記者：您好！很高興您能夠接受我們的采訪，壹直以來很欽佩您的才華，您壹直被大家敬稱為80後壹大才子，您是怎麽看待這個稱號的呢？
聶：妳好！很感謝妳們此次的采訪。才子，指才德兼備的人和富有文才的人，古籍《左傳·文公十八年》中有，“昔高陽氏有才子八人……天下之民謂之八愷。”《新唐書·元稹傳》中“稹尤長於詩……宮中呼為‘元才子’。”在《現代漢語詞典》04年增補本中指有才華的人。大家這樣稱呼我，應當說是對我個人的肯定和尊重吧。我國歷史文壇的十大才子有莊子、屈原、陶淵明、李白、韓愈、柳永、唐寅、羅本、曹雪芹、胡適；我國近代十大才子有徐誌摩、錢鐘書、梁實秋、魯迅、林語堂、郭沫若、胡適、周作人、沈從文、郁達夫；也有人評出當代中國十大才子是北京的孔慶東、止庵、余華，天津的羅文華，南京的蘇童、葉兆言、徐雁，蘇州的王稼句，武漢的徐魯，海口的伍立楊。對於才子涵義也是相當廣的，我不想單純從字面上去解釋。我壹直以來就認為被稱為才子的都是“博”與“境界”結合的人。劉勰《文心雕龍·知音》中“操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器”，任何成功的取得都是在先前做好量的積累的，文學藝術尤其如此。文學藝術的創作就是壹個厚積薄發的過程。所謂的厚積就是要學習，保持思維的敏感性，不僅要閱讀古今中外的經典名著，更重要的是關註實際，像讀壹些有思想的報刊雜誌，接觸壹下熊十力、馮友蘭、金嶽霖、賀麟、張岱年、費孝通、季羨林、湯壹介、弘壹法師、錢鐘書等學者的作品也是很有必要的。同時，在積累了壹段時間以後嘗試著自己從多角度去思考、去分析、去創作也是不可缺少的環節。壹部作品是值得研究的，可以分別從文學、哲學、美學、人學、詩學、社會學等多方面進行深入研究與探討。像《紅樓夢》，著名紅學家吳世昌便評“紅樓壹世界，世界壹紅樓”，走進去便知“壹花壹世界，壹葉壹菩提”。養成這種習慣，時間久了在文學藝術的創作過程中便會有“為有源頭活水來”的暢快。當然想創作好的作品需要壹種靈感和境界的。德國尼采《查拉圖斯拉如是說》中提出摧毀偶像，重估壹切價值。不受束縛與心中“偶像”，正是強調了壹種自由，只有在自由下才能產生超驗主義愛默生所說的那種“靈”。當然，這裏所說的“靈”與劉勰《文心雕龍·體性》中“天才有天資”中強調的不同，應將其歸為壹種靈感，這種靈感類似於法國薩特《存在與虛無》中的“虛無總是夾在意識與自在存在之間的”中的“虛無”，是種只有本人才可以感知的東西。這種靈感的產生是建立在前面所說的厚積的基礎之上的，當讀多了羅曼·羅蘭、葉芝、黑塞、艾略特、海明威、貝克特、川端康成、卡夫卡、裏爾克、蒙田、莎士比亞、托爾斯泰、波德萊爾、阿波裏爾等等之後，自然而然地便會在大腦中產生。其次是境界，應當是馮友蘭所指的境界中的“天地境界”，亦或是宗白華六境界中的學術境界和藝術境界，類似於美學中的物我兩相忘的境界。這樣說或許感覺要達到實在是太難了，其實不然。這種境界不是自己刻意去營造的，是自然而然地大腦機能，只要努力每壹個人都會達到。就像在以前我到省圖書館去讀書時，圖書館裏沈默而寂靜，壹束陽光照射進來，打在書脊上，輕塵在微光裏飛舞，便想起了德國詩人荷爾德林的“人詩意地棲居在大地上”這句詩，就有了寫作的沖動。於是忽略了周圍的人和事，奮筆疾書，三十分鐘過後，千余字的文章便寫成了，文不加點。書法、篆刻作品更是如此，這樣的作品往往是比較有藝術高度的。
記者：您剛才提到了書法，能不能簡要介紹以下您對書法的有關看法？
聶：抽象的去說，書法是獨體之文、合體之字、抽象之畫；節奏之樂、無聲之歌、有形之象；是飛舞之墨、靈動之線、筆墨之舞；黑白之色、陶情之性、暢懷之情；是陰陽之體、中和之氣、旋律之韻；圓融之智、剛柔之力、和諧之美；是精微之巧、質勝之野、古樸之質；是名仕之雅、隱者之逸、超妙之神；是儒家中庸之和諧，是道家無為之沖淡，是佛家頓悟之禪心；是形神兼備之藝、天人合壹之道、妙造自然之法。對於書法而言歷代書論家關註和探討的也是不壹樣的，漢魏時“尚象”，晉時“尚韻”，唐時“尚法”，宋代則“尚意”等等，這些都是各個時代書法藝術實踐中審美風尚的總結，又反過來指導書法創作實踐，促進書法藝術發展與繁榮的。書法創作也是有境界的，首先是“技法無我”之境，這壹境界中強調“勤奮”、“得法”、“忠實”；其次是“破法有我”之境，強調的是“破法”、“取舍”、“有我”；第三種境界是“創法忘我”之境界，這壹境界強調的是“自由”、“出神”、“載道”、“意境佳”，自由是壹種“不知其然而然”的高妙境界，蘇軾《評草書》中“書初無意於佳乃佳爾”，自由還表現在“無法”，石濤“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法”，接下來是呈現神韻，宋徽宗“神妙逸能”，南齊王僧虔《筆意贊》“書之妙道，神采為上。”。“載道”應該是線以載道，弘壹法師進修梵行的精深才使得他的書牘愈至晚年，愈是字字清正，給人壹種不食人間煙火的感覺。也正是具有了對詩歌、戲劇、音樂、繪畫、篆刻、佛學等極深的研究，其書法才呈現出宗教洗禮後的肅穆氣象，蘊含著深刻的人生體驗。意境表現，車爾尼雪夫斯基在《藝術對現實的審美關系》中說過：“任何事物，我們在那裏面看得見依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的。”美學家胡經之先生在《文藝美學》中也談到“藝術的發展顯現了這樣壹種趨勢，越到現代當代越註重心靈，註重抒情性，註重意境。”張旭書法高妙正是因為其作品中寄寓了他醉癲狀態下忘乎所以的真情實感，用精熟的筆法淋漓盡致的抒發出來了，才有了筆勢翻騰，氣勢開合，倏忽萬裏的精神境界。應當說能夠達到三種境界的應該是“神品”，抑或是“逸品”，要達到這種高度是相當難的，必須超越“景中之我”而達到“仙中之我”，《蘭亭序》頓悟其“暢敘幽情”的從容神態，《祭侄稿》慟其“撫念摧且”的悲憤心情，《寒食帖》“雨勢來不已”中隱含的自然從意適便的情懷，達到這種境界，需要化自我入仙境，王羲之、顏真卿、蘇東坡也不過壹兩件。書法是有靈魂的，而這個靈魂就是中國文化和中國精神，她包括優雅的人文性，深刻的哲理性，豐富的傳統性，獨特的審美性等幾個方面。說到這裏，中國書法發展到今天也出現了壹些很好玩兒的現象，那就是書法學者與學者書法提法的出現，真正的學者必定是徹底的知識分子，真正的知識分子又必定是學者。當然我說的知識分子是有特殊含義的，真正的知識分子與壹般的知識者有著根本的區別，前者不僅僅致力於專業的學術研究，而且進行關於公***社會的思考與探討，而後者只是恪守於自己的領域，研究文史就只研究文史，研究孔子的就只研究孔子，研究明史的就只研究明史，他們不摻和其他領域的事情，從另壹個角度也可以說他們是學而不思的。像王國維、章太炎、沈增植、馬壹浮、熊十力、郭沫若、陳寅恪等是學有多專的知識分子，而當代的饒宗頤、季羨林、李學勤、杜維明、秦暉、徐友漁等則是博專合壹的知識分子。但是像歐陽中石等基本上是屬於專業專業領域的學者。當代書法界湧現出了壹大批學者書法家群體，他們既有各自的研究領域又同時旁涉金石、書畫、考古、歷史、哲學等多門學科，可謂是在文史哲等學科中融會貫通，顯者的像饒宗頤、梁披雲、季羨林、文懷沙、啟功、任繼愈、李學勤、馮其庸等，中青年壹代中有劉正成、叢文俊、白謙慎、曹寶麟、陳振濂、王嶽川、朱青生、邱振中、徐寒、崔自默、王南溟等。還是回到對書法本身的探討上來，書品與人品是相當有關系的，西漢時楊雄就有“書為心畫”的著名觀點，認為書法藝術作品是書家思想意識、德行、品藻的直接反應。北宋朱長文《續書斷》中也有類似的論斷，劉熙載《藝概·書概》中明確的說：“書，如人，如其學，如其才，如其誌，總之曰：如其人而已。”總之，書法要寫得好首先是下苦功夫，之後才是慢慢潛移默化找到自己，找到感覺，達到壹定高度，也就是“入古出出古”而超於“古”的壹個過程。
記者：您能不能再介紹壹下您對繪畫的認識或者看法？
聶：好的。應當說大範圍的去談論繪畫也是比較空泛的，因為繪畫的分類很多。繪畫按工具材料和技法的不同，可以分為中國畫、油畫、版畫、水彩畫、水粉畫等主要畫種。而中國畫按技法的工細與粗放又可以分為工筆畫和寫意畫，版畫根據版材的不同還可以劃分為木版畫、銅版畫、紙版畫、石版畫、絲網版畫等，版畫又可以依制版方法和印色技法分類，劃分為腐蝕版畫、油印木刻、水印木刻、黑白版畫、套色版畫等等。同時這些畫種，又依描繪對象的不同，分為人物畫、風景畫、靜物畫等。人物畫又依據描繪題材內容的不同分為肖像畫、歷史畫、宗教畫、風俗畫、軍事畫、人體畫等等。我個人是比較喜歡和擅長國畫的，對這壹方面了解的也比較多，同時也接觸過壹些國畫大家。09年與著名畫家馮訓文交流學習的時候感觸頗深，之後我還寫了壹篇隨感賦文。開首便是：“拓上下千古文明，凝華夏之神韻；羅經緯百代風雨，蘊炎黃遺風：國畫，當如斯！”國畫，為有形之詩，列排有序，對仗工整；乃有韻之樂，宕跌起伏，律動分明。自古名仕之燊愛，集文人墨客之雅興。浮集帝闕龍城，沈聚遺淳民風。天地靈氣，陶冶情操；君子儒風，修身養性。國畫在內容和藝術創作上，反映的是中華民族的民族意識和審美情趣，體現的是古人對自然，社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等各個方面的認識。國畫強調“外師造化，中得心源”，融化物我，創制意境，要求“意存筆先，畫盡意在”，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。國畫，起源於象形字，文與畫在當初沒有什麽歧異，我國夙有書畫同源的說法。書與畫在達意抒情上都強調骨法用筆，所以繪畫同書法、篆刻相互影響，相互促進。中國繪畫的歷史最早可追溯到原始社會新石器時代的彩陶紋飾和巖畫，之後到秦代，魏晉南北朝不斷發展，到了隋唐時國家統壹，社會安定，繪畫水平整體上也上了壹個層次，我們所熟知的有吳道子、周昉、展子虔、李思訓、王維、張繰等，五代兩宋宮廷繪畫盛極壹時。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發展，文人畫成為中國畫的主流。文人畫強調抒發主觀情緒，“不求形似”、“無求於世”，不趨附大眾審美要求，借繪畫以示高雅，表現閑情逸趣，倡導“師造化”、“法心源”，強調人品畫品的統壹，並且註重將筆墨情趣與詩、書、印有機融為壹體。19世紀以後，在發達的中心城市，匯聚了壹大批畫家，他們都是中國現代繪畫的領軍人物，以上海為中心的江浙畫家群有任頤、虛谷、吳昌碩、黃賓虹、劉海粟、潘天壽、朱瞻、張大千、傅抱石、錢松喦、陸儼少等人，以北京為中心的北方畫家群有齊白石、陳師曾、金城、陳半丁、王雪濤、李苦禪、蔣兆和、李可染等人；以廣州為中心的嶺南畫家群有高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、關山月、黃君璧等人。
中國畫是“三絕”的結合，關於“三絕”也是有不同的說法，有說是“詩、書、畫”的，《晉書·顧愷之本傳》中說是，“才絕、畫絕、癡絕”。同時講求“六長”、“六要”，北宋劉道醇《聖朝名畫評》提出識畫之訣，“所謂六長者，粗鹵求筆壹也，僻澀求才二也，細巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染五也，平面求長六也”；五代荊浩《筆法記》：“夫畫有六要：氣、韻、思、景、筆、墨”，北宋劉道醇《蚤朝名畫評》提出“所謂六要者，氣韻兼力，格制俱老，變異合理，彩繪有澤，去來自然，師學舍短六條”。中國畫忌“六氣”、“三病”，清代鄒壹桂《小山畫譜》，“畫忌六氣，壹曰俗氣，如村婦塗脂；二曰匠氣，工而無韻；三曰火氣，有筆仗而鋒芒太露；四曰草氣，粗率過甚，絕少文雅；五曰閨閣氣，苗條軟弱，全無骨力；六曰蹴黑氣，無知妄作，惡不可耐”；“三病”是指：“板、刻、結”。當然要讓我選擇我還是比較贊同石濤的“壹畫論”的，“太古無法，太樸不散，而法立矣，太樸壹散，法立於何？立於壹畫。”石濤的《畫語錄》中“搜盡奇峰打草稿”、“筆墨當隨時代”是畫家深入生活、反映時代現實、與時俱進的中國畫創作的真諦，是萬古不變的真理。當代著名國畫大師範曾也是主張用石濤“壹畫論”之精義，力追天籟之境。
記者：您曾經送過很大家、名家自刊印，我也有幸見過幾方，而且他們對您的印評價都是相當高的，您剛才對書法、繪畫都談過了，那您再談壹下篆刻吧？
聶：篆刻起源是比較早的，據《漢書·祭祀誌》：“自五帝始有書契，至於三王，俗化雕文，詐偽漸興，始有印璽，以檢奸萌”。篆刻的“篆”字，古寫作“瑑”，“圭璧起兆，瑑也。”凡是在玉或石上雕琢凹凸的花紋都叫做“瑑”，竹帛成為通行的書寫工具之後，篆字的形符也由“玉”改從了竹。在春秋戰國至秦以前，篆刻印章稱為“璽”，秦始皇統壹六國後規定“璽”為天子所專用，大臣以下和民間私人用印統稱“印”。這便形成了帝王用印稱“璽”或“寶”，官印稱“印”，將軍用印稱“章”，私人用印稱“印信”。漢代是篆刻的壹個興盛時期，史稱漢印，字體由小篆演變成“繆篆”。漢印的印形制、印紐都十分精美。西泠八家的奚岡曾說：“印之宗漢也，如詩文宗唐，字文宗晉。”唐宋之際，由於文人墨客的喜好，雖然改變了印章的體制，但仍以篆書作印。直到明清兩代，印人輩出，篆刻便成為以篆書為基礎，利用雕刻方法，在即面中表現疏密、離合的藝術形態，篆刻遂由廣義的雕鏤銘刻，轉為狹義的治印之舉。篆刻也是分很多流派的，像徽派，有巴慰祖、胡唐、董洵、蘇宣、汪關、程樸、朱簡等等，他們的印章特點加強了對秦漢印長處的吸取，篆法簡潔，章法平正，在刀法上多采用沖刀，線條凝練；浙派，熟知的西泠八家，有丁敬、蔣仁、黃易、奚岡、陳豫鐘、陳鴻壽、趙之琛、錢松，其治印宗漢法常參以隸意，講究刀法，善用切刀表達筆意，方中有圓，蒼勁質樸，古拙渾厚，別具面目；還有很多，像莆田派、雲間派、禪意派等等。當然在晚清壹些篆刻大家像趙之謙、吳昌碩、黃士陵等，近現代的齊白石、韓天衡等都是相當有成就的。篆刻最重要的是章法、書法和刀法。章法由“虛”與“實”作為總綱，鄧散木在《篆刻學》中有章法分類14種，後有人又將章法分成25種，其中有輕重、增減、屈伸、挪讓、盤錯、離合、粗細、曲直、長短、穿插等等。我個人認為壹方印的構思布白中可以由多種布局方法綜合而成。像滿實法、滿虛法、上實下虛法、上虛下實法、左實右虛法、左虛右實法、虛角法、對角虛實法、虛實相間法、周實中虛法、周虛中實法，虛實相間，布局得當；還有留空法、上下留白法、上下留紅法、對角留紅法、對角留白法、印中豎白法、印中豎紅法、印中橫紅法、印中橫白法、印上留白法、印下留白法、左右留紅法，紅白參差，合理安排；印文歪斜法、印文重疊法、印上留紅法、印下留紅法、印文缺字法、印文破殘法、印文散布法、印文補字法、印文美術法、印文飾靈法、印文飾紋法、印文大小法、印文配圖法、點畫對稱法、印眼法、缺畫法、點畫粗細法、點畫放射法、點畫粘連法、點畫方折法、點畫圓轉法、點畫方圓法、點畫垂直法、點畫平衡法、點畫向背法、點畫穿插法等等。關於章法這些都是壹些理論知識，關鍵是自己實際去在刊印中頓悟。當然壹方好的印需要各個方面都做得很好，也還需要壹種靈感，就像我剛才談到書法壹樣，是在壹種境界之下產生的。
記者：嗯，這些藝術的東西不僅僅要有天分，還要後天不斷的去積累，積累的多而後深入思考研究，也就是做到“博”與“精”，時間久了就自然而然的達到那種境界的高度，是吧？
聶：是的。就是宋代蘇軾《送張琥》中“嗚呼，吾子其去此而務學也哉！博觀而約取，厚積而薄發，吾告子止於此矣。”的博觀約取，厚積薄發。“專”與“博”是相互依存、互為作用的，“專”中顯“博”，“博”中有“專”才能夠有所成就。
記者：您是詩詞高手，在詩詞歌賦方面應當說是很有造詣了，現 在很多人比較喜歡現代詩，而現代詩與古代詩又有著截然不同的表達方式，您是怎麽看待詩詞歌賦這些文體與現代詩歌的呢？
聶：詩，《康熙字典》第1188頁有解釋，《說文》中“誌也”，《釋名》“之也，誌之所之也。”，等等。聞壹多考證過“詩”與“誌”原來是同壹字，“誌”上從“士”，下從“心”，表示的是停止在心上，實際上就是記憶。文字產生以後，有了文學的幫助，不必再死記，這時把壹切文字的記載叫“誌”，誌就是詩，在心為誌，發言為詩。詩按音律分，可分為古體詩和近體詩兩類。古體詩包括唐以前的詩歌統為古詩，楚辭、樂府詩。“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等古詩體裁的詩歌也屬古體詩。古體詩不講對仗，押韻較為自由。古體詩的發展軌跡大體上是詩經、楚辭、漢賦、漢樂府、魏晉南北朝民歌、建安詩歌、陶詩等文人五言詩，到唐代的古風、新樂府。與古體詩相對的近體詩又稱今體詩，是唐代形成的壹種格律體詩，分為律詩和絕句兩種，其字數、句數、平仄、用韻等有嚴格的約束。詞，又稱為詩余、長短句、曲子、曲子詞、樂府等。其特點是調有定格，句有定數，字有定聲。曲，又稱為詞余、樂府。這些都是按照壹定的規律發展演變而來的，詩分五言、七言等，其實都是從四言而來。四言平平仄仄和仄仄平平，前面的變仄腳，即仄腳仍仄腳，中插平，變為平平平仄仄；前面的變平腳，即仄腳變平腳，尾加平，變為平平仄仄平；後面的變平腳，即平腳仍平腳，中插仄，變為仄仄仄平平；後面的變仄腳，即平腳變仄腳，尾加仄，變為仄仄平平仄。這樣五言的四式便出來了。七言在五言的基礎之上再在前面加平平、仄仄而得到四式，還有九言、十壹言等都是這樣。在不講求拗、救等的前提下便由四式組成規範的近體詩。詞，都是由詩過渡過去的，很多是因為拗與救的原因，或者是句子過長，拆分了。所以說如果壹個人要學填詞必須要從作詩學起。現代詩歌與古代詩歌並不是說壹點兒聯系都沒有，只是說是在形式上有了很大突破。我在《人間詩話》中有《人間詩話——中西現代派詩的交流與發展》、《人間詩話——古典詩詞與現代派詩歌》等文章，就深入分析了其兩者。在《人間詩話——中西現代派詩的交流與發展》中突破中國傳統“第壹代”、“第二代”、“第三代”以時段劃分詩歌的方法，從詩歌的本質出發，綜合西方以及中國近現代詩歌的發展而提出“現代派詩”。現代派詩是20世紀最重要的壹個詩歌現象，其源可以追溯到19世紀中葉的C.P.波德萊爾(Charles Pierre Baudelire)，其中包括象征主義、未來主義、達達主義、超現實主義、立體主義、意象主義等諸多流派。在《人間詩話——古典詩詞與現代派詩歌》中，采用對比的方法闡述了現代派詩歌與古典詩詞的承接關系。