由於我國各民族的社會結構、經濟類型和生產方式的差異，民間舞蹈在特定的時空、特定的群體中傳承了幾千年。“特定時空”多包括宗教儀式、祭祖、年節聚會、生產勞動、婚喪嫁娶、談情說愛等民間事務。“特定群體”是指邊疆少數民族。他們大多喜歡用自己的民族歌舞來表達喜、怒、哀、樂的情感，也就是日常生活中工作休息或親友聚會時，也想唱歌跳舞。民間歌舞是他們精神生活的重要組成部分。中國舞者對原始舞蹈進行梳理，從純粹的民間舞式和動態中提煉出大量可以獨立使用的動作素材，並將其“元素化”，成為可以用詞、用句的語素。顯然，這個過程必然會導致不同的結果。民間舞被“肢解”了，但功能卻被拓展了。雖然看起來離“民俗”很遠，但離舞臺更近。
壹，民族民間舞蹈的文化結構
民間舞蹈是壹種文化現象，用人體動作和思想表達社會生活、民族歷史、感情和感受。民間舞蹈與物質文明和精神文明密切相關。早在史前時代，我們的祖先就用“手舞足蹈”來表達他們興奮時的感受。舞蹈活動幾乎滲透到勞動、狩獵、戰爭、祭祀、性等各個領域。人類進入階級社會後，原始舞蹈也有所發展和分化，有的成為奴隸主的舞蹈，後來發展為宮廷舞蹈；另壹部分是奴隸的舞蹈，從祭祀或其他功能逐漸發展為民間舞蹈。由於各民族歷史發展不平衡，壹些少數民族沒有本民族語言，所以很少在史書上留下痕跡。然而，極其珍貴的是植根於人民生活沃土的民間舞蹈。經過幾千年的傳承和演變，至今仍流傳在各族人民的生活中，特別是在邊疆壹些交通不便的少數民族地區。直到上世紀五六十年代，仍然保留著較多的原始舞蹈特征，具有史前舞蹈的性質。它們的表演形式、風格和內容反映了文化內涵，涉及民族歷史、宗教信仰、生產方式、風土人情、倫理道德、審美情趣等各個方面。可以說，民間舞蹈是社會文化交織的壹般表現。
第二，民族民間舞蹈發展的多樣性、差異性和復雜性。
民族民間舞蹈文化的變遷首先表現在其內涵和功能的巨大容量上。在當代社會多元文化的相互滲透下，使得古代與現代交織，新與舊混雜。青海玉樹草原賽馬是康巴藏區著名的草原賽事。每年七八月份，馬莊盛產水草和牛，玉樹結古鎮的草灘上舉行民族歌舞、格薩爾說唱、賽馬、射箭等表演，還有貿易交流。上世紀90年代初，玉樹藏傳佛教各教派寺廟將法國舞蹈《羌木》搬上民俗節慶馬會表演。數百年來，“羌木”壹直是藏傳佛教祭祀活動的重要組成部分，其傳承方式壹直堅持由內而外傳播的原則，即遵循由喇嘛、僧人在寺廟中進行的規則。目前寺院中的活佛、喇嘛自願將法國舞蹈與群眾民間歌舞相結合，從而使羌木突破了寺院的禁錮，增強了其表演性和娛樂性，淡化了佛教的神秘性和威懾力，拉近了宗教與世俗的關系。這種做法在全民信教的藏區有很大的積極意義。可以說，這是新時期黨的民族政策實施的結果。羌姆舞法的變化不僅體現在表演時空的轉移和表演程序的簡化，更重要的是強化了宗教世俗化的發展。
第三，民族民間舞蹈文化的建設
中國民間舞文化建設的方向是以中國民間舞文化和地方文化特色為基礎，以加強中國民間舞的本質建設為目標，在比較其他民間舞文化發展研究的基礎上，完善當代中國民間舞的學科體系。在研究我國民族民間舞蹈的歷史、傳承和發展的同時，要繼續研究和完善我國民族民間舞蹈的師資隊伍、教材、班集體、實踐教學交流、教學管理等方面的建設。更重要的是，要繼續研究民族民間舞蹈的動態本質特征，在民族、民俗、民俗文化的基礎上進行深入探討，走向民間，把目前沒有納入教材的民族民間舞蹈挖掘提煉出來，完善現有教材體系。培養民族民間舞頂尖人才(壹是演員頂尖人才，壹是教師頂尖人才)，對不同的學生給予不同的學習側重點，因為不同的民族民間舞有完全不同的風格特點。我們知道，壹個學生不可能在短短四年內學會民間舞的所有方面。所以學生必須全面學習基礎教育，同時在壹兩個舞蹈上有所作為，有所掌握，有所成就。實踐、教學、交流和實習是教育過程中的重要環節，是驗證所獲得的知識或教學成果和學生能力的重要步驟。如果做好舞蹈實踐、教學、交流的建設，就能讓學生在學習期間早早獲得社會實踐的機會，真正做到理論聯系實際。其實，無論民族民間舞蹈創作的表現和發展如何，都必須在“民族民間”二字上下功夫，否則就會在舞蹈的海洋中失去個性和性別，消失在人為的、主觀的舞蹈虛構中。研究民間舞，必須從本質到現象，再從現象回歸本質，這樣才能形成良性循環。當然，我們並不堅持。我們應該以開放的心態擁抱世界。變革和創新永遠是生存的標誌，發展才是硬道理。
四:民間舞蹈技巧
1.技能風格化
中國古典舞技藝追求能力和素質的極致展現，中國民間舞技藝追求審美風格的完美體現。古典舞中的技法可以相互獨立，而民間舞中的技術技法與舞蹈風格緊密結合，難以割裂。也就是說，民間舞的技巧不是純粹的技巧，而是程式化的技巧。中國民間舞蹈技巧的發展趨勢應該是風格化技巧的強化和發展。風格技巧不僅包括民間舞蹈中的各種道具舞蹈技巧，還包括各民族民間舞蹈中特有的旋轉、跳躍、翻身等技巧。中國民間舞系副教授明文俊曾在《廈門班畢業班的思考》壹文中提出了將道具的使用發展到極限形成民間舞技能的教學思路。實踐證明，這種教學思路是科學的、可行的。我們的民間舞蹈有很多獨特的道具舞蹈形式，可以發掘、研究和發展。比如漢族的手帕、扇子、鼓、傘、棍；藏族熱巴鼓、辮鼓、背鼓；蒙古人的筷子和碗；韓國鼓，大象帽等等。民間舞中也有各種旋轉，這也是壹種高度程式化的技巧。如維吾爾族舞蹈中的各種跪轉、沙柯轉、空轉轉、平轉，強調快速、多變、突然靜止，猶如風中飛旋的雄鷹。而韓國民間舞中的旋轉，強調的是穩定和優雅，就像壹只悠閑的仙鶴。
2.情感技能
民間舞中的技巧與宣泄生活感受、烘托現場氣氛緊密結合，是民間舞者內心激情的物化。如果沒有情感的投入，再難再精致的技巧形式，在民間舞中也會變得蒼白而不光彩。從電視錄像上看過壹些民間舞劇，現在想不起名字了。但我還記得的是，他們都很有技巧。表演時旋轉體是3600，靜態是1800。但這些技法卻變成了脫離舞者情緒和舞蹈風格的“無情動作”，因此毫無藝術感染力，反而令人費解。在這方面，我比較欣賞雲南省歌舞團創作的男子三人舞《童子、思賢、馬櫻花》。其溫暖、搞笑、不做作的風格令人回味無窮。這部劇還安排了壹些技巧，比如把紫金冠向後踢，微微翻轉，抓臉，但這些技巧都在演員情緒的自然表達和舞蹈情緒的層層疊加中恰到好處地完成了。這種情感手法極大地豐富了舞者的藝術表現力，增強了舞蹈的藝術感染力。
3.藝術技巧
隨著時代的發展和民間舞從廣場向劇場的轉變，民間舞技巧的作用已不局限於宣泄情緒、渲染氣氛，而將逐漸向塑造舞蹈形象、表現人物心理、營造舞臺意境的藝術方向發展。有人說楊麗萍表演的民族舞壹點技巧都沒有，那為什麽能受到大眾的普遍喜愛，得到專家的好評呢？事實上，仔細分析，楊麗萍獨特的動作語匯的運用是民族舞蹈藝術技巧的最高體現。《麻雀之靈》中的舞蹈造型和動態與廣場上原生態的傣族孔雀舞不同。通過藝術的誇張變形，進壹步升華了孔雀高貴超然的靈性，營造出壹種似真非真的藝術仙境。正如於平教授所評價的:“麻雀精神的不凡之處，在於它的‘技’成‘形’，而不為‘技’與‘形’所累。當妳欣賞楊麗萍的《麻雀精神》時，妳根本找不到任何技巧的痕跡，因為“楊麗萍是以‘以技巧求道’的生命意識在創造‘生命之光’”。在翩翩起舞的孔雀中，楊麗萍傾註了他全部的生命意識、生命意識、生命興趣和對生命的敏銳思考，使得這壹段舞蹈獨白充滿了寧靜的生命和諧感和堅定的生命自信。“所以，我認為民間舞蹈技巧應用的最高境界是使之藝術化，使技巧的全過程完全隱藏在舞蹈表演的理和節奏中，而不是‘顯山露水’地刻意去做。民族民間舞蹈的傳承與發展的關系，就像地基和房子壹樣。”傳承”是房子的基礎，而“發展”是建立在基礎上的房子。沒有這個基礎，就談不上蓋什麽房子；同樣，如果不是為了蓋房子，光打地基有什麽意義？因此，民族民間舞蹈的傳承是為了發展，而發展又依賴於傳承，兩者之間的關系是互補的。下面分別談談我們對這個問題的壹些看法。
動詞 （verb的縮寫）遺產
我們把繼承比作房子的地基，所以繼承是根本。這個基礎是怎麽打下的？牢固嗎？直接影響房子。我們從事舞蹈、戲劇和體操。那不就是“七鍵三分”的公式嗎？要想把“舉”轉好，將來把它轉高，就得下功夫練好這“七分鍵”。基礎打好了，以後怎麽“翻身”，蓋什麽房子，就輕松自然了。傳承是根本，在分數中應該是“七分”，其重要性可想而知。尤其是目前，我們認為應該更加重視這項工作。為什麽這麽說？原因有四。十年文革浩劫，我們民族民間藝術之花，毀於雕零。民間藝人有的死了，剩下的也挺老了，只能口授不能言傳身教。鑒於這種情況，如果不及時挖掘整理，就有失傳的危險。由於“四人幫”的反革命需要，在文藝領域，“文藝必須為時政服務”，作品主題必須“以階級鬥爭為綱”，創作方法必須遵循“三個突出”。它使文藝走上了壹條形而上的創作道路，壹切都被概念口號所取代。舞蹈的內容不是“獻蘋果”，就是“獻香茶”、“獻披肩”等等。妳家鄉有什麽就提供什麽。不然毛主席來了我的家鄉，來了我的邊寨。似乎毛主席看到的麥穗不用施肥也能長得很好，毛主席看到的牛羊不用烹飪也能長得又肥又壯。這種沒有真情實感的概念舞蹈，如何能受到群眾的歡迎？我們的民族民間舞本來是多姿多彩的，但在當時，只有少數舞蹈詞匯作為政治術語可以在舞臺上使用。只要稍微越過這條線，就被說是資產階級庸俗的情緒，不健康的表現等等。正是這種所謂的“革命文藝”，讓我們寶貴的民族遺產失去了原有的光彩。雖然我們的演員也穿著各民族的服裝，但他們跳的不再是群眾喜聞樂見的民族舞蹈。這種情況下，我們演員不愛演戲，觀眾不愛看，導演無所適從。要盡快扭轉這種局面，就要吸取老祖宗留下的遺產。我們的壹些老專家、老導演，雖然曾經掌握了壹些傳統的東西，但是在十年浩劫中被“四人幫”的“棍子”打昏了頭，現在還有些“腦震蕩後遺癥”。熟悉的東西變得陌生或遺忘，收集的民族民間資料被燒毀或丟失，我們年輕壹代與民族民間藝術隔絕了十年。這些都表明繼承傳統民間藝術的迫切性。但是，要繼承和發展民族民間藝術，必須要有深厚的民族感情——民族自尊心和自豪感；而這種自尊心和自豪感，也只能在向民族民間藝術學習的過程中，在不斷了解和熟悉民族民間多姿多彩的藝術的過程中，才能逐漸增強。
在大連的個人舞蹈比賽中，出現了壹些優秀的民族民間舞蹈，如水、追魚、金山戰鼓等。與此同時，大量反映自然風光和花鳥蟲魚的節目應運而生。我們認為這是壹個非常可喜的現象。我們這個民族本來最擅長通過描寫自然和它的生物來表達和寄托自己的理想和抱負。“觸景生情”壹直是我國民族民間藝術的特色和傳統技法，在我國古典文學和民間傳說中，尤其是在我國的詩詞和國畫中尤為流行。而這些成功的藝術瑰寶，將永遠在世界藝術寶庫中閃耀著耀眼的光輝。本來舞蹈藝術采用這種傳統的藝術手法無可厚非，但為什麽有些同誌在這種單壹的舞蹈比賽中指責太多的“花鳥蟲魚”呢？我們認為這主要是因為質量不高。這就好比:好花雖多，但少，惡草卻少。這種低質量的現象進壹步說明，我們必須盡快誠實地向優秀的民族民間藝術學習，吸取其豐富的營養，不斷豐富和提高我們的創作內容和質量。近年來，我們加強了與外界的文化交流，西方文化大量湧入。在文化交流中，我們開闊了視野，吸收了許多有益的東西，極大地促進了我們的創作實踐。比如剪弦，刑場上的婚禮，希望和再見！《媽媽》等節目在借鑒和吸收外國的東西上取得了很大的成就。相比之下，我們覺得民族民間舞的創新還不夠。原因是我們的根沒有深深紮根於人民之中。以廣東省為例。粉碎“四人幫”已經好幾年了，但對廣東民族民間舞蹈的關註還停留在口頭上，編導還浮在上面(這不是編導的責任，是缺錢)。這也是廣東單舞比賽質量不高的原因之壹。去年看《英文歌社》，發現專業導演掌握的素材遠不如大眾。近年來，群眾更加積極地發展他們的“英語歌曲”。後來我們去看粵北漢族地區的“舞獅”，群眾也發展起來了，手頭的資料還是五十年代的。據說汕尾的“錢鼓”也有豐富的隊形和動作，但我們忙於創新，沒有很好地繼承和挖掘。如果創造不出來，我們就活生生地加幾個現代主義的舞蹈動作，這叫創新。這不是個好主意。如果真的要創新，就要老老實實、認認真真地在挖掘、傳承、整理我們民族民間舞蹈上下功夫。
文章有點亂，供樓主參考。