霍建起導演的電影《暖》是用“唐詩宋詞的意境”（霍建起語）拍攝出來的壹個現代農村的愛情故事，講的是壹個農村青年在城裏生活了十年，壹次偶然回到故鄉，遇見了自己初戀的情人，由此牽出的壹段情感往事……暖遠遠高飛的夢想與對愛情的渴望壹起滋生，壹次蕩秋千不幸摔斷了腿，也折斷了她遠飛的翅膀，打碎了她對愛情的夢想；林井河滿腔熱情化作壹個無法兌現的承諾；啞巴的字典裏沒有“自卑”，他最終得到了他壹生的愛。這是壹部純粹的情感影片，是壹個漂亮女孩與三個男人之間的情感糾葛，是關於承諾與背叛的終極詮釋，是企圖振翅高飛卻跌落塵埃的虛妄無力，是美麗與背叛，醜陋與真情的冥迷思辨。故事的情節並不復雜，但所包容的卻很多：夢想、遺憾、理解，以及逝去的歲月。
壹如既往的凡人小事，同樣唯美溫情的人生際遇，霍建起這次用淒美表述愛情，用記憶溫暖傷痛。《暖》是壹部很唯美的影片，憂傷、淒美，清新含蓄，舒緩深情，給人壹種恬淡的意境。優美的畫面配上舒緩卻略帶傷感的音樂，影片用壹種樸實的風格表現了壹段情，壹段逝去的過去。導演用清新內斂的故事情節和影像風格打造了電影的美感，捍衛住了人性中的悲憫，又超越了悲憫，讓我們看到了那些平凡人性中的高尚情懷。
影片壹開始，暖的出場就讓人心頭壹酸。壹個曾經美麗，充滿了活力和靈氣的女孩，如今已變成了壹個步履蹣跚，彎腰駝背，眼如死灰，連擦身子都不避人的粗俗女人。面對井河的同情和悔恨，“好？啥叫好？合適？啥叫合適？”暖的壹連串反問讓人感到絕望，絕望帶來了憂傷，帶來了安於現狀的妥協和沈默。其實，生活原本如此，面臨生存的困境，每個人都需要義無反顧地承受。
影片中井河有這麽壹句臺詞：“遇到壹個人，妳對現實生活的全部感受就會突然改變。”這句類似對自己拷問的話並不是在煽情，而是壹種普遍的人生感悟。難道塵世間所有人的煩惱、遺憾和傷痛都是相似的嗎？回想壹下，我們不也曾多次在壹些回憶悄然來襲的瞬間，突然感到那些自以為苦心經營多年，已經堅固無比的心理防線就那麽土崩瓦解了。就像劉憶斯說的：“我們的忘卻就是我們的懷念。”
影片中最後送別井河的那場戲，是這部電影的高潮。暖拒絕了啞巴讓她和女兒跟井河走，攙著啞巴壹起向自己的家走去。這時，我很慶幸此前我種種庸俗的猜測最終都化解在釋然中。暖和啞巴漸漸遠去的背影，此時看起來是那麽的和諧。也許生活就是這樣，它既不是假設，也不是虛構，而是真真切切地在繼續著。我們看著看著，走著走著，過著過著，就習慣了。壹切都是那樣的順理成章，生命就是以如此堅強的姿態承受和化解著突如其來的非難。
霍建起的《暖》，真的給人壹種暖暖的回味?熏它充盈、飽滿、充滿了張力和詩意，令人難忘。侯孝賢早期電影如《童年往事》裏靜謐的田園詩情與飽含眷戀感的畫外回憶，以及小津電影裏人物的安詳平和，都在《暖》中找到了失落已久的歸宿。霍建起試圖找到壹種天人合壹的平衡，而這種平衡具體在影片中表現為對逝去時光的帶著遺憾與傷感的緬懷與懺悔，以及面對迷茫未來不得不選擇的面對。“暖”的女兒成為主人公的生命和希望的延續，而導演本人則明顯地在通過這個寓言化的情節劇，為自己於現代與傳統更替互動的風起雲湧的電影創作時代裏找到明晰定位。所以，暖既是人、也是情；而《暖》說的既是愛情與生命的“暖”，也是電影人記憶中的期待中的電影創作現實裏的“暖”。
揮之不去的淡淡憂傷讓電影《暖》不出意外的獲得了當年的金雞獎最佳影片，同時獲得了最佳編劇；去年在由鞏俐擔任評委會主席的第１６屆東京國際電影節上，它還獲得了兩項大獎：影片獲金麒麟獎，日本演員香川照之獲最佳男演員獎。霍建起電影不事張揚的頻頻獲獎是當代中國壹個獨特的文化景觀，他每部影片裏的角色在開始都企圖在價值觀念上有所突破，但到影片結尾，在道德觀念上都進行了回歸。在霍建起的“電影鏡界”中，人類的倫理禁忌他是不會觸碰的，對主流價值取向的完全認同必然能夠換取主流意識形態對他影片的認同，這是他的電影能夠頻頻獲獎的重要因素。在《暖》中，人物關系壹直存在著重復性的三角結構，這壹切使影片努力傳達的憂傷溫暖的情緒油然而生，呈現出霍建起堅守的中國傳統的倫理情境。“藝術未必要直面現實”（霍建起語），影片精心選擇的敘事角度和手法，加上刻意設計的恬淡含蓄的影像，霍建起努力在給現實的殘酷罩上壹層柔光鏡。
霍建起的“鏡語”溫文爾雅，攝影機的運動不緊不慢，表達人物情緒的鏡頭節奏不慌不忙，情節敘事舒緩平和，影片極其內斂、節制，成就了東方“猶抱琵琶半遮面”的若有若無的含蓄美感。正如導演自己所說：“我的影片特別安靜，有時候自己從頭看這些片子，也會沈浸在其中。我是有鄉土中國情結的，影片全都是寫人性、感情的，需要看的人能沈下心來，在特別安靜的狀態下才能體會到其中的味道。”
霍建起就是用形式感頗為精致的影像、鋪張的音樂與規避人物情感劇烈沖突和社會現實殘酷性的敘事，去追求壹個人類精神家園的“理想國”。無論是上個世紀末的精神困頓與這個世紀的虛無與狂歡都不能使他為之所動。美術師的出身使他的電影在影像的視覺構成上與他采用的敘事形態有壹種很好的互文承接的關系。著名的美學家萊辛十分稱道古希臘雕塑《拉奧孔》的表現方式：雕塑家沒有采取拉奧孔與他的孩子們被毒蛇纏繞，痛苦、恐懼、絕望等強烈情感爆發的瞬間，而是將這種種情感爆發前得以順利用雕塑這種空間藝術永遠的保留下來。因為，作為空間藝術，如果在作品中將壹切可能性都表現出來而不加任何節制，觀眾就喪失了想像的空間。作為時空藝術的電影也是壹樣，在電影的物理空間中，壹切都可見，節制的方式可以在流動的畫面中制造不可見的因素，增強情感的張力。於是，壹場柏拉圖式的戀愛或者無法得到滿足的愛情悲劇才更能在觀眾心目中久久縈繞不去。所以，霍建起的這部“溫和”的影片《暖》才會被我們記住。
影片的人工布光散發著詩情畫意，充滿著壹種小布爾喬亞的情趣。其鏡語章法精致無倫，構圖色調的優美明麗，場面純凈漂亮，情景交融，細膩而生動地表達了這個多主題敘事。讓人印象深刻的是電影中使用了許多藍青色調油畫質感的“靜物”的特寫鏡頭，壹盆清水中浮著壹條白毛巾；老舊的爐竈上老舊的水壺蒸汽，壹支老舊的青花瓷罐立在壹旁；白瓷碗中剛敲入的雞蛋清清黃黃，撒上壹些綠的蔥花紅的辣椒，出奇的優美幹凈，就像霍建起用的每壹個演員，幹凈靚麗。霍建起無疑是個唯美主義者，顯然在他眼裏，美高於真，是至上的創作原則。電影裏，無論主題、情節、人物、畫面、細節都是按照美的原則打造，處處可看到導演的良苦用心。
當然，影片並不是完美無缺的，唯美而富有質感的畫面背後所架構的故事完全是霍氏自己的語境風格在演繹延續，全篇節奏沈緩，缺少現代節奏該有的緊湊和充實，用冗長頻繁的臺詞表現人物的內心，使得劇情缺乏壹種內在的張力。影片改編自莫言的小說《白狗秋千架》，最大的改動可以說是將黃河文化移植易裝為長江文化。雖然有了稻田、溪流、池塘、水牛、綿綿細雨等作為影片點綴或作為情緒與環境氛圍的參與，《暖》卻依然沒有逃出張藝謀早期民俗電影的繁復。影片中對蕩秋千、婚禮、燈節的鋪排與儀式化的描述，乃至庭院裏紅燈籠的高高掛都可在張藝謀的電影裏找到明確的參照。莫言確實通過《紅高粱》影響了張藝謀，但《暖》從某種意義上看作為張氏民俗電影的南方鏡像現代版的存在，必然地處在壹種尷尬的境遇裏——在虛構與寫實、激情與溫情、刻意與自然、傳統和現代的沖突的漩渦裏，正如影片中井河糾纏在過去“暖”和現在的“暖”中壹樣。
霍建起的影片內核總是淡然而不乏悠遠的懷舊。不過霍建起式的懷舊，並非全然的哀悼，而是始終夾雜著壹縷深情的凝視，所以，霍建起式的青春，憂傷而不瘋狂，愛情雖有碎裂卻最終能縫合成壹道雋永的風景。英國殘廢的女詩人白朗寧夫人著名的十四行詩中曾有這樣的句子：“聽哪，那銀鈴般的聲音?蛐不是死，而是愛！”我們“因為愛，所以懂得。”我們因為愛，所以記住，記住這樣壹部唯美的片子，將我們帶進了原始情感的美麗漩渦，帶進了那藏匿著憂傷與本真的過往。