通常“文人畫”多以山水、花鳥、梅花、竹菊、木石等為題材。，借以表達“精氣神”或個人抱負，有時也有。
對種族壓迫或腐朽政治的怨恨情緒。他們推崇“士氣”和“壹品”，崇尚藻趣，講求筆墨趣味，擺脫雷同，強調神韻，非常重視文學書法的修養和繪畫意境的創造。姚茫父的《中國文人畫學序》曾有很高的評價:“唐王祐成(魏)助詩入畫，然後由筆生趣，法隨意變。不必說宮商，山山皆韻，義不必比繁華。”歷代文人畫對中國畫的美學思想以及水墨畫、寫意等技法的發展都有相當大的影響。[3]繪畫是壹種具有文人趣味和文人思想的繪畫形式，稱為文人畫。它包含了中國畫的山水、花鳥、人物並列三個方面，在技法上與繪畫或寫作並無不同。他是中國繪畫中山水、花鳥、人物很好的交集。陳衡恪在解釋文人畫時說過，“不要在畫中講究藝術，而要看到畫外許多文人的感受”。這叫文人畫或者文人作畫，知道畫是個東西。也是有靈性的人，思想家，活動家，非工具的人，非純粹的人。“文人畫是文藝的，是哲理的，是抒情的。在傳統繪畫中，其獨特的“雅”不同於工匠畫、院體畫，是獨壹無二的。[4]比如；張大千、汪亞塵、吳湖帆、啟功、王德祖都是文人畫的代表。
文人畫的
五代董源《蘇龍郊區圖》
起源可以追溯到漢代，張衡和蔡邕都有畫名。畫雖未代代相傳，但古籍中有記載。魏晉南北朝時期，姚最的“不學做人，自娛自樂”成為文人畫的中心論點。歷代文人都尊之為畫旨。宗炳的誌向是“明心觀道，臥遊”。充分體現了文人自娛自樂的心態。唐代詩歌盛行，大詩人王維以詩作畫。使後人視他為文人畫鼻祖。他的畫成為後來文人畫家的典範。詩中有畫，畫中有詩。已成慣例，代代相傳。宋代以前，中國的繪畫已經有了顯著的進步，出現了“三山水”和“徐律體異”的花鳥畫。
宋朝
建立於宋代
北宋範寬的“獨坐流中”
皇家畫院。據《畫隨》作者鄧椿說，宋徽宗親自主持畫院，強調“形似”和“法度”，法度是要學的。
尹明堂的《望春聽風》
傳統和形式壹樣，都是真實細致地再現客觀事物。宋徽宗以寫實和寫意為主導思想，發展了精雕細刻的風格。宣和畫院的上述畫風在南宋紹興畫院繼續發展，畫家追求形象傳神、構圖脫俗。總體而言，宋代宮廷繪畫追求高度的“寫實”，有藝術史學家稱宋代宮廷繪畫為“東方寫實主義的巔峰”。現實主義藝術發展到極致容易走向反面。到了宋代，壹些具有廣泛文化修養的畫家發現了這壹缺點，並在理論和實踐上找到了新的出路，首次提出了文人畫理論。
蘇軾第壹個全面闡述文人畫理論，對文人畫體系的形成起了決定性作用。首先，他提出了“文人畫”的概念。“看文人畫，如閱天下之馬，取其所感。但如果妳是畫家，往往只是在皮草槽裏打個盹，看幾腳就累了。漢街鎮
蘇軾的《枯樹怪石》
學者畫也。"(《東坡題跋·宋·韓傑畫》)其次，他提高了畫家王維的歷史地位，表現出將文人畫家與職業畫家(畫師)分開的願望:"吾聲雖妙，猶談畫。像仙女壹樣感謝龍帆。(《王鳳祥·魏吳道子畫八論》)第三，他提倡文人畫的詩情畫意，反對畫家完全追求形似的畫風詩中有畫。看圖，畫中有詩。
從繪畫實踐的角度來看，蘇軾的《枯木怪石》更能顯示出他的審美實踐。此外，文同的水墨畫和蘇軾的* * *為文人畫創造了“枯木竹石”的題材。在人物畫方面，李在鑒賞高、書法、古物方面都有很高的造詣，創造性地將唐代的“白描”發展為簡筆畫。這種出彩的線條更強調書法技巧和抽象的審美趣味，更符合文人的審美標準。南宋米芾、米友仁創作的《雲山墨》和《米顛團》，標誌著山水畫由簡到密的轉變，並在元初被高繼承和發展，對元明清文人畫產生了重大影響。
元朝
元稹吳漁父圖
元朝
元稹吳《雙樹種樹圖》
文人的處境相當卑微，文人放棄仕途，疏於人事。到了宋代，主要作為官方文人業余文化生活的文人畫開始轉移到反對派文人手中，成為他們超越苦悶生活、回歸自然的善良航程。畫家心中的風景，體現了畫家遠離塵世的理想，融入了畫家淡泊自然的自由心境，也滲透著無奈的壓抑和冷漠。
隨著元統治者吸收宋遺民參與政權和文化建設，趙孟頫出現在南北藝術交流中，影響了轉型中壹代人的繪畫風氣。如果說蘇軾是文人畫的積極倡導者，那麽趙孟頫就是元代文人畫的領軍人物。作為藝術理論家，趙孟頫在《宋雪齋集》中倡導"以雲山為師"、"畫貴古意"、"書畫同源"，為文人畫的創作奠定了理論基礎。董其昌解釋說:“趙(趙孟頫)問錢舜舉(錢選)怎麽能叫士氣呢？錢說:“能把畫史和畫身區分開，就可以不著墨飛，否則就會誤入歧途，越幹越遠。”又引申為:“文人作畫，應以草書之法為據，樹如彎鐵，山如畫沙。這是為了鼓舞士氣，避免甜言蜜語和庸俗的方式。大家都重視把書法的筆墨趣味引入繪畫，素描線條也有文人的飄逸之風。
在元代的繪畫實踐中
黃的《富春》
元初以趙孟頫、高等文人畫家為代表。崇尚復古，回歸唐、北宋傳統，提倡用書法的筆法作畫，因此，確立了重視神韻、忽視韻律、註重主觀抒情的元畫風氣。元中後期，黃、王蒙、倪瓚、吳鎮、朱德潤等畫家發揚文人畫風氣，以依托寫意為宗旨，推動畫壇發展，反映被動隱逸的幽僻山水，以梅、蘭、竹、菊、松、石等題材流行，象征崇高、忠信的人格精神。其代表人物倪雲林有壹套文人畫的代表理論:“余談寫胸中逸氣，無非是他的悖論，樹葉之繁疏，樹枝之斜直！”或塗抹久了，別人視麻為葦，仆不能辯竹。真的沒人看。”(倪瓚:《中國張儀畫竹》)典型的文人山水畫風格就這樣形成了。
明朝
明朝初期
尹明堂的《杏花小屋》
2000年的畫家分為兩派:壹派忠於宋元文人畫傳統；另壹派是復古派，即明初復興的皇家畫院中繼承南宋“馬霞”庭院山水畫傳統的戴進、吳偉等人。但以“吳門畫派”為代表的明代文人畫，壹掃“復古風”的院體畫，將元人確立的文人水墨畫風格推向了壹個更高的階段，主要人物有沈周、文徵明、唐寅、仇英等。五派畫家的主要成員大多屬於詩書畫三絕的文人。他們對險惡的職業敏感或親身經歷，所以對文人無動於衷，在森林裏旅行，以詩書畫自娛。他們仍然對繪畫感興趣，繼承“士氣”的傳統，表達自己的性格和感情。
明張虹綠色山水圖
晚明張虹的出現，拓展了文人山水畫的新境界。至此，文人畫在實踐和理論上都已經成熟，張虹對其進行了總結和創新，從而使以文人畫為主要特征的中國傳統山水畫走向了完全成熟。張宏誌對繪畫的最大影響在於他重視繼承古代的筆墨傳統，把追求風格作為藝術的重要目的，而且由於他深厚的文化修養和自己的審美追求，他還具有創造性。張虹的筆墨技巧和表現手法對後來的畫壇影響很大。湧現出壹批師法自然、重視寫生的優秀畫家。
從萬歷到崇禎(1628 ~ 1644)，繪畫領域出現了新的轉折。徐渭進壹步完善了花鳥畫的寫意性。陳洪綬、崔自忠、丁等。開創了畫變形圖形的方法。以張虹為代表的蘇州畫家在文人山水畫中找到了壹條新路，創作出了富有生活氣息的作品。他們在繼承吳派畫風和特色的基礎上創新，回歸自然，在山野寫生，師法自然，領悟繪畫的真諦。在畫中體現出超然的精神境界，讓山水畫活了起來。
張虹的寫生理論和自然繪畫實踐，孕育了明清時期壹大批山水畫家，其中比較傑出的是以石濤、八大山人、揚州八怪為代表的革新者，以及四王、吳允等。王思與石濤、八大山人等人的繪畫雖有差異，但都是為了表達自己的筆墨趣味和獨特個性。因此，王思和石濤都是文人畫的內在方式。壹是總結提煉他們的創作實踐，使中國繪畫走向程式化的道路；另壹條路是繼續筆墨的藝術實驗和大膽創新，以求進壹步發展。兩者都有顯著的歷史成就，體現了變革與繼承的辯證關系。
清朝
清代文人畫全盛時期，湧現出許多頂尖的文人畫家，其中最突出的是“四僧”，其中以八大山人和石濤最為突出。
鄭板橋的竹石地圖[5]
突出顯示。作為晚明遺民，他們在書畫中表達了國破家亡的痛苦。八筆奔放，放縱，凝練，造型誇張，意境冷峻。石濤努力觀察自然，鄙視陳翔殷，並以畫家身份效仿。他主張“筆墨當與時俱進”、“法當自立”、“尋奇峰擬稿”終身。他的思想對後來的揚州八怪(“揚州畫派”)、虛谷、趙、任伯年、吳昌碩等都產生了深遠的影響。
摩登時代
任伯年花鳥四屏
近代以來，關於中國畫有三次爭論，其核心是如何看待中國以文人畫為特征的傳統繪畫，是繼承還是拋棄，是西化還是徹底繼承傳統。在第壹場辯論中，康有為、陳獨秀等。要求壹場藝術革命，完全采用西方寫實的方法來改造繪畫，而陳師曾等人則捍衛了中國文人畫的地位和價值，發表了《文人畫的價值》壹文，從理論上對中國文人畫進行了系統的總結和闡釋。第二次是徐悲鴻在四五十年代提出“素描是壹切造型藝術的基礎”。他主張美術院校學習中國畫必須從素描入手，而潘天壽等人則主張恢復中國畫系，中國畫應獨立發展，不受西畫影響而獨立教授。第三次，從80年代開始，吳冠中提出了現代繪畫的概念，想徹底改變中國畫。從創作實踐來看，現代中國畫有三條道路，每壹條道路都產生了大師。壹是任伯年、吳昌碩、齊白石、何香凝、黃、陸等完全繼承傳統繪畫並不斷開拓創新的畫家；二是立足中國傳統繪畫，借鑒西方繪畫技法的劉海粟、謝、蔣、；第三個是徐悲鴻，他采用西畫技法，融合了中西各派。
3基本特征
從文人畫的歷史演變來看，文人畫壹定有幾個特點。
受過良好教育
文人畫收藏(20件)
封建士大夫是通過科舉制度選拔出來的，所以文采必然是做官的基礎。如果妳想有壹個策略，妳需要在妳的胃裏建立成千上萬首詩。這樣的人畫的畫，如果不叫“文人畫”的話，會很有文采。
說或寫文章。
在古代，文人畫不是三把火四把火畫出來就馬上賣，而是來了就帶著憂喜，表達真情實感。所以後人能從八大山人的鷹眼裏看到不屑。
風格優雅
莫寒丹青自古被稱為“雅”，“雅”的尺度是風格。這和畫家的性格有關。
古今文人畫(3幅)
關系，但不是全部，更重要的是畫家的教育和環境。風格的鑒賞與鑒賞家的品味有很大的關系，也就是俗話說的“好畫需要被認識者看到。”
文人畫是壹門綜合藝術，集文學、書法、繪畫、篆刻於壹體。是畫家各種文化素養的集中體現，尤其是用書法。書法中點、線、筆的組合不僅是藝術形象的基本要素，也是具有獨立審美價值的重要欣賞對象。筆觸的輕重和點線的疏密所形成的獨特的節奏和韻律，要反映出畫家在創作過程中獨特的心態、氣質和個性，並把這些與所表現的事物的形式和精神有機地結合起來，做到心手對應、力度壹致、痕跡殘破均勻、用筆不深思。
文人繪畫
文人繪畫
在色彩和水墨畫中，文人畫更註重水墨畫的運用，講究墨的五色。王維之所以受到蘇軾、董其昌的推崇，最重要的原因是他在後期創作中開創了水墨畫。文人畫家之所以重水墨畫輕色彩，與中國傳統繪畫的藝術觀念和審美觀念有直接關系，即傳統繪畫從來不以真實再現事物為創作目的，而以揭示事物的內在魅力為最高藝術追求。基於這壹宗旨，形成了本民族獨特的美學思想，即摒棄艷俗，只取真樸，註重事後繪畫，返樸歸真，拙樸拙樸等等，成為文人畫家在藝術上的自覺追求。
文人畫的特點和體系的形成，也與文人把繪畫作為壹種精神調節的手段有關。對於這些畫家來說，創作只是起到了壹個通絡的作用。這樣，最簡單的工具(筆、墨、紙)和最壹般化的語言(黑、白、灰)傳達了最深刻的感情，變得有創造性，而不是為事物服務，受法律約束。
4藝術風格
文人繪畫
學者
文人繪畫
繪畫在題材、思想趣味、筆墨技巧上有著不同的追求，形成了眾多的風格和流派。山水畫和水墨寫意畫大行其道，出現了許多不同風格的流派。
文人畫的題材多為梅、蘭、竹、菊、山、漁隱逸，文人通過描繪所能看到的自然風光來抒寫自己的感受。在他們眼裏，梅、蘭、竹、菊、山、漁隱居，不再是純粹的自然風光，而是君子的化身。梅，禦寒抗雪，玉骨冰肌，孤芳自賞；蘭花，淡雅芬芳，芳草自憐，潔身自好；竹，謙和渾厚，直桿淩雲，高風亮節；菊花傲霜，傲嬌；山水漁獵隱居，淡泊塵世，淡泊名利。文人通過這種方式來表達自己內心的豪氣或者苦悶。表達自己的清高與優雅，因公因私，因國因家。有陶謙的“采菊東籬下，悠然見南山”；蘇軾作《直竹》雲，“竹生時，壹株壹株生”；有真武，道士叫梅花，說梅妻鶴死；還有因為亡國而失去土地的鄭思肖，等等。雖然都是儒家的熏陶，道家佛家的慰藉，但也不乏溫柔浪漫。
文人繪畫
文人繪畫
文人畫重在意。杜甫所說的“妳把妳的全部生命集中在壹根絲綢上”是巧妙的，令人難忘的。倪瓚曰:“畫師只是無心，不求形，聊以自娛，寫在胸中。”文人畫強調簡單，凡是幹的都可以簡化，甚至簡單到“零”，既白又空。“白就是黑”，空和白是為了“更多”、“足夠”、“滿足”。空白能給人無盡而深刻的感受，就像“無聲勝有聲”。文人畫重書，張彥遠在《歷代名畫錄》中說“壹個人骨氣的出現，是以其意，依其筆，故凡能寫者，皆可畫”。趙孟頫詩曰:“石飛白如筆，寫竹需八術。誰要是能學會這個，妳就該知道書法和繪畫是壹樣的。”。柯對竹畫的看法是“竹莖寫篆書，枝寫草書，葉寫八分或用的筆觸，木石寫斷簪股，留漏痕”。文人畫強調筆墨的趣味，用筆墨幹濕、濃淡、潤澤的微妙變化，用簡單的墨色概括大自然的絢爛。文人畫是具有文人趣味和文人思想的畫。它
文人繪畫
與中國畫的山水、花鳥、人物三個方面並不並列，在技法上也與繪畫、寫作沒有區別。他是中國繪畫中山水、花鳥、人物的交匯點。陳衡恪在解釋文人畫時說過，“不要在畫中講究藝術，而要看到畫外許多文人的感受”。這就是所謂的文人畫或文人作畫，“知畫為物。”也是有靈性的人，思想家，活動家，非工具的人，非純粹的人。“說明文人畫是文藝的、哲理的、抒情的。在傳統繪畫中，其獨特的“雅”不同於工匠畫、院體畫，是獨壹無二的。
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