在藍先生新論出來以前對《雨巷》的評論提到“丁香”意象的出處壹般都本自卞之琳先生在《戴望舒詩集·序》（四川人民出版社出版，1981）裏說的“《雨巷》讀起來好像就是名句‘丁香空結雨中愁’的現代白話版的擴充或者‘稀釋’”。如毛翰先生《20世紀中國新詩分類鑒賞大系·感遇試卷》（廣東教育出版社出版，1998，270頁），朱壽桐先生《中國現代主義文學史》（江蘇教育出版社出版，1998，505頁）均持此論。但卞先生認為“《雨巷》……用慣了的意象和用濫了的詞藻，卻更使這首詩的成功顯得淺易、浮泛”，則鮮為後學者認同。與之相反，朱壽桐先生認為“戴望舒是借用了這些意象和境界，又超越了它們的原有的內涵……把東方的傳統意象與西方的現代派詩緒兩者藝術相融合，從而絕妙地表達出現代知識分子靈魂深處所潛藏著的那份理想的追求和幻滅的痛苦。”
由上可知，“丁香”的出處是藍先生的立論和以往評論歧義的源頭。以往的評論認為《雨巷》“丁香”意象出自李璟《浣溪沙》“青鳥不傳雲外信，丁香空結雨中愁”，因而更多地讀出了《雨巷》所傳達的“愁怨”和“惆悵”，而藍先生認為《雨巷》中的“丁香”本自《荒原》，因而認為它暗示了“殘忍”的題旨。
我認為這兩種論述都有點道理，但也都有偏頗的地方。因為它們都是“詩外看（證）詩”，而不是從文本本身引出的邏輯結論。從創作背景、意象淵源出發所作的猜想，可以成為解讀文本的佐證，但不能取代對文本的細致解讀。《雨巷》自面世以來，對它的解讀眾說紛紜。拋開對《雨巷》的簡單化政治批判不說，它的題材歸屬便壹直爭訟未決：王幹大先生將其收入他主編的《中國現代名家詩歌分類品匯》中的“情愛卷”，而毛翰先生則在《20世紀中國新詩分類鑒賞大系》中將它收入“感遇詩卷”。但我們並不能簡單地臧此否彼，只要不脫離文本，言之成理，都是我們可以接受的。但完全脫離文本，放任自己的想象得出的結論，卻不能看作是”象外之象”，而只是”象”外之”象”而已。也就是說後面的“象”固然有它存在的價值，但已不是前面的“象”所生發出來的，因而將它解讀為 “題中之義”是不妥當的。
因此我認為，過於強調並拘執於“丁香”和“雨”的出處是不利於我們對於《雨巷》的讀解的。詩人也許讀過《浣溪沙》和《荒原》其中之壹，也許兩者都讀過，但我認為這其實並不重要。“丁香”這個意象在中外文學史上經過數千年的積澱，其含義不斷變遷和豐富。後起義與原初義有壹定的聯系，但越往後發展，這種聯系會越顯得疏淡，甚至難以辨認。不但李商隱的“芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁” 和李璟“青鳥不傳雲外信，丁香空結雨中愁”的“丁香”有別，而且艾略特“四月是最殘忍的月份，哺育著丁香，在死去的土地裏，混合著記憶和欲望，撥動著沈悶的根芽，在壹陣陣春雨裏。”中的“丁香”意象更是迥異於中國古典詩歌中的“丁香”意象。因為中國古典詩歌中的“丁香”意象盡管有變化，但基本上仍指“丁香花”，亦即“丁香結”。而外國詩中的“丁香（lilac）”卻既可能指“丁香樹”，也可能指“丁香花”，而且外國詩歌中“丁香”少有中國詩歌中“愁怨”意思的表達。作為壹個有創造力的詩人，戴望舒是不大可能去作李璟《浣溪沙》或艾略特《荒原》的簡單的“現代白話版的擴充或者‘稀釋’”的。對這壹點，孫玉石先生也表達了相似的意見，他在《〈雨巷〉淺談》（《名作欣賞》1982年第壹期）壹文中說“能不能說《雨巷》的意境和形象就是名句‘丁香空結雨中愁’的現代白話版的擴充和‘稀釋’呢？我以為不能這麽看。在構成《雨巷》的意境和形象時，詩人既吸吮了前人的果汁，又有了自己的創造。”孫先生的持論還是比較公正的。
而更應引起我們註意的是孫玉石先生在《〈雨巷〉淺談》壹文中指出古典詩歌中的“丁香”意象在《雨巷》中已被創造性轉化為“如丁香壹般結著愁怨的姑娘”，這自然是對藍棣之先生新見的有力質疑。其實，我倒覺得《雨巷》中這位“姑娘”有點類似於《詩經·蒹葭》中的“伊人”。《雨巷》中的“姑娘”和《蒹葭》中的“伊人”壹樣“可遇不可求”。中國古詩中表現這種心境的詩篇很多，如《詩·河廣》即雲：“漢有遊女，不可求思。漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。”三嘆“不可”，亦示“可望而不可求”之意 。另如《古詩十九首》中的《迢迢牽牛星》：“……河漢清且淺，相去復幾許，盈盈壹水間，脈脈不得語。”更將那種“只可意會，不可言傳”的“可望難即，欲求不遂”的心境表現得淋漓盡致。戴望舒在表達這種“距離悵惘”（錢鐘書先生語）時略似前賢，但由於時代風雲的籠罩和獨特個性的凸現，《雨巷》和上述諸詩又顯得“和而不同”。由於戴望舒在《雨巷》中僅只想“逢（遇）”著那位“姑娘”，而不同於《蒹葭》中那位抒情主人公對“伊人”“溯洄從之”、“溯遊從之”。因而《雨巷》更多壹份“哀怨又旁仿”的詩緒，而少壹份堅定不移的追求。
至於詩中的“雨”，我認為主要為營造那種朦朧的意境所設，可能是春雨，也可能是“愁煞人”的秋雨。藍先生指認為“春雨”，是因為他先在的認定《雨巷》壹定本自《荒原》，因而以《荒原》中的“春雨”來論證《雨巷》中的“雨”為“春雨”，這是未免有點倒果為因的。“雨”既非定指，“雨巷”亦非定指。我們只知道它是引發和寄托詩人愁思的所在，何以知道又何必知道它位於江南抑或江北？而且我想這裏能給予我們更重要的啟示並不僅於此。我們在讀解詩歌是既要從意象出發，同時又不要拘執於某個具體的意象，更不要簡單地加以比附，才能避免以先入為主的印象損害詩歌的原意。
戴望舒在《論詩零劄》中說“不必壹定拿新的事物作題材（我不反對拿新的事物作題材）；舊的事物中也能找到新的詩情。”同時他又說“舊的古典的應用是無可反對的，在它給予我們壹個新情緒的時候。”我認為《雨巷》中的“丁香”意象當然不是全無依傍，但我更願意相信它是通過戴望舒長久的對古今中外大量文學作品的閱讀而潛化於他心中的壹個虛泛的意象。它身上或許有《浣溪沙》或《荒原》的印痕，但已經成為戴望舒自己的“獨特的這壹個”。在某壹刻壹種激動他心靈的詩情來襲，與“丁香”這個意象猝然遇合，並進壹步勾連出壹個“姑娘”的意象，它是有著“丁香壹樣的”“顏色”、“芬芳”和“憂愁”，充分表達了詩人充滿希冀和失望，但又“無地徘徊”的心境。通過“那種像夢壹般的淒婉迷茫”的意境在那回蕩的旋律和流暢的節奏中飄然呈現後，詩人的這種心境或許有些許緩和？因為詩人在詩的結尾處仍未放棄他的希望，雖然這希望仍充滿著“哀怨和惆悵”。
藍棣之先生反叛他先前所認同的“社會理想象征”說，而翻新出“殘忍暗示”說，表面上迥然相異，實際上則具有壹致性：都是對《雨巷》作出壹種比附性詮釋。而這卻有悖於藍先生所認定的西方象征主義詩派對於戴望舒的影響。因為西方象征主義詩派的特點是“反對膚淺的抒情和直露的說教，主張情與理的統壹，通過象征暗示、意象隱喻、自由聯想和語言的音樂性去表現理念世界的美和無限性，曲折地表達作者的思想和復雜微妙的情緒、感受”（《外國文學史》，朱維之、趙澧主編，南開大學出版社出版，1994，553頁）。從《雨巷》的文本來看，它的表現手法有借鑒象征主義詩派的地方，但它表現的詩情卻更具有古典的味道，它是“古典與現代交媾”的產物。它“可意味而不可言傳”，更不可確指。藍先生實犯了自己的大忌，因而得出了並不能完全令人信服的結論。我們可以說戴望舒接受了西方象征派的影響，但我認為似乎更應該把這種影響理解為象征派註重音樂性和暗示等詩藝給他提供了壹個和中國傳統詩藝比較接受的參照系，而不應簡單地理解為他對西方象征派詩歌的意象移植。更何況他對象征派和傳統詩藝都進行了揚棄，如他在《論詩零劄》中說“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分”，又說“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上。”《雨巷》可謂這種理論的完美表現，它既以往返回復的旋律取勝，但又成功地實現了對外在的音樂性的超越，以壹種“與生命同構”（蘇珊·朗格語）的形式，長久地撥動著更多人的靈魂。
我認為只有超越把目光鎖定在“丁香”上的視點，從整體詩情出發對《雨巷》進行觀照，才可以試圖領悟它的意蘊，而避免對它作狹義和牽強的理解。而且我們也無需深究它到底是壹首愛情詩還是壹首感遇詩，《雨巷》僅只是“渡河之筏”，不同的讀者憑依它駛向不同的彼岸。我相信更多的讀者是在“替新詩的音節開了壹個新紀元”（葉聖陶先生語）的音樂旋律中悟到了詩人的詩情，而不是知道了更多的什麽。不知我這種說法是否確當，特見教於藍先生和各位讀者。