這裏有壹個例子:
關於外國文學，在我的印象裏，永遠是同壹個調子。描寫長，名字難，但除了這些，外國文學作品整體還是挺吸引人的。
直到現在，我還記得初中第壹次去書店，買了人生第壹部文學作品。他叫高老頭，講的是壹個貪財的老頭的故事。我當時的想法很簡單。我只是想讀壹讀語文老師口中的名著。讀完全書，我發現讀這樣的外國文學作品，比讀課本上的魯迅先生、老舍先生等人的作品要容易得多，因為沒有人要求我思考背景、隱喻和社會意義等等。我只需要靜靜地讀完故事。所以在我的人生觀世界觀還不完善的時候，我就認定外國文學比中國文學有趣多了。
《老高漫》之後，我讀過《哈姆雷特》《老人與海》《簡愛》《飄》《羊脂球》《呼嘯山莊》等十余部作品，其中長、中篇都是短篇。我漸漸發現，歐美文學作品整體都有壹種浪漫的情節，無論是戰爭年代還是和平年代的故事，女人的大裙子，藍色的眼睛，午後的陽光……壹切都很浪漫。所以我個人認為西方人比中國人更感性。
也正因為如此，西方文學作品中難免有壹些東西讓我們東方人百思不得其解:強烈的浪漫情懷，愛情至上的觀念等等，這些是我們這些每天早早迎接新日出的東方人永遠也不會理解的。個人覺得西方世界的陽光是溫柔的。太陽的光芒和荊棘在東方的天空被磨成圓形後，灑出的光是曖昧的。所以，欣賞西方文學作品，最好選擇壹個有夕陽的傍晚，試著借著太陽的余暉去欣賞那些西方人的世界。
我想這樣壹來，也許那些艱難的情節就變得順理成章了。
有了國外的壹些文學流派，方便妳寫作。
印象主義
65438+9世紀下半葉至20世紀初流行於歐洲的壹種文學思潮和藝術流派，以唯美主義和自然主義為基礎。
起初是指19世紀下半葉的壹個法國畫派，後來逐漸被批評家用來形容音樂和文學作品或有類似審美觀的流派。
法國畫家克勞德·莫奈(1840 ~ 1926)的壹幅畫作《日出的印象》於1874年在巴黎舉行的壹個藝術展上展出，遭到評論家的嘲諷。從此，這壹派畫家獲得了“印象主義”。
的名字。這個名字傳達了該派部分畫家的創作態度。他們認為，畫家的任務只是記錄他在觀察物體時所體驗到的直接的、感性的印象，而不是根據超越直接視覺體驗的知識對被畫物體進行加工。所以印象派畫家盡量捕捉景物賦予的光感，而不是描繪事物固有的形態特征，作品中物體的輪廓往往模糊不清。
後來，印象派繪畫很快傳播到其他藝術門類，主要是音樂。印象派音樂的代表是法國音樂家克勞德·德彪西(1862 ~ 1918)。他的很多作品都是所謂的“聲詩”，用音色和旋律片段的疊加來“描述”事物(主要是景物)給人造成的感覺印象，摒棄了傳統音樂用旋律進展來表達主題的基本方法。
文學史家認為，印象主義是在19的70年代之後進入文學的。但印象主義在文學中如何表現，哪些作家和詩人屬於印象主義，眾說紛紜。可以確定的是，西歐的壹些作家在19年末和20世紀初確實有壹種類似印象派繪畫和音樂的創作方法，即致力於捕捉模糊的、稍縱即逝的感覺和印象。由於文學創作的特殊性，文學中的印象派更註重這種瞬間的感覺體驗如何轉化為情感狀態。就像繪畫和音樂中的印象派壹樣，他們也反對對所描述的事物之間的關系進行邏輯或理性的提煉，所以他們自己也成為了傳達外界刺激和本能反應之間的中介。
印象主義文學和象征主義文學有相似之處，都是形式主義的文學流派；但兩者也有區別，主要是印象派反對用象征手法表達思想，傾向於描寫感情。有些詩人，通常被認為是象征主義的，其實更傾向於印象主義。比如象征主義的領軍人物之壹，保羅·韋蘭的名詩《詩歌的藝術》，與其說是象征主義，不如說是印象派的宣言。
象征主義
在法國文學史上，象征主義壹詞有兩層含義:壹是指象征主義流派，二是指象征主義文學思潮及其廣泛而深遠的影響。
象征主義學派出現在1886。第壹，詩人勒內·吉爾出版了《詞語研究》，詩人馬拉赫姆為其作序。
這篇論文試圖系統地肯定自波德萊爾以來詩歌藝術中出現的新趨勢和成就。後來，壹位名叫讓·莫雷阿斯(Jean Moreas)的希臘裔青年詩人在《費加羅報》上發表文學宣言，聲稱以“象征主義者”的頭銜稱呼當時的先鋒派詩人。這壹宣言得到了廣泛和熱烈的響應。在文學史上，這壹事件標誌著象征主義的出現。
象征主義作為壹種新的創作方法和文學思潮，早在浪漫主義盛行時期就已經萌芽。浪漫主義詩人奈瓦爾試圖用壹種新的表達方式來反映不可預測的內心活動，這在壹定程度上影響了後來的象征主義詩人。浪漫主義詩人小熊維尼的《牧羊人的房子》和拉馬丁的《葡萄藤下的客廳》都在壹定程度上使用了後來被象征主義詩人喜愛的藝術手法:暗示多於解釋，暗示多於用力。在象征主義這個名稱出現之前，其實就有象征主義的藝術傾向。《邪惡的中國》的作者波德萊爾在這方面有了很大的進步。因此，波德萊爾被稱為法國文學史上象征主義的先驅。象征主義的另壹個先驅是《骨髓之歌》的作者洛特裏亞·蒙克。至於馬拉赫姆、蘭博和韋蘭，他們都是象征主義詩歌的大師，盡管象征主義這個名稱在他們出版的時候並沒有被普遍使用。當莫瑞厄斯發表宣言時，馬拉赫姆和韋蘭的主要著作已經問世；蘭博已經寫作11年了。莫雷斯不是象征主義的倡導者，他只是象征主義的名稱。
反對片面註重造型美的描寫的帕納斯學派，開辟壹條新的藝術道路來取代帕納斯學派，這是象征主義產生的歷史條件。與帕納斯學派不同，象征主義又回到了註重表達個人情感的老路。但在表達個人情感方面，與浪漫抒情有很大不同。它描寫的不是日常生活中表面的喜怒哀樂，而是難以捉摸的內心秘密；或者如馬拉拉姆所說，展現了隱藏在平凡事物背後的“唯壹真相”。為了實現上述目標，象征主義極大地改變了詩歌的語言。對日常單詞和短語進行特殊和意想不到的安排和組合，使它們具有新的含義。象征主義不滿足於描述事物清晰的線條和固定的輪廓。它的詩人所追求的藝術效果，不是讓讀者明白詩人真正想說什麽，而是讓讀者明白壹些東西。
讓讀者意識到這裏面有深意。象征主義不追求簡單明了，也不刻意追求晦澀難懂；它追求的是半明半暗，明暗結合，令人迷惑。象征主義詩歌非常重視音樂的效果，但詩歌的音樂性並不是簡單地通過機械的押韻來表現，而是在於詩歌固有的節奏和旋律。散文詩的音樂性不亞於格律詩，有時還勝過格律詩，所以很多象征派詩人寫散文詩都很有特色。
1886到1891這壹時期是法國象征主義詩歌相對繁榮的時期。這壹時期出版的重要作品包括馬拉赫姆的《詩歌和散文》(1893)、拉福爾熱的《善意的花》(1890)和亨利·德·雷尼爾的《間奏曲》(1888)。到公元1891年，象征主義者《文學宣言》的作者莫雷阿斯首先宣布脫離象征主義者，主張壹種所謂的“羅馬式”文學，目的是恢復古希臘羅馬文學的傳統。然後，許多象征主義詩人也朝著自己選擇的方向發展，不再遵循同樣的象征主義藝術標準。象征主義作為壹個流派，從1891開始解體。然而，象征主義作為壹種文學思潮和藝術風格，影響深遠。20世紀法國重要的詩人，如瓦萊麗、克勞德爾、亞默，甚至聖約翰·珀爾塞，都被批評家列為晚期象征主義者。比利時的象征主義詩人有著名的韋爾哈倫和梅特林克，他們主要寫象征主義詩劇。
意象主義的意象主義
現代英美詩歌流派。1913年，休謨、龐德、弗林特在倫敦發表了意象派三點宣言，要求直接表達主客觀事物，刪除壹切無助於“表達”的詞語，用口語節奏代替傳統的格律。龐德曾把“意象”稱為“壹瞬間思想感情的綜合體”。從1914到1918，在艾·洛厄爾的主持下出版了五卷《意象派詩選》，另有1卷在30年代出版。屬於這個流派的詩人有英國的理查德·奧爾丁頓和大衛·勞倫斯，美國的希爾達·杜立特爾和威廉·卡洛斯·威廉斯。他們專註於使用視覺圖像來喚起聯想，表達即時的直覺和想法。壹般短章都是自由體寫的。根據龐德和其他人的說法，他們受到了中國舊詩和日本俳句中意象運用的影響。這個壹流的流派在采用口語、自由體、鑄造意象等方面對現代英美詩歌有很大的影響。
唯美主義
19年底流行於歐洲的壹種文學思潮。這種思潮提倡“為藝術而藝術”，強調所謂超越生活的純粹美，顛倒了藝術與社會生活的關系，盲目追求藝術技巧和形式美。唯美主義的興起是對資本主義工業社會功利主義哲學、市儈主義、庸俗作風的反抗，是在18世紀受到康德美學的影響。康德把美分為自由美和從屬美，強調審美活動的獨立性和無利害性，試圖調和審美標準與道德、功利與享樂之間的矛盾。康德的美學思想在德國的歌德、席勒，英國的柯爾律治、佩特等人的著作中都有闡述。
唯美主義運動的倡導者是法國浪漫主義詩人高蒂。
他發展了“自由與美”的思想，提出了“為藝術而藝術”的口號。強調藝術的永恒性，聲稱藝術本身就是目的，藝術以外的任何觀點都是有害於藝術創作的；標榜文藝脫離社會，不受道德規範約束，崇尚純美，追求抽象的藝術效果。這種藝術觀點後來在英國作家王爾德的作品和畫家比亞茲利為《黃色雜誌》所做的插畫中得到了充分的體現。英國文學理論家佩特使之系統化。
王爾德認為生活不是藝術反映出來的，而是生活模仿藝術，現實社會是醜陋的，只有“美”才有永恒的價值。藝術家不應該有功利目的，也不應該被道德束縛；藝術家的個性不應該被壓制。
唯美主義繪畫發展了壹種抽象的形式美，提倡培養良好的藝術敏感性。這對20世紀的工藝美術產生了決定性的影響。
唯美主義開辟了藝術美的各個領域，如從怪誕、頹廢、醜陋、乖戾的現象中提取美，從而擴大了藝術表現的範圍和能力。但唯美主義片面強調美的無利害性和美的超功利性，導致否定藝術的功利性和社會功能，鼓吹“藝術至上”和純粹的形式主義，走上了放縱和反理性主義的道路。因此，唯美主義文藝大多帶有頹廢傾向，成為頹廢文藝的組成部分。
結構主義
20世紀50年代以來，在壹些人文學科領域，如語言學、人類學、哲學、心理學、文學和藝術領域，開始流行壹種認識和研究事物的新趨勢。結構主義是壹種方法，而不是壹種哲學。它認為每壹個學科、每壹件事物都有壹個內在的系統，是由事物的各種要素按照壹定規律構成的整體。它主張從事物整體的角度和組成事物整體的要素的相關性來考察和把握事物。
瑞士語言學家弗迪南·德·索緒爾是第壹個從結構角度進行研究的人。他把語言作為壹個整體來研究，提出了語言研究的同時性概念，即從構成壹種語言現象的各種成分的關系來研究語言，而不是從它們的歷史演變來研究語言。第二次世界大戰前後，法國哲學家、人種學家克勞德·利維-斯特勞斯在調查了南美當地土著的生活狀況後，發表了壹系列關於人類學的文章，提出從結構的角度來分析人類社會。他認為，人類社會文化的表現形式是多種多樣的，通過對許多不同表現形式本身的研究，而不是依靠任何外在因素，就可以找到壹個包含和解釋各種現象的邏輯體系，這個體系就是這個東西的結構。結構不同於現實，它是從現實中抽象出來的。只有分析事物的結構，才能真正理解這樣的東西。所以學者的任務就是從千變萬化的事物中找到具有普遍意義的結構。作為研究工作的壹種手段，結構可以用模式來表示。在文學上，用模式分析作品是由俄國形式主義批評家弗拉基米爾·普羅普首創的。他在《民間故事的形式》(1928)壹書中，分析了大量的俄羅斯民間故事後指出，雖然它們的內容和形式多種多樣，但有壹個* * *的內在規律，即每個故事由六種人物組成(英雄、他的對手、假英雄、假英雄、假英雄、假英雄、假英雄、假英雄、假英雄等。法國美學家蘇裏歐用這種方法分析戲劇。在《20萬例戲劇場景》(1950)中，他把戲劇藝術分為主題力量、反抗、追隨者等六個功能，每個功能都用壹個宇宙天體現象來表示，比如獅子星座、火星、衛星。
結構主義文學批評吸收了上述結構分析的觀點，在羅蘭·巴特的倡導下，自20世紀60年代以來在法國廣為流傳。
羅蘭·巴特特別重視語言在文學作品中的作用。他指出語言是文學作品中壹個極其重要的難題。它不僅在作品中有自己的意義，而且在作品的構成中起著不同的作用。比如“即使是壹個看似無意義、無功能的細節，也可能表達荒謬或無用的意義本身”。在他的影響下，有人繼續探索作品的情節結構模式，如米紹(1963)的《作品與技巧》，格雷馬斯(1966)的《結構語義學》，布沙爾(1974)的《小說中的詩學》。此外，結構主義文學批評的重點是將敘事作品作為壹個整體來研究，關註敘述者是如何用語言向作為壹個整體的人講述故事的，即從敘述者、語言和故事三者之間的關系來探討敘事文本的結構。這壹領域比較重要的著作有羅蘭·巴特的《敘事結構分析導論》(1966)、茲韋坦·托多羅夫的《結構主義詩學》(1973)、格拉·施奈德的《意象ⅲ》(1972)。
雖然結構主義的分析方法在實際應用中因人而異，但批評的內在性和抽象性構成了它們的共性。他們都堅持文學批評要從具體作品出發，反對用作品以外的任何因素來分析和理解作品，如歷史事件、社會思潮、作者生平等。他們認為作品的意義在於作品本身，由作品的內部結構決定，所以批評家的任務就是挖掘和分析作品的內部抽象結構。雖然他們並不排斥對作品意義的分析，“其目的不再是描述具體的作品並指出其意義，而是探索產生這種作品的壹般規律。”
為藝術而藝術，為藝術而藝術。
19世紀法國文學的重要思潮對後來的法國文學影響深遠，不僅直接影響了帕納斯學派，還影響了象征主義和現代法國文學。
19的30年代以後，法國浪漫主義文學逐漸演變成不同的傾向，其中之壹就是所謂的“社會小說”。喬治·桑的空想社會主義小說和雨果的《悲慘世界》就是這類“社會小說”的代表作品。同時有反對“社會小說”的傾向，反對文學受現實生活限制，反對文藝反映社會問題，反對文藝有“實用”目的。這種傾向成為“為藝術而藝術”的潮流，在19年末的法國文學中壹度占據短暫優勢。
1832年的浪漫主義詩人高蒂(Gauthie)在其長詩《阿貝杜斯》(Abedus)的序言中宣稱:“壹件東西壹旦變得有用，它就立刻變成不美的東西。它進入了現實生活，它從詩歌變成了散文，從自由變成了奴役。”1834年5月，高蒂為他的小說《班小姐》寫了壹篇長長的序言。他認為:“只有無用的東西才是真正美麗的；壹切有用的東西都是醜陋的，因為它是某種現實需要的表現，而人類的現實需要就像人類可憐的畸形的本性壹樣，是卑鄙的，令人厭惡的。”這篇序言在當時影響很大，被視為“為藝術而藝術”的宣言。
高第為藝術而藝術的美學觀的具體實踐是他的詩集《琺瑯玉雕》(1852)。這本詩集被帕納斯詩人視為藝術典範。在1875，當這本詩集再版時，Gauthie加了壹首題為“藝術”的結論性的詩，大意是:
世間萬物都是轉瞬即逝的景象，唯有藝術是永恒的；連天上的神都會滅亡，但玄妙的詩篇永存，比青銅還堅硬。
“為藝術而藝術”的詩歌要求形式上的整潔和完美；
以嚴謹古典的詩格律，經過精心打磨雕琢，表現出客觀事物的外觀美；詩人無法在作品中表達自己的感情。
高蒂是“為藝術而藝術”的倡導者，被公認為帕爾納斯學派的先驅。帕納斯派的主要詩人班維爾在他的《論法國詩歌的格律》(1872)和勒孔特·德·裏爾在法蘭西學院的演講《雨果頌》(1887)中發揮了“為藝術而藝術”的中心思想。直到20世紀30年代，已故的象征主義詩人瓦萊麗在關於詩歌的演講中，也提出詩歌藝術的目的在於它本身，而不在於任何其他的作用，所以他說:
"壹首詩沒有別人強加給它的意義。"
意識流小說
20世紀初興起於西方，以不同於傳統現實主義方法的創作方法寫成的小說。它不是壹種文學體裁。使用意識流方法的作家沒有同樣的組織和綱領，也沒有發表宣言。而是來自不同國家的作家，如愛爾蘭的喬伊斯、法國的普魯斯特、英國的伍爾夫和美國的福克納，在第壹次世界大戰前後用新的觀念和方法創作小說，開創了現代小說的新紀元。他們的作品雖然在當時受到了批評，但並沒有引起重視，直到第二次世界大戰後才得到認可並廣為流傳。自20世紀60年代以來，越來越多的作家創作了這樣的小說，這種方法在某種程度上已經成為現代小說的傳統創作手法。
意識流小說是在現代哲學尤其是現代心理學的基礎上形成的。“意識流”的概念是由美國心理學家、實用主義哲學創始人威廉·詹姆斯首先提出的。他認為，人的意識活動不是以碎片化的方式進行的，而是以流的方式進行的，是以“思想流”、“主觀生活流”、“意識流”的方式進行的。同時，他認為人的意識有很大壹部分是非理性、非邏輯的，所以人的意識是由理性的意識意識和非邏輯、非理性的潛意識組成的；同時，他還認為人的過去意識會浮現出來，與現在意識交織在壹起，會重組人的時間感，形成觀看意義上的具有直接現實性的時間感。法國哲學家柏格森強調並發展了這種時間感。他強調過去的經驗對現在的影響以及兩者的有機統壹，提出了心理時間的概念。他們的理論對意識流方法有很大影響。奧地利心理學家弗洛伊德發展了詹姆斯關於非理性和無意識的觀點，肯定了潛意識的存在，並將其視為生命力和意識活動的基礎。他對潛意識的看法，以及他用自由聯想治療精神疾病的方法，從根本上改變了人們的觀念。弗洛伊德的理論認為，人是壹種自相矛盾的生物，矛盾的根源在於人的欲望，在於人與社會的矛盾。弗洛伊德提出了壹套精神分析理論，促進了意識流方法的形成和發展。
現代哲學和心理學的上述發展，打破了從理性和邏輯推理來解釋世界和人的傳統觀點，展示了當代世界和人的復雜景象。面對現代社會和現代人的復雜性，壹些作家認為過去的現實主義方法，某種環境和某種個性的單壹方法，不足以表達已經被認可的復雜性，需要找到壹種恰當的文學形式來表達這種復雜性。意識流的方法就是在這樣的探索中形成的。所以意識流的方法不是單純的技巧和形式問題，而是涉及到對人的意識和心理的理解和闡釋；它來源於現代心理學中的人的概念，並用來表達人的這壹概念。
意識流小說不是壹個統壹的文學體裁，也沒有公認的統壹定義。這種手法的運用也有所不同:有的作家在作品中通篇使用這種手法，有的則在某些章節或某些片段中使用；有的作家用這種方法側重於再現外部世界，有的則側重於思考問題或表達壹種情緒狀態；有些作品的特點是回憶，但並不是所有使用意識流手法的人都使用回憶。有些作品有回憶，也有對未來的憧憬和遐想。總的來說，這些作品的結構與傳統現實主義作品不同。它打破了傳統小說單壹的、直線式的結構，基本上是按照故事情節的先後順序或者情節之間的邏輯聯系來形成的。故事的敘述並不是按照時間的進度按順序直線推進，而是通過與人的意識活動的自由聯想來組織故事。意識流小說中，故事的安排和情節的銜接壹般不受時間、空間或邏輯或因果關系的限制，往往表現為時空的跳躍和變化，兩個場景之間缺乏時間和地點的緊密邏輯聯系。時間在過去、現在和未來經常交叉或重疊。但這樣的作品並不是雜亂無章，亂七八糟，自由聯想也不是空穴來風，漫無邊際。這類小說往往以當時正在發生的壹個事件為中心。通過觸發，人的意識活動不斷向四面八方發散和恢復，經過反復循環，形成了壹個枝繁葉茂的立體結構。法國新小說作家米歇爾·布陶的作品《變》典型地說明了這種結構。整部長達300多頁的小說，講述的是主人公從巴黎坐火車去羅馬時，在車廂裏度過的20多個小時。但作品講的不是隨著時間的推移在火車上20多個小時發生了什麽，而是主人公的內心發生了什麽，以及這段時間他的意識活動。
主角坐在馬車裏，他的意識活動到達了巴黎、羅馬、他的事業和他的家庭、私生活；而他的意識活動所形成的場景，與他正坐在從巴黎開往羅馬的火車車廂中的中心環節有關。於是在這20個小時的敘事時間裏，展現了主人公20多年的生活以及對未來生活的憧憬和願景。
自然主義
文藝創作中的壹種傾向。自然主義作為壹種創作方法，壹方面排斥浪漫主義的想象、誇張、抒情等主觀因素，另壹方面又鄙視現實主義對現實生活的典型概括，追求絕對的客觀性，主張對自然的簡單描述，註重記錄現實生活的表面現象，試圖用自然規律特別是生物規律來解釋人和人類社會。在文學藝術中，以“摹仿事物本來面目”為基礎的自然主義創作傾向與現實主義創作傾向壹樣由來已久。然而，作為壹個更加自覺和現代的文學流派，自然主義於19世紀下半葉至20世紀初在法國興起，隨後傳播到壹些歐洲國家，並影響了文化和藝術的許多部門..
法國自然主義文學理論和運動經歷了壹個漫長的醞釀時期。某種程度上，接近現代意義的自然主義文學命題，在18世紀的法國作家克勞德·克雷比·永(1707 ~ 1777)的作品中已經出現。他在《心靈與精神的困惑》(1736)壹書中，聲稱要以小說的形式為人類社會寫壹部“布豐博物學的有益補充”，“這樣壹部被通情達理的人所鄙視的小說”“可能是所有文學體裁中最有用的，...成為壹幅人類生活的圖畫...終於。為了貫徹這壹主張，使小說成為後來自然主義者所說的“人的資料”，他甚至把真實的情書壹字不差地插入小說中。
20世紀三四十年代，法國七月王朝時期出現了為自然主義文學理論體系奠定哲學基礎的實證主義哲學。這壹哲學的創始人孔德在《實證哲學教程》(1830 ~ 1842)中指出，人類的認識已經進入第三個理論階段，即科學階段或經驗階段；在這壹階段，人類精神“不再尋求各種內在原因的知識，而只是將推理與觀察緊密結合，以發現現象的實際規律”；壹切現象，包括社會現象，都受制於某種“不可改變的自然法則”。正如列寧所說，反對現象和本質，混淆社會和自然的實證主義哲學，是“把它的唯心主義隱藏在所謂唯物主義的話語之下”(唯物主義和經驗批判)。在自然科學發展的影響下，壹些作家開始關註人類與社會和自然的關系。