其次，文學鑒賞對文學創作具有制約和反饋作用。文學鑒賞對於文學創作的制約作用可以從文學創作始終在“隱含的讀者”監督之下進行這壹點見出。所謂“隱含的讀者”是接受美學提出來的概念，是指作者在創作活動中預先構想的接受者，作者在創作過程中要了解它的需要，揣摩它的興趣愛好，設想它可能作出的反應，聽從它的勸告和建議，並從而調整和變更自己創作的意圖、目標、思路和方法。在這裏作者與讀者存在著某種易位現象，作者面對著他心目中的“隱含的讀者”倒成了接受者，而這個“隱含的讀者”的態度倒起著主導的作用。沃爾夫岡·伊瑟爾指出：“在文學作品本文的寫作過程中，作者的頭腦裏始終有壹個隱含的讀者，而寫作過程便是向這個隱含的讀者敘述故事並進行對話的過程”。（伊瑟爾：《隱含的讀者》第57頁。慕尼黑，威廉·芬克出版社1979年版。）既然如此，那麽這個“隱含的讀者”也就不可避免地成為作品本文的壹個有機組成部分，伊瑟爾說，“隱含的讀者作為壹種概念牢固地植根於本文的結構之中”，“作品的本文中暗含著讀者的作用，這種作用已預先被設計在本文的意向結構之中並形成本文基本結構中壹種極其重要的成分”。（伊瑟爾：《隱含的讀者》第34、43頁。慕尼黑，威廉·芬克出版社1979年版。）
在創作過程中對於這種“隱含的讀者”的預想有人是不自覺的，但有人則具有明確的自覺意識。陸文夫曾提出“為讀者想”的主張，他說：“最好是在創作的過程中，抽空把自己退居到讀者的地位，或者是設想有幾個讀者站在妳的面前。觀察他們什麽地方微笑，什麽地方嘆息；什麽地方緊張而又激動，什麽地方需要壹點休息。什麽地方他們可能知道，要從簡；什麽地方他們很想知道，要詳細。什麽地方應該順其心意而發展，什麽地方又該出其所料用奇筆；什麽地方可以娓娓而談，什麽地方應該壹口氣到底……”（陸文夫：《為讀者想》，《文藝報》1980年第3期，第48頁。）在創作中作者必須考慮到的有這樣幾個方面：壹是讀者的壹般欣賞規律，力求做到使欣賞者始終保持較高的興奮度，例如中國古代戲劇經常運用插科打諢的辦法來調動觀賞者的興趣；二是讀者的欣賞層次，據此而對創作進行分層處理，如果是比較高雅的欣賞層次，就必須突出思想性、現實性和社會性，如果是大眾化的欣賞層次，就要註意到通俗性、普及性和娛樂性；三是讀者的構成狀況，不同的文學體裁所面對的欣賞者的構成狀況判然有別，閱讀小說或詩文壹般都是個人接受行為，但是戲劇所面對的則將是聚集在劇院中的龐大群體。發生在公眾群體中的事情與發生在個人接受行為中的事情有著截然不同的性質，個人接受行為比較寬容壹些，公眾接受行為則更加挑剔；個人接受行為比較冷靜，公眾接受行為則更加情緒化；個人接受行為比較隨意，公眾接受行為則更加限定，例如戲劇、朗誦詩其欣賞者的構成就不同於小說和散文，相應地，它們的創作也就各有壹套不同的規矩，因此，戲劇的“三壹律”和“程式化”，小說的章回體，散文的“起承轉合”，詩歌的格律聲韻等等的形成，其實都與“隱含的讀者”有關。凡此種種，作家在創作時都不能不考慮在內。
但是“隱含的讀者”還並不就是“現實的讀者”，盡管這兩者密切相關，前者為後者的活動勾勒了粗略的輪廓、圈定了大致的範圍，但它們卻總是不可能完全吻合的，作家所構想的“隱含的讀者”的作用在實際接受活動中並不能完全奏效，在實際接受活動中“現實的讀者”總是要進壹步發揮、補充、修正甚至推翻作家原有的構想。當然就不同的作家而言，這種差距往往不盡壹致，壹般地說，富於創作經驗的作家能夠較為充分地預料到在實際接受活動中出現的情況，在作品中所設計的“隱含的讀者”可能會比較接近“現實的讀者”，從而在實際接受活動中更有效地實現他的創作意圖；反之，壹個初出茅廬的新手則往往對實際接受活動的規律缺乏經驗，以至他所設想的“隱含的讀者”與“現實的讀者”相去甚遠，從而在實現其創作意圖時總是顯得力不從心。但不管怎樣，任何作家在創作中都不可能將“隱含的讀者”與“現實的讀者”二者嚴絲合縫地彌合起來，以他預成的設計取代實際的接受活動，取代“現實的讀者”的作用。
出現這樣的情況，原因在於“隱含的讀者”只是作家在創作時頭腦中構想的對象，他的品格只是作家根據創作經驗預先設定的，只是意念性、理想化的，是壹般、抽象、普泛的觀念，他的作用是使作品更加切合實際接受活動的情況，從而更加有效地實現作品的審美價值和社會功能。但“現實的讀者”則是生活在五光十色、變動不居的現實生活之中的，他的接受活動有著為作家的超前構想所不可企及的復雜性和隨機性，他是特殊的、具體的、限定的，時代、民族、地域、階級、個人的特點都可能改變其接受活動的傾向和取徑，歷史的演進、時代的更替、民族心理的差異、風俗的流變，都可能使其接受活動帶有新的特點。而作家在作品中所預先設定的“隱含的讀者”卻總是跟不上“現實的讀者”在日新月異的實際生活中所發生的變化，這就難免造成二者之間這樣那樣的落差、錯位和距離。這就要求作家還必須密切註視“現實的讀者”的欣賞需求、欣賞特點和欣賞動向，將其作為不斷調節、修正以至變更自己的創作行為的重要依據。壹般地說，當壹部小說受到讀者冷落時，作者就要考慮如何改變寫作的套路了，當壹場演出讓觀眾昏昏欲睡或紛紛退場時，導演和演員就要考慮如何增強戲劇的舞臺性和劇場性了。反之，壹部作品或壹場演出引起轟動，以至紅極壹時、家喻戶曉，那就將極大地激發起作家的創作熱情，使之進壹步提高創作水平。例如當代作家葉辛的小說《孽債》所引起的轟動，就是對於作者貼近現實生活、思考現實中所存在的問題的創作道路的肯定和褒獎，它無疑將對作家的創作激情起到有力的激勵作用。
再次，文學鑒賞也是文學批評的基礎。壹個優秀的批評家必然是壹個具有較高的鑒賞力和良好的欣賞趣味的人，缺乏良好的藝術感受力、洞察力和鑒賞力的人決計成不了好的批評家，他對於文學作品的批評意見往往不能切中肯綮，總是難以消除隔靴撓癢之感。因為文學批評是對於作品的主題、意蘊、題材、形象、形式、技巧等美學內涵的理性把握，這種理性把握是否可能以及達到什麽程度，批評者的理論功底和思維訓練固然重要，但是對於作品的形象體系和美學內涵的感受、洞察、體會和領悟卻是必要的基礎，理論的分析和概括只是在這壹基礎上進壹步的結晶和升華。壹旦缺少這壹基礎，理論便成為空中樓閣，只是成了從概念到概念、從思想到思想的智力遊戲，脫離作品實際而變成枯燥乏味的教條。古今中外的大批評家，無不具備良好的藝術素養和豐富的欣賞經驗，對於他們的批評對象總是表現出饜心切理的感悟和鞭辟入裏的洞察。例如海涅，既是著名的詩人，又是重要的批評家，他的《論浪漫派》就是不可多得的文學批評的經典之作，該書在品評壹代德國浪漫派作家時，表現出非凡的美學識見和藝術悟性，這是壹般批評家所不可企及的。就看他對浪漫派作家諾伐裏斯和霍夫曼的比較評價便可略見壹斑：
諾伐裏斯眼裏，到處都是奇跡，嬌媚可愛的奇跡；他諦聽花草樹木的娓娓 清談，懂得含苞待放的玫瑰的心事隱衷，他終於和整個大自然合而為壹，待到 秋風蕭瑟，落葉紛紛，他也就憔悴而死。相反，霍夫曼只看見滿地鬼影憧憧， 每把中國茶壺，每頂柏林發套都藏著鬼怪，它們探出身子向他頻頻點頭；霍夫 曼是個魔法師，他把人變成野獸，把野獸甚至變成普魯士王家宮廷顧問； 他能把死人召出墳墓，可是生命本身卻把他當作陰郁的鬼魂，把他趕走。霍夫 曼自己也感覺到這點，他覺得自己已經變成了鬼；大自然對他來說，仿佛是壹 面凹凸不平的鏡子，他在鏡裏只看見自己死屍的面容千變萬化，幻化成種種怪 樣，他的著作就是壹聲長達二十卷的驚呼怪叫。……
他們的詩藝實際上是壹種疾病。有人就此說過這樣的話：判斷他們的作品 不是批評家的事，而是大夫的事。諾伐裏斯的作品所呈現的玫瑰色澤，並非健 康的緋紅，而是癆瘵的紅暈；霍夫曼的《幻想小品》中燃燒的紫焰，並非天才 的火苗，而是發高燒上火。（海涅：《論浪漫派》第108－110頁。人民 文學出版社1979年版。）
這裏對於諾伐裏斯和霍夫曼的精彩評價都分明是建立在良好的藝術鑒賞力的基礎之上的。