神韻說是中國古代詩論的壹個詩歌創作和批評命題。它是清初王世貞倡導的。清初，他統治詩壇數百年。
2.理論來源:
(1)南七:
神韻說的產生有其歷史淵源。“神韻”壹詞最早出現在南齊謝赫的《古畫錄》中。謝赫評價顧君之畫:“神韻與力度不足以捉前聖賢，含蓄細致，有先哲。”這裏的“神韻”和“勁”的結合並沒有揭示“神韻”的含義。謝赫還說:“魅力和生動也是如此。”這裏“氣”是生動的，“韻”是不涉及的。唐代張彥遠在《歷代名畫錄·論畫六法》中說“至於鬼神，必是生動的，必是充滿神韻的”，並沒有超越謝赫的看法。唐代詩論中提到的“韻”，多指韻章之義，不涉及詩論。如吳的《閬中集序》說:“指以弧韻折復音”，指詩韻；司空圖《與李生談詩》指的是詩歌。他在《詩的精神》裏說的是“怒遠”，但也算是對“韻”的壹種解釋。現代人錢鐘書說:“怒者怒，韻者遠。何草首創，畫面潤色，理論由粗到細逐步完善。曰‘氣’曰‘神’，故異於身。嶽‘韻’不同於音。在‘神’的身體裏，它不同於現實的身體。除了‘韻’的音，和音的亮度也不壹樣。然而神必見身，韻必隨聲聽。既不相同也不不同，不會離開。”這篇文章很好地解釋了“氣”、“神”、“韻”的概念及其關系。
(2)宋代
嚴羽壹直是宋代談“神韻”者的代表。他在《蒼話》中說:“詩有壹個極端，叫做忘我。”事實上，範文的《錢》在用韻方面是有文章的(《永樂大典》807卷詩引用了錢的佚文，《錢鐘書管錐編》從各個方面對用韻做了深刻而周到的分析)。“範文對‘韻’的詮釋，是‘聲外’的呼應，是文字或形象之外的意蘊，充分表現了人物風格和藝術風格的‘韻’，是以聲為基礎的”(管錐編)。這是非常值得註意的。
(三)明清:
明清時期，“神韻”壹詞在各種意義上被廣泛使用。胡應麟的詩中提到“神韻”的地方大概有20處。比如評論陳師道的詩，他說“神韻未失”在評論盛唐詩歌時，他說:“盛唐夾雜著氣象。魅力解除。”王夫之也多次談到“神韻”。如《明詩選》評論北瓊《秋淮》說:“壹望無垠之地，充滿神韻。”《古詩詞選》評《大風歌》曰:“神韻無可議。”評謝朓《銅雀臺》說:“悲在神韻。”都是在王世貞之前歌頌“神韻”的。鐘嶸《詩序》提出的詩要有“味”；嚴羽崇尚“忘我”和“空之聲，相之色，水中月，鏡中像”“羚羊掛角，無跡可尋”；司空圖所倡導的味的本質、味在鹹與酸之外、明代徐禎卿在《覃逸錄》中提到的神韻都是神韻說的淵源。王世貞曾說:“古人論詩，我最喜歡鐘嶸的詩，嚴羽的詩，徐禎卿的《談藝錄》。”雖然他也說“鐘嶸的詩在我年輕時深受喜愛，但現在我知道了很多錯誤”(楊宇詩)，他的意見主要是關於鐘嶸以三級評詩的做法，而不是《詩序》中提出的理論本身。王世貞多次稱贊司空圖、嚴羽的詩學理論，如說:“言聖人(司空圖)詩二十四首。我最喜歡“沒事，壹切都很浪漫”這個詞。又說“采花流水，蓬蓬遠春來”壹詞，也妙在描寫詩情畫意，與戴榮洲的“藍田溫潤沃野，好玉生煙”(詩隨教室)八字相同；他還說自己“對兩個學派(司空圖、嚴羽)的詞有不同的理解”，並根據兩個學派關於詩歌的原則，選錄了唐代王維的詩42首，作為《唐憲三昧集》。明末南宗畫家董其昌也論及南宗山水畫，這也影響了王世貞的詩學。如王世貞曾在《支幹集序》中論及南宗詩畫關系，對董其昌推崇備至，視其為明代“二百七十年”的“畫家之冠”。在《湘祖筆記》中，他也認為詩歌之美應該如南宗大畫家郝靜所說的“遠人無目，遠水無波，遠山無波”，以為詩人聽到此話，便可得三昧。
3.倡導者和觀點:
王世貞。
在王世貞之前，雖然有很多人談神韻，但並沒有把神韻作為詩歌創作的根本問題。而且在相當長的壹段時間裏，神韻這個概念並沒有壹個固定明確的說法，因為範文的神韻論雜文並沒有流傳，只是籠統地用來指代和形似神似、神韻、神韻的對立面。直到王世貞才把神韻作為詩歌創作的根本要求提出來。
早年編輯《神韻說集》，自覺倡導神韻說。然而，他從未對神韻說的內涵作過專門的論述，而是在許多零碎的詩歌評論中表達了自己的觀點。綜上所述，我們大致可以看出他神韻說的根本特征，即在詩歌的藝術表現上追求壹種空、孤、幻、隱的境界。神韻是詩歌的最高境界，王世貞崇尚神韻，無可厚非。但不僅僅是空虛和孤獨有魅力。倉編:《詩有五法》；“詩有九種:高、古、深、遠、長、豪邁、渾、雅、悲。.....大概有兩點:悠閑的旅行，平靜而快樂。詩有壹個極端:忘我。詩而忘我，盡，輕蔑加矣。只有李和杜德誌。”可見神韻並非詩歌壹品所獨有，而是各種好詩所具有的。王世貞把神韻視為壹品獨有，恰恰是其偏差。
從神韻說的要求出發，王士禛對嚴羽的“以禪喻詩”或以禪喻詩深表贊賞。同時，他進壹步主張詩入禪，以達到禪宗學者所說的“萬色皆空”的境界。他說:“嚴滄浪(嚴羽)以禪喻詩，於申琦說的；而且五個字特別接近。如王(魏)、裴(狄)的《輞川絕句》，字字入禪。”“唐人的五言絕句，常入禪，得意忘詞，以網名無聲，研磨入骨，同水平。”他還說:“詩和禪是壹致的，但沒有區別。“認為植根於現實的詩的‘化’和以空為目的的禪的‘悟’沒有區別。而最好的詩是《壹品》(有教室的詩)，是“色相空”“羚羊掛角，無跡可尋”。從詩歌反映現實，不應過於依附於實際寫作來看，他的詩學理論有壹定的合理因素；但從根本上說，他的目的是逃離現實。
從神韻說的要求出發，王世貞還反復強調創作過程中“激神”的重要性(即嚴羽所謂“趣”，見《趣論》)。他說:“壹般來說，古代人的詩和畫都只以拜神為樂。”他補充道:“古詩詞只取快感就好了。”認為創作是“壹時之言”、“壹時之言”(經堂詩、漁陽詩)。詩歌創作不是思想的產物，當然應該是“情動”；但暫時的“繁榮”只有來自廣泛而深刻的生活體驗才有意義。沒有這些基本條件，只能強調壹時的“會復興”，只會是無本之木，無源之水，也會導致藝術遠離現實的傾向。
從神韻說的要求出發，王世貞還強調了沖淡、超然、含蓄、蘊藉的藝術風格。
關於沖淡與超脫，比如他曾推崇孔的“詩有表意，但須清正”的命題，的詩歌尤其推崇以高啟等人為代表的“古體派”，評論詩人對“超脫”和“壹品”(有教室的詩，有漁洋的詩)的推崇。他還推薦了司空圖二十四首詩中的三首，即沖淡、自然、陌生化，強調它們是三首中的佼佼者，而沒有提及豪放、專註、氣魄、豪放、悲涼等進壹步發展的東西。至於含蓄蘊藉，比如他反對詩歌“以靜觀為終極目的”，反復強調嚴羽的言之有物、司空圖的味“鹹酸之外”、“無壹字，是風流”，認為“唐詩飽含情感，所以意蘊豐富；宋詩以氣為主，故多顯輕”(同上)。最明顯的是他對幾首關於Xi夫人的詩的評論，他認為杜牧的《要意外死去嗎可憐金谷墜樓者”是“義正辭嚴”，頗不以為然；相信只有王維的“含淚看花，不談楚王”和“壹言不判，所以此盛唐高”。這就進壹步發展了嚴羽“不談道，什麽都不說”的觀點。