五四時期由於壹種政治激情，對自己的古典傳統進行了批判，是可以理解的。他們認為在古典傳統上依附有封建痕跡，所以必須給予批判；但是這種對政治的反抗不應與文化批判完全等同起來，文化傳統中的錯誤因素當然應該批判，但並不是說要把文化傳統從根拔起，使得這個民族變成壹個沒有傳統的民族。文化是壹個民族精神的凝聚是它的精神的肉體。沒有自己的文化傳統的國家稱不上是壹個真正獨立的國家。有些國家雖然已經淪了，但還在用自己潛存的文化輔音自己的種族。這種民族精神是使得壹個民族具有主心骨的壹個因素。五四時，中國雖然受了外侮，但並沒有完全失去自己獨立的國格。有什麽理由要對自己的文化進行自殺和埋葬呢？壹個多民族的國家只有義務去弘揚各民族的文化，沒有權利去扼殺或者活埋自己多民族的文化。不管多麽痛恨某個政權的錯誤，或對某種政治制度不滿，人們沒有權利在振興祖國的同時以任何行動去扼殺自己的文化傳統。西方文化在五四時確實有先進的壹面，科學發達，民主制度在發展。然而文化傳統和壹個民族是肌膚血肉相連的關系，是壹種心靈的表現。橫向地移植外民族的部分文化來充實發展自己的文化當然是必要的，但是決不能產生用外國文化代替自己文化的念頭。失去、遺忘文化傳統就等於國魂的死亡。猶太人長期寄居在各個國家裏，但仍然能使民族凝聚在壹起，度過各種慘痛的歷史劫難，正是因為他們有自己的文化和宗教信仰。由此可見，國破固然可悲痛，文化傳統的滅亡則是真正的死亡。我們可以原諒五四先賢們在這方面的盲目沖動和對語言文化關系的無知，那是他們的時代局限。卻不能原諒今天的人對自己文化傳統進行汙蔑、踐踏、詛咒，而對西方文化中心的思潮奉之若神。這樣，就唯西方文化馬首是瞻，不論是其精華還是糟粕都趨之若騖，以為西方就代表著現代化，西方化就代表著現代化。現代媒體使得經濟壹體化之外，文化也有壹體化的傾向。這二者在我們的媒體裏是很難徹底分開的。壹些隨大流的人的心態經常是問自己：畫眉入時未？自己民族傳統卻給放在弱勢地位、邊緣地位，就好象花草樹木在背陰的地方不可能煥發異彩，久而久之就很可能在成了經濟大國的同時卻成了文化殖民地，這是非常可悲的。漢語是象新表意的文字，在唐宋之後他的音樂性又達到了高峰。是世間少有的兼有視覺美和聽覺高度音樂化的語言文字。吟詩是中國古已有之的詩歌藝術，中國詩歌除了在文字形象上豐富、活潑、富有生活氣息外，在音樂性方面也具有曠世之美。平仄的奇特作用，古典詩詞家都認識到了，但又說只知其然不知其所以然，這是很可惜的。如果我們把原來用科學的方法研究古典詩歌格律有意識地獲得詩歌音樂性的做法進行下去，那麽壹定會給今天的詩歌創作帶來很大的發展和提高。可惜我們對古典傳統踐踏有余、重視不足，造成今天漢語的聲調除市井的流行腔調之外毫沒有什麽藝術可言。雖然並不是必須講音樂，或者壹定要按格式抑揚頓挫，但是這總是漢語壹種特有的魅力。妳可以不用，但不能遺忘。藝術的內涵是隨時代的發展而有所改變的，但沒有藝術總是壹個非常可悲的。今天有人聲稱中國新詩在近百年的西化以後已經有了自己的傳統，試問，他們在詩歌語言的音樂性上提出什麽規律了？他們在剖析古典詩詞精湛的內在結構藝術之後，又提出什麽樣的新詩結構了？我們知道古典詩，以律詩來說，非常講究內在結構，它有起承轉合的要求。所以中國古典詩能在短短的幾十個字裏容納天地、包涵古今，震撼人心。如果舍棄了這種結構，不研究甚至無所知，又提不出新詩的結構要求。這種既沒有自己的內在結構又沒有音樂性的詩歌難道能說它有自己的傳統嗎？我們的新詩當然並不是毫無貢獻，也不是越走越壞，也不是說開頭好後來壞，我們的新詩始終還沒有找到自己、還沒有建立起自己的傳統，還是在嘗試摸索階段，因此它有明也有暗，有時好象有所發現有時又昏暗起來。而現在這個階段可以說是相當混亂昏暗階段。原因是多方面的，首先，中國新詩開始的時候，西方是處於浪漫主義時代的，西方浪漫主義的詩歌相對來講結構是簡單的，我們學起來也比較方便；進入現代主義以後，中國40年代的詩應該說跟西方現代主義詩是同步的，也還算是跟得上；但經過長期的閉關自守和可見的、不可見的文化革命，中國人的藝術感已經變得相當的麻木了，對什麽叫美，什麽叫音樂性、什麽叫內在結構幾乎都沒有探討；在這時候正好遇上西方後現代主義浪潮。後現代主義是西方破了自己從古典浪漫到現代主義的建構重新發展詩的新的結構的階段，我們猛然掉進這個新詩很奇特的結構的旋渦裏，怎麽可能說我們已經確實掌握了自己詩歌的後現代主義的傳統呢？甚至於我們是否有自己的傳統都還不清楚，應該說基本上沒有建立自己的傳統，更不要說學習西方後現代傳統而建立起自己的後現代傳統。所以那些自命為先鋒的詩人應該想想，他們有沒有提出壹些明確的詩歌的規律、規範？有沒有寫出幾首可以作為典範讓後人來分析、來學習的詩？如果沒有，他們就不能在唐宋詩詞面前宣稱中國新詩已經有了自己的傳統。連傳統都沒有，又怎麽能夠說新詩在我這壹代已經奠定了傳統呢？說這種話，實實在在和新詩的發展是沒有關系的，它只是人的壹種心態。當然，我們的新詩絕對不是毫無貢獻，但我們的遺憾之處實在太多了；我覺得我們應該勇敢地承認，不知其不足，我們怎麽能夠創新呢？自己覺得自己這壹代已經解決了所有新詩在寫方面的問題，我覺得這是壹個非常不負責的估計。我們的語言這麽粗糙、笨拙，松散無力，難道還值得我們沾沾自喜嗎？還能說新詩傳統在我們這壹代已經奠基了嗎？我覺得這種自欺欺人的說法毫無意思，對新詩的發展並沒有好處。詩人對自己的詩歌應該不懈地追求，新的傳統的奠基人決不是壹朝壹夕能夠誕生的。當然，從20年代到現在，各代新詩作者都作出了自己的貢獻，但還沒有壹個詩人用自己的創作和理論成為新詩傳統的奠基者。在這種情況下還沾沾自喜的話，實在是有點坐井觀天了。這很讓人擔憂。以英國的詩歌而言，十五、十六世紀詩歌的寫作就遵守陰陽格的要求，詩人必須有敏感的耳朵；在現代主義的時候打破了這種陰陽格的嚴格要求；但今天的美國詩人也還是很註重詩歌的節奏感和音樂性。並不是隨便怎麽寫都是好詩；詩的音樂性始終是西方詩人和讀者非常追求的。金斯伯格的詩長長短短非常不規整，但他的詩是根據頓來分的，不再根據音節；他的詩是結合搖滾樂的節奏寫的，聽他朗誦的時候就會感覺到，他是在走另壹條詩歌音樂化到道路。從威廉斯起，美國當代詩有擺脫英國傳統的要求，不再講音節，而講“頓”。羅伯特.布萊總是壹邊彈著吉他壹邊朗誦。而我們所謂的新詩傳統奠基人想到過這些問題嗎？他們在寫詩的時候用的是音節？是頓？是字數？雖然何其芳、卞之琳的先生曾經討論過這個問題，但並沒有得出什麽結論。新詩除非在音樂性、內在結構上能讓人感受到、有說服力，否則怎麽稱得上“有傳統”。傳統是壹個非常復雜的內涵，我剛才舉的不過是音樂性和內在結構兩方面，其實還有很多語言問題，辭藻、語法結構等問題，除非這些問題得到解決、創新，否則我們決不能說新詩已經有了自己的傳統。漢字的魅力可以說今天已經被很多人遺忘了，甚至很多詩人也缺乏對漢字的形象、聲音的搭配、潛存的內涵的敏感。有人感到了不足，但沒有找到解決的方法；有人甚至都沒有感到不足，只是把詩歌的語言扭來扭去，或者寫出準備讓人家翻成外文的詩。或者幹脆破口大罵還當這是壹種詩歌語言的創新。中國漢字多姿多彩的結構裏潛藏了多少文化、多少社會生活的記載，這個我們都已經長久不去考慮了。所以我覺得我們應該從中小學語文教學起，從小喚起孩子們對漢字的審美。至少應該對《說文解字》有壹點接觸。如果跳出了漢字的特點，只是空洞地講語文，我們很難提高全民的漢語水平，也就更難奠定自己的詩歌基礎。小小的方塊字裏，積澱著中國某個歷史階段的社會生活及各方面的很多信息，每壹個方塊字都像壹個碑文，像壹本書，像壹幅幅的抽象畫。要求我們對它有審美敏感。現在應該說只有書法家還對漢字保持著審美的意識，平常作者和讀者都幾乎將漢字等同於西方拼音文字的符號。拼音文字是表音的文字，很少形象感性的東西。雖然索緒爾說能指是有感性的，但這只是他的壹個理想，事實上，“bird”能和“鳥”相比嗎？我們的“鳥”這壹個字立刻就把鳥的形象都生動地畫下來了，而“bird”和“birth”有什麽大的區別啊？它能把鳥的形象表現出來嗎？現在我深深地感到了我在這方面的欠缺，所以我不希望聽到周圍有自我安慰式的自滿。我覺得正是這種自滿使得我們的新詩長久以來沒有什麽進展，甚至於走上邪路。所以我覺得要使我們的新詩創作有自己的傳統，必須先要使我們全民的漢語文化有壹個普遍的提高，從兒童教育起就應該開發這種智慧，這種智慧在中國的古代是很普遍的，而在今天已經被長久地淹沒了。要知道我們中國的字本身就是畫，可是為什麽我們打開壹本書對這麽多字的畫卻毫無感覺呢？難道這是壹種進步嗎？我認為從文化上講是壹個很大的退步。看到漢字只把它想成壹個抽象的符號，妳就不是在發揮漢語的特點，而是削平了漢語的特點，把它降低到拼音文字式的抽象符號。拼音文字曾經被鼓吹成多麽多麽文明先進的文字，現在已經證明並非如此。事實上信息最多的還是漢字。漢字是最富感性色彩的，什麽時候妳看見笑字妳覺得心裏真是愉快，看見哭字就覺得真它是在掉眼淚，那妳就開始恢復了壹點對漢語文字的感覺。但請問，在我們的教育裏有那壹個環節在喚起我們對漢語的敏感？沒有。只有少數的專家在作古董似的研究。我覺得幾千年的藝術和智慧的積累，為什麽就不應該傳給我們的後代呢？在這件事上我感覺到非常的痛心。漢字在要求我們理解它、欣賞它，但我們變得這麽麻木，在寫作的時候也不會欣賞我們寫出來的字，也不會對它有感覺。同時漢字的內涵也是在發展的，但我們最好是自覺的有意識的發展。現在詩歌朗誦似乎很流行，但有多少人是用音樂性來朗誦的？還是用壹種舞臺的口吻，把壹句本來並不內在有這種音樂性的詩，加上壹種腔調說出來，就好象他在演戲似的。我覺得這不能證明文字本身具有這種音樂美，這些都是外加的作料，讓妳聽了非常難受。所以我覺得新詩的朗誦沒法兒跟古詩的吟誦相比。因為妳並沒有感覺到文字的音樂美和想象力。中國的語言在發聲上原來是非常講究的，比如說“車”這個字，有時念“che”有時念“ju”，我沒有專門研究，但我就在琢磨，為什麽妳說“馬炮”妳不說“馬炮”，在我們念書的時候，念“前車之鑒”不說“前車之鑒”，說“香車寶馬”不說“香車寶馬”，我沒有多少時間去請教老先生，我自己覺得“”這個字很可能有壹種戰鬥的感覺，“”是戰車的意思；前車之鑒最初的意思可能是說在戰鬥中犯的錯誤；當然，現在很多人都念“前車之鑒”了；還有壹點，“前—車—之—鑒”，很類似同聲，或者說雙聲；如果妳把它念成“前—車—之—鑒”，就破壞了它同聲的音樂感。反過來，妳把“香車寶馬”念成“香車寶馬”，那也破壞了它疊韻的感覺。這是我個人的胡亂的感覺。只是我覺得，對於語言我們恐怕應該增加壹點音樂的意識這樣我們才能理解古人對聲韻的講究。現在，我們只知道押尾韻，但對於每壹行詩怎樣才能念起來順口，可以說毫無把握，只能去碰；所以寫出了很多佶屈聱牙的詩行。只能依賴平時的習慣，而不能把藝術提出來作為自覺的追求。再說詩歌的結構，今天，很少有人能在詩歌中創造壹種結構引人入勝，達到壹種很高的境界。要麽是平鋪直述，直線發展；要麽就東壹榔頭西壹棒子，毫沒有整體的感覺。有差異必須有整體，才顯出差異的妙處；有起伏有高峰有百川歸海的內在結構的藝術感，才真正達到詩的較高境界。在這方面，我們對自己沒有自覺的要求，更沒有發現什麽***同的規律。我覺得新詩的直線發展與古詩的起伏跌宕簡直是沒法兒比。古詩用對偶也就打開壹個新的層面。比如說到天的時候，就想到說地，那豈不是把空間壹下子拉大了。像這種藝術我們現在都談不上用，因為我們根本想也不去想。所以在這時候我個人覺得不能說新詩已經有了自己的傳統。傳統的建立，並不是壹句空話，更不是幾個中青年詩人發表發表宣言就真的存在了的。那些自己覺得已經奠定新詩傳統的新壹代詩人，恐怕他們在寫詩的時候根本就沒有考慮音樂性、內在韻律、內在結構等問題。對他們來竟傳統只是壹個抽象名詞可以隨便安上的。有些詩人宣稱，中國新詩經過近壹百年的嘗試，在他們這壹代已經奠定了傳統，我覺得這句話是落空的。我也承認，中國詩人都真努力地尋求新詩新的發展，但在比較浮躁的心情下，他們第壹不清楚中國新詩究竟缺什麽，第二根本沒什麽設想，尋找發展的時候，只能伸著脖子看看國外有什麽新潮，想接上這個新潮。想半路搭上新潮詩、進入現代化，想得好，可是做不到。前壹陣子，忽然覺得寫抒情詩落後，興起了寫敘事詩的熱潮，事實上，他們的敘事詩是把平庸的生活瑣事羅羅嗦嗦寫下來。他們意識到在後工業時期、後現代時期，感情的東西在西方好象已經很不好說了，抒情已經成了壹種反諷，於是他們就搬來壹種反抒情的詩風，開始寫敘事詩。他們沒有意識到，敘事narrative，在英語裏，在西方的闡釋學裏，在現代西方的詩學概念裏，並不是說故事的意思，而是有壹種歷史的本質，因為他們認為歷史本身就是壹個故事，歷史並不是像人們所想的壹樣是對真實事情的記載，而是跟寫小說壹樣，是壹種敘述、敘事，所以在寫敘事詩的時候，實際上是要表達壹種很深刻的歷史的實質的。而我看到的所謂敘事詩，很少涉及到這個深度。多半是講些城市生活的嗩瑣碎碎的事情，這事實上是對敘事詩的庸俗的理解。只是想到它是壹個新名詞，而並不去探究它真實的內涵。近幾年，我們不斷地搬弄西方的流行思潮或名詞，這使得我們在寫作中非常茫然、混亂。我覺得，像這樣沒有自己的主心骨、沒有自己對詩學的深刻的研究，沒有對自己傳統的總結，只盲目地搬弄壹些新名詞，這樣走下去肯定是找不到出路的。我們詩歌界特別喜歡熱烈的爭論，如果是圍繞詩歌進行的，我覺得是很好的。但不幸有時爭論是出自非詩的因素。我認為最近發生的“知識分子寫作”和“民間寫作”的爭論，表面上是關於詩歌的，實際上是非詩的，是人與人之間關系的摩擦，是壹種權力話語的爭奪。不是關心中國新詩的發展，而是在爭主流在這樣做的時候，其實已經失掉了壹個知識分子真實的本質。說人家“知識分子寫作”時，這個“知識分子”是帶有貶義的其實被斥為“知識分子”的和自稱為“非知識分子”的都是壹些學院裏的文人或有知識受過教育的，並不是什麽真正的“民間”的。但知識分子的本質卻被丟掉了。不對詩歌理論進行不懈的追求，而是總考慮自己投入的勞動是不是得到了報酬，是不是已經成為註意的中心。在詩歌界爭論誰是主流、誰是支流，誰是中心、誰是邊緣，這本身不是詩歌的問題，而是人的問題。我們寫詩的空間大得很，“知識分子寫作”也好，“民間寫作”也好，既不是知識分子又不是民間的寫作也好，都有壹個很大的寫作空間，為什麽非要二元對立呢？搞得有妳沒我、有我沒妳，非得要說妳不行我才能站住。這種二元對立的思維是非常妨礙我們有壹個寬松的環境、寬容的胸懷、探討真理的知識分子的良心。我覺得這場爭論對中國新詩的發展並沒有什麽貢獻。令我驚訝的是，在文化大革命已經過去了30年的時候，為什麽還對知識分子帶有這樣的偏見？從廣義來講，知識分子難道不是民間的壹個成員嗎？難道是跟民間對立的嗎？而太自以為是的知識分子也未免把自己看得太重，事實上有幾個真正夠得非常了不起的呢？我們不過是有壹點知識而已，有什麽值得沾沾自喜的呢？所以我覺得這是壹種心胸狹隘、情緒躁動的表現。我希望以後寫這段詩歌史的人，不要把這次爭論當作壹個嚴肅的中國新詩的討論。關於這方面，太原日報的文學副刊記者采訪過我壹次。我覺得大家都因該有壹個寬廣的胸懷。我們有壹種民間情結，我們經常搬弄“人民群眾”、“大眾”、“大眾化”、“民間”這種名詞，我們在說這些話時，總有壹個習慣性的假設，好象沒有受過教育的人才能被認為是質樸的人，好象沒受教育是他們壹個先決的條件，我覺得這也挺可笑的。在壹個教育普及的、文化素養非常高的國家，民間絕對不是跟知識分子對立的壹些人，也決不是跟學院毫不相幹的。當妳覺得妳是在進行民間寫作，在語言上用了壹些非常粗俗的話，就代表民間，我覺得這是對“民間”這個詞的壹個汙辱。在寫90年代文學史的時候，如果過多地強調這次所謂“”和“”的爭論，就會給人造成壹種誤解，以為90年代的詩不過就是由這兩種詩人構成的。實際上，這其中還有壹種商業心理。互相吹捧是壹種炒作，互相責罵也是另壹種方式的炒作，這是我們這個商業社會發展出來才壹種畸形的宣傳方式，現在已經侵蝕到我們的學術界來了。互捧和互罵不過是壹件事情的兩個方面。所以我們在寫文學史的時候，壹定要慎重分析這些現象。
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吳思敬：您剛才講得特別好。有些問題咱們可以提出來討論討論。
鄭：對，各人想得不壹樣。吳思敬：您認為中國新詩到現在還沒有形成自己的傳統。您主要是針對有些人講新詩由於我奠定了傳統
鄭：對。從詩歌藝術角度講，我覺得新詩還沒有什麽定型。
吳思敬：那現在對傳統的理解是多種的，您主要是從詩歌的藝術角度，認為新詩沒有像古典詩歌壹樣形成壹套完整的規範。但傳統還有別的方面，比如說，新詩所表現的思想、意識、內涵跟古典詩歌相比還是不壹樣的，比如說，從胡適的嘗試開始，到郭沫若早期的那種人文理想、個性解放的追求，再到艾青他們詩歌中對民族精神的體現。我個人的看法，新詩傳統的內涵不僅限於是否有壹套完整是格律，從這方面看，新詩確實沒有形成比較規範的東西。林庚、何其芳、卞之琳他們都對新詩格律進行了探討，但無論是林庚的九言詩還是何其芳的現代格律詩都沒有流傳開。那麽現在當代詩歌界有兩種看法：壹部分人認為可以對新詩進行規範，比如西南師範大學的呂進；另壹部分人則認為新詩很難規範，要用壹種新的格律來規範新詩的可能性是很小的。
鄭敏：我從兩點來理解妳的觀點，第壹，傳統不光是壹個形式的規範，這個我同意；從主題的角度講，每個時代有每個時代的主題，但我不把這個當成壹種傳統；它沒法兒講傳統，因為各個時代都必然有不同的發展；第二，關於格律的追求，我認為不可能由誰來立個法，也絕對做不到壹朝壹夕就能成功。我感到欠缺，但我沒辦法提出來到底該怎麽辦。我自己可能在寫作的時候進行壹些嘗試，但成功與否是完全沒有保證的。我覺得我們首先是意識到詩歌是不能沒有形式的，至於是什麽形式，這是個需要時間來解決的大問題。我所感嘆的是，現在很多人，特別是年輕人，完全把詩的形式放棄了，（詩寫得越來越自由、越來越散文化）可是我覺得詩歌詩不能脫離語言的音樂性，是語言音樂性的集中表現。如果文學創作對語言的音樂性抱著很粗糙的態度，那文學的高峰就很難達到。至於具體的形式，可以有多元的探討，但首先我們必須重視這個問題，只有這樣，我們才會去解決；如果根本不重視，那就連希望都沒有了。壹個民族的語言壹定有它自己天生的壹種音樂美，我覺得我跟您之間沒有什麽矛盾；至於內容方面，那是每個時代都有不同的主題這個好象很難訂立傳統。由於生活的改變環境的改變都會產生壹些新的大家***同關心的主題。
思敬：中國新詩發展80多年，它本身就積澱了很多東西，您喜歡也好不喜歡也好，它確實是存在的。就像魯迅先所批判的國民性問題，比如阿Q的精神勝利法，它就是這麽壹個傳統，從古到今地沿襲下來了。新詩發展的80年中，今天很多年輕詩人所用的某些手法，其實在五四時代就已經存在的。比如，敘事詩的生活流，五四時期康白情寫的詩有時候比生活流還生活流，而且是詩意不強的。
鄭敏：我跟您的看法不是完全不同，但有壹點，我覺得所謂傳統，第壹，妳能把它提高到壹種理論來看。不能說誰寫了壹首詩，它客觀存在了，就成了壹種傳統。每天都有很多人在做很多種嘗試。但作為整個民族的文化傳統，必然有壹種歷史的貫穿性
吳思敬：我把傳統看成壹條河，每個詩人、每個時代的思想家的成果就自然匯進了這條河，本身就成了傳統的壹部分。
鄭敏：那今天張三寫了壹首怪詩，成了壹個傳統；明天李四也寫了壹首怪詩，又成了壹個傳統……
吳思敬：實際上這也代表了詩歌創作的壹種傾向。如果說，這些非詩、歪詩構成了壹個時代，二三十年後我們再回過頭來看，這也是壹個無法忽略的存在。每個詩人都構成了傳統的壹個分子或者傳統的壹個部分；無數的詩人就匯成了我們的傳統。這是我的個人看法。
鄭敏：您這有點自然主義啊，只要存在了我就得承認它是傳統。我理解的傳統，是說妳能從藝術，或者思維，或者哲學等角度把它提出來說，確實是要這麽做的。要有壹定的貢獻……
吳思敬：您說的是優良傳統，傳統中還有壹部分是蕪雜的傳統。傳統我覺得就是壹種很豐富的東西。
鄭敏：我覺得您這種說法比較新鮮。
谷艷麗：鄭先生我也有壹個問題。在我研究1917-1927的新詩理論的過程中，我比較同意吳老師的看法，我覺得新詩有了壹個傳統。您說的傳統是從詩歌的藝術，音樂性、內在結構等方面來看的。我所說的傳統可能跟您的不太壹樣。比如，當初胡適所主張的用白話寫詩，並且“詩無定行，行無定字”，他創造的自由詩體對於我們新詩來說就是壹個傳統了。再有，郭沫若發展了胡適開創的自由詩體，但胡適走的是寫實壹路，講究的是白描、和具體說理，而他張揚的則是個體生命意識，這也是新詩的壹個傳統啊，這也是新詩發展過程中的壹條線索，壹個路子。
鄭敏（笑）：那我就要問妳壹個問題了，只要是文學，都會有這些東西，那就跟新詩不新詩關系不大了。文學，小說也好，散文也好，它都脫離不了當時的壹些想法。這是主題問題。
譬如說阿Q精神，魯迅提煉出壹個民族的壹種劣根性，是發現了壹個看人的角度，至於是不是傳統，我覺得還不見得。但作為詩歌傳統，應該體現出它自己的特點。我個人覺得音樂性是詩歌不可或缺的；還有壹個，詩歌跟語言的結合是特別的密切,詩還是有壹種比較強烈的對形式的要求。而且不能脫離漢語的語言傳統，妳不去分析自己的語言，而去把別人的東西搬進來不見得適合妳。我覺得民族性的傳統跟語言結合得非常密切。我不反對妳們大家說的各時代都有各時代的精神。我主要從歷史的、思維的角度來看。更多地寫潛意識、無意識，從這個角度來說，他當然也是壹個傳統，因為他開出這麽壹條道路來了。但我還是覺得我所講的傳統更妳們說的傳統有點不壹樣
思敬：這就是您的壹家之言。
鄭敏：對，咱們都是多元嘛。但我覺得內容還是不要忘記是拿漢語寫的。我最痛苦的是很多人都不是拿漢語寫的，語言歐化得特別厲害。我也覺得白話文的口語是很豐富的，中國文學壹直是口語和文學語言並行的，但現在我們的文學語言的傳統是中斷了，我覺得。現在只有口語可講了。那是不是丟掉了特別可貴的壹部分呢？西方的語言是像聲型的，某種聲音就代表某種感情，而我們的語言不是。
谷艷麗：您說的是要從結構中尋找新詩的傳統，但新詩的傳統恰恰就是不講結構的。鄭敏：為什麽新詩中就應該不講結構？這是誰規定的？這不過是當時我們為了反抗古典文學，為了打破束縛
吳思敬：這種概括也是非常簡單的，只能代表壹部分的新詩創作。
鄭敏：就說徐誌摩的那首《偶然》吧，本來是首情詩，可我現在覺得可以放在很多種偶然的情景中。“最好妳忘掉”這句詩，我覺得非常有歷史意義。我現在經常碰到說“最好妳忘掉”，我不想忘掉！（笑）所以我覺得壹首詩看妳怎麽解讀。我並不要求回到嚴格的起承轉合，不過就像上壹個塔，妳也得走上好多臺階啊，最後到壹個塔尖，妳可以走上去，妳也可以空降到那兒，反正妳得想個法子
吳思敬：您以前對詩的高層結構的分析是非常精辟和到位的，到現在也非常有意義。那您覺得這個詩的高層結構形式是帶有普遍意義的還是多種結構形式中重要的壹種？
鄭敏：這只是結構形式中的壹種，因為它特別明顯我就舉它了。就以現代音樂來說吧，沒有壹個音樂家在創作的時候不講結構，沒有說東壹榔頭西壹棒子最後妳就結束了。我們現在已經自由到壹種說不出來的程度，說是意識流吧，又不是；西方的東西是有必要借鑒的，但我們的腳畢竟是站在漢語上的。看到我們的漢語被疏忽到這種程度，我覺得特別痛苦。現在我們眼中的漢語已經完全變成了壹種抽象符號，它只是代表某種觀念，本身已經沒有色彩了。我還是對我們的語文教育有意見，它根本就不管這回事。我覺得現代當代古代都應該打通了，不能到了大學研究當代就只管當代……
吳思敬：鄭先生，我們首都師範大學成立的中國詩歌研究中心，就是把中國古代詩歌研究、新詩研究和詩歌理論研究這三方面結合到壹塊兒。
鄭敏：反正現在我聽詩歌朗誦挺難受的，都在那兒大聲呼喊，都是壹種舞臺形象。音樂本身沒有傳達出來。
吳思敬：您在海外是不是參加過西方詩人的朗誦會？鄭敏：我在80年代的時候參加過幾個朗誦會。我念的是漢語，別人給翻譯成當地的語言，我不知道他們的翻