟神.其二》中第七句“借問瘟君欲何往”《答友人》中第七句“我欲因之夢廖廓”都是用的這種“(仄)仄(平)平仄平仄”的格式。在律詩中這種格式，壹般都在第三句或第七句中。所以這種格式，稱為特殊的平仄格式，也可以當正規的格式用了。
格律詩拗救公式：
（仄）仄（平）（平）仄 （仄）仄（平）平 仄
（平） 平 平 仄 平 平 平（仄） 仄 平 仄 平 平 仄 平
（平）平 （平） 仄 仄 （平） 平 仄 平 仄
（仄） 仄 仄 平 平
5：非格律詩的技巧前面講的是歷代公認的必須遵守的規則。除此之外，還有壹些特殊要求，當然這只是追求壹種更完美，作者不壹定要遵守，只是需要了解而己。第壹；廣互救；就是可以不救的，也去救。如七言的第壹，第三字，除了犯孤平句外，本可不論的，不必去救。但有的作者為使句子音調更美，更加顯得抑揚頓挫、鏗鏘優美，也去盡可能救。有在本句中第壹字與第三字互救。如；若非群玉山頭見……李白《清平調詞》故燒高燭照紅妝……蘇軾《海棠》也有在對句中壹與壹互救，三與三互救的。還有的除本句互救外，同時在對句中又救的，如：千歲鶴歸猶有恨，壹年人住豈無情。……杜牧樓上鳳凰飛去後，白雲紅葉屬山雞。……王建由於采取這種多重互救的方法就使“(仄)仄(平)平平仄仄”這壹句式變為如下句式：“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平。”
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