李白送別詩的藝術特色
唐朝是中國古典詩歌發展的高峰之壹。站在這個時代的巔峰，唱出整個民族的臉面和命運的最偉大的浪漫主義詩人，無疑是李白。
李白今天寫的詩有900多首，送別詩有132首，約占七分之壹。
他的送別詩膾炙人口，為歷代詩人所稱道，具有很高的思想和藝術價值。縱觀李白的送別詩，是積極的浪漫主義與現實主義相結合的典範。在李白許多優秀的送別詩中，作者根據自己對現實生活的深切感受，表達了對現實的強烈批判，提出了自己的理想生活，因而他的送別詩具有現實性和浪漫性。就杜理科賦《春憶李白》:“詩中白亦無敵，非壹團也。”李白送別詩的評價是多麽精辟啊！白詩所向披靡，就是有獨特的個性。我們就毫不猶豫的說吧。
第壹，“好”具有“悲”的特點
李白送別詩透過“好”的表面看到了“悲”的本質。他的送別詩人是郝，他所表達的是極其深沈的悲涼。如黃鶴樓的《送別》和孟浩然去揚州的《送別》，宣州謝朓樓的《送別學校》等。，都是用豪放的文字來表達自己的悲傷，悲傷到了極點，用豪放的文字來表達，這是李白送別詩的總體特點。
李白作品中的“奢”與“悲”，其實是詩人思想矛盾的壹種反映。簡單地說，這種矛盾在於他對現實的看法悲觀，但他的人生理想卻是積極的，因為他不願意與統治階級同流合汙，獨善其身。因為他從不向任何壹方妥協，所以他壹生都處於“仙宮茫然”的困境，而這恰恰是他成為詩人的重要原因。
正是這壹不可避免的矛盾所激起的波瀾，使他的送別詩呈現出獨特的特征。“我感到無比難過，用豪言壯語說出來。”或者如高步英所言，“痛言快語隨君出”，“悲”與“悲”取決於詩人對現實的清醒認識，而他之所以能成功地用“豪放之言”與“瀟灑之言”來表達，則取決於他因為不甘於向現實屈服而表現出的積極的人生態度。總之，李白送別詩的思想風格是復雜的，我們必須同時看到矛盾的兩個方面，這樣才能正確認識李白，才能深刻理解李白送別詩的深刻性和藝術魅力。
第二，想象力豐富，浪漫。
李白的送別詩是用浪漫的手法寫出來的，同樣充滿了浪漫的想象，而這種藝術手法完全是建立在現實主義和真實的基礎上的，這樣他才能抒發自己的真情實感。他的送別詩也是“滿腹奇思”，敢於沖破壹切束縛，大膽寫出自己想說的話，破浪前行。在現實生活中，李白有著強烈的成就需求，但在黑暗的政治形勢下，他的願望無法實現，只好求助於精神寄托，於是很多浪漫主義詩歌就是在這樣的情況下產生的。比如送別詩《宣州謝朓樓雲叔》就說明了這個問題。在這首詩中，作者想象力豐富，用“但既然水還在流，盡管我們用劍砍它”來說明無法擺脫悲傷。作者想到了秋雁，建安時期，還有月亮。因此，心靈是活躍的，在廣闊的時間空間中馳騁。詩人滿腹愁苦，想要排解的原因是什麽？這顯然是因為這個世界無法滿足我們的渴望。可見，他之所以要成為“明天我就松開頭發，乘上漁舟”，實在是壹種事業熱情受挫，內心矛盾激烈時的自我解約。
綜上所述，可以看出李白送別詩的浪漫主義精神是其所處歷史時代的曲折反映。他對事業的強烈熱情反映了當時強國的形勢。在他狂野生活的各個方面所表現出來的浪漫氣質，反映了他對不滿意的現實的強烈批判態度，以及他試圖擺脫精神枷鎖獲得解放的努力。也反映了當時形成各種社會矛盾，導致重大歷史混亂的腐敗的帝國政治局面。因此，李白送別詩的浪漫主義精神是由特定的歷史時代決定的。這種精神反映了李白對現實的積極態度和充沛的熱情。他送別詩的藝術特色與其精神密切相關。
第三，常用歌曲。用十天的形式寫送別詩。
李白山寫樂府歌，不想被嚴格的條條框框限制。特別是他的送別詩吸收了民歌清新、活潑、自然的特點，對他的浪漫主義創作方法起到了相當大的作用。李白的送別詩大多與民歌有著血肉聯系，如《送別》、《夢裏登天目山》、《雲叔》、《益州謝跳樓送別校書》等。杜甫曾評價李白“筆落驚雷，詩泣鬼神”。李白確實名不虛傳。李白送別詩中的歌曲之所以大放異彩，是因為“比興”手法的成功運用，使歌曲具有了前所未有的深刻思想內容。每壹個資本都包含著關於現實生活的寓言，每壹個資本都“為時代和事業而工作”
他也從楚辭中取了奔放的激情和幻想，也取了精彩華麗的詞藻，使歌線有了前所未有的氣勢和波瀾。每壹個資本都閃耀著奇思妙想的光芒，每壹個資本都噴射著生命的火焰。
他的送別詩也從百家爭鳴中汲取了自由解放的思想和多樣的知識，打破了壹切陳規，為歌唱打開了廣闊的天空。如送別詩中的送別、閃著神奇色彩的神話傳說、富有哲理意味和真知灼見的寓言等，他都加以吸收並融入到以歌的形式寫成的送別詩中，取其精華，去其糟粕，使漢魏樂府歌送別詩在保持蒼勁清新的基礎上增添了動人的色彩和音樂性。所以更有表現力和吸引力。這時候的唱線簡直規模浩大，可以抒情，可以敘事，可以寫景，可以吟誦。可以發表評論，也可以經常表達和寫作，交談和討論，自由馳騁。雖然李白送別詩的源頭可以在漢魏的《詩經》、《楚辭》、《樂府》中找到，但它是對李白詩歌風格的全新再創造，創造了壹系列驚風雨、泣鬼神的送別詩，形成了他獨特的浪漫主義送別詩風格。
李白也是絕句的集大成者，是除了王維之外無人能及的詩人。他用絕句寫的送別詩，博大精深，讓人回味無窮。它們真的是字字珠璣，寓意無窮，比如“黃鶴樓送碗給雄偉的廣陵”。
李白絕句中的送別詩，體現了他對生活的熱愛和貼近社會下層的共同品格。真誠地對待他們，用簡單的感情。詩人的朋友以誠相待，送別詩中透露出的童心，有著駕馭自然、令人驚喜的豪放風格。
第四，語言含蓄優雅，清新有力。
李白的送別詩，用他的詩句概括就是“清水生芙蓉，天然雕。”李白送別詩的語言能達到如此理想、質樸自然的境界，與他對漢魏六朝樂府民歌的認真研究是分不開的。他的送別詩含蓄優雅，清新有力。由於詩人對現實生活的強烈感受，反映其強烈感受的藝術形象往往具有很大程度的誇張性和想象性。他在送別詩中運用這種語言風格的巨大成功，是由於他對現實生活的深刻理解和強烈的愛與恨。壹個不清楚人生，不清楚自己愛恨情仇的人，他的語言永遠不可能清晰有力，特別感人，特別撩人，特別有詩意，贏得讀者的喜愛。
由於李白獨特的人生經歷和思想性格，他的詩歌豪放而富於想象，送別詩尤其是語言呈現出與其他作家完全不同的風格。
縱觀李白的送別詩，可以看出他繼承了前代浪漫主義創作的成果。他以“哦，我怎麽能對高官厚祿卑躬屈膝”的思想和大膽的風格，反映了盛唐時期樂觀向上的創作精神和對封建秩序不滿的潛在力量，拓展了浪漫主義的表現領域，豐富了浪漫主義的表現手法，在壹定程度上體現了浪漫主義與現實主義的結合。這些成就使他的送別詩成為繼屈原之後浪漫送別詩的新高峰。
唐代李白送別詩繼承了陳子昂的詩歌革新思想。在《古風》首詩中，他回顧了整個詩歌發展史，指出“自建安以來，美已稀缺”。並以豪邁的精神，肯定了唐詩拉回頹廢之風，恢復高雅傳統的正確途徑。在《古風》第三十五首中，他批判了殘存的強調模擬雕琢、忽視思想性的形式主義。在創作實踐上，他與陳子昂相似，多寫古體詩，少寫律詩。但他在學習樂府民歌和大力發展七言詩方面的成就遠遠超過了陳子昂，他的努力對送別詩創新任務的完成起到了很大的作用。
李白的詩詞歌賦不僅在當時影響巨大，而且對後世文學影響深遠，以至於被後人譽為“詩仙”，成為學習的典範。李白的送別詩因其獨特的創作特色而受到人們的喜愛。他的詩歌表現出鮮明的個性、豪放的精神、簡約的形式、浪漫的風格、豐富的想象、鮮明的藝術特色和深刻的意蘊，為後世的讀者和詩人所傳誦、模仿和贊美。
論有我之境與無我之境的區別
摘要:王國維在《人間花刺》中提出了“有我之境”和“無我之境”壹組相對的概念。後人對這壹概念爭議很大，但大多認為這壹思想源於西方叔本華哲學。是以人和外物有無利益來區分的。本文擬從海德格爾對事物的朦朧與澄明的觀點出發，來區分自性與非我。有壹種我的境界，就是在策劃事情的時候，讓他們成為感情的承擔者和執行者；無我的境界就是把事物做成事物，呈現事物本來的樣子，也就是無遮無掩的澄明狀態。
關鍵詞:王國維；有我的地盤；壹個沒有我的世界；庇護所；沒有掩護
王國維在《人間花刺》中提出了“境界”的理論核心。在第三條和第四條規則中，我們提出了壹組對立的概念:“有我之境”和“無我之境”這壹創新性的概念在後世引起了無數的爭議，我想在這裏討論壹下。
手稿中第三句說:有我之境，無我之境。“淚問花花無言，紅飛旋過秋千”“仿佛春日孤亭關，夕陽杜鵑落”，有我的地方。“采菊東籬下，悠然見南山”，“寒潮起，白鳥悠然落”，沒有我的容身之地。我所在的地方，壹切都是我的顏色。沒有我，我不知道什麽是為了我，什麽是為了物。(這是主觀詩和客觀詩的劃分。)古人寫的是我的境界，而我的境界是不可能寫出來的，是英雄可以建立的。
原稿中有“有我之境”和“無我之境”作為主客觀之分，但在《人間花刺》的編撰中，王國維刪去了這句話。似乎在王國維的心裏，他後來也意識到了“有我之境”和“無我之境”的內涵，並不是簡單的主觀和客觀。小在《論語文》中是這樣解釋的:王對我的看法似乎是主觀的；沒有我看事情好像很客觀。但在原稿中，作者引用了“采菊東籬下，悠然見南山”這句話，動詞“采”和“見”可以明顯看出作者的存在。為什麽被歸類為“無我之地”？王國維在《人間傳奇》第十七篇提出了主觀詩人和客觀詩人的區分:壹個客觀詩人不可能把世界讀得更多，他把世界讀得越深，他的素材就越豐富，越多樣。水滸和紅樓夢的作者也是。主觀詩人不必多讀人間。他們對世界看得越淺，他們的氣質就越真實，李後主也是如此。這裏主觀和客觀的區分，似乎和“有我”是壹樣的
“無我”不能相提並論。“有我之地”和“無我之地”的主要區別是什麽？
前人葉嘉瑩、朱光潛、佛揚等人對這壹理論大都作出了自己的解釋，但後人壹直爭論不休，未有定論。葉嘉瑩不僅質疑朱光潛先生對“同壹之境”和“超驗之境”的理解和區分，而且否定了小田垚對“主觀”和“客觀”的區分。她從區分“美”和“宏偉”出發，來到了靜安先生提出的“有我”和“無我”兩個境界，這兩個境界真的是建立在康德和大叔的基礎上的。佛揚進壹步擴展了葉嘉瑩的觀點。他把叔本華哲學體系中的“壯麗”解釋為既是對立的，又是吸引的。這種相互吸引和排斥形成了我的意誌和外在事物的沖突。
羅剛先生的觀點最能代表後人的疑惑。他認為“有我”和“無我”看似同壹理論的兩面，實際上卻有不同的理論來源。它們來源於西方的現實主義和理想主義美學，後者源於叔本華美學和席勒美學。兩者不僅表面上對立，實質上還代表著兩種矛盾深刻的美學傳統。但是我們真的可以看到，無論他們怎麽爭論，他們大多都認同這種對立概念的區分來源於西方美學思想，與大叔的意誌哲學密不可分。也就是說，“有我之境”被視為“我”與“外物”相對的境界，外界景物對“我”有壹定的利害關系，“無我之境”是指“我”與“外物”沒有相對的利害關系，而是與物處於壹種無縫融合的狀態，即叔本華所謂的人在物中迷失自我的“無欲境界”。我對這種區分不置可否，但我有疑問。如何判斷“我”和“外物”之間有沒有利益關系？最近學習了海德格爾關於藝術與真理的相關論述，給了我壹些啟發，試著分析壹下兩者的區別。
王國維的“有我之境”和“無我之境”雖然是基於他叔叔的哲學，但也不壹定完全照搬，就像我們讀壹本書，有些理論會受到啟發和聯想，結論會有創新和提高。王國維對境界做了區分，且不論“有我”和“無我”這兩個概念的準確性如何，從他所舉的例子中確實可以看到兩種不同境界的存在。在“有我”的境界裏，物不僅僅是簡單地表達事物的存在，而是用來傳達人的情緒和感受，是人的內心感受的表征。如在引用的兩個案例中，可以明顯看出“萬物皆我色”，即帶有強烈的主觀感情。在《淚問花無言，花飛越秋千》中，把花帶活了，用“問花”“飛越”等詞語，描寫了在獨立的黃昏和惜春中死去的“我”，面對狂雨落花的“外物”而產生的壹種無可奈何的悲傷。秦觀的《走在沙上》“孤屋冷，杜鵑聲落霞”，講的是春寒料峭，杜鵑泣血，夕陽西下，“外物”從觸覺、聽覺、視覺等方面刺激流浪的“我”，營造出壹種孤獨、寂寞、無限悲涼的環境。而“我”把這些感受都放進“外國的東西”裏，描寫得惟妙惟肖，讓讀者“感同身受”。朱光潛先生對“有我之境”的區分，可以用立普斯的“同理心”來解釋，我覺得也可以幫助我們理解。他把這種“感同身受”解釋為“死者的活著”或者“無情者的多愁善感”。這在解釋“有我之境”時似乎有道理，但在理解“無我之境”時，就有了疑問。朱先生說:“詩人在平靜中回憶起的美妙景色，並沒有感同身受。”作者認為無我之境並非無情，而是作者將情感隱藏在“外物”的存在中，讓外物照原樣反映出來。
在“無我”的境界中，“我”依然存在，但物是以物的存在的形式呈現的，即物作為存在物，達到壹種沒有情感遮蔽的清晰狀態。作者沒有表達自己的感受，但是“菊花”、“南山”、“寒潮”、“白鳥”作為被描述的對象，單純地作為被描述的對象而存在，也就是外物的存在。也就是說，在“無我之境”中，物以物的存在而存在，“我”與“外物”各有其位，互不幹擾。我看到的是事物的原始形態。所謂“以物觀物”，並不否認觀者的存在。我理解為根據事物的存在來理解事物，即試圖還原客體存在的真實性，同時在這個客體存在中淡化主體存在。在讀者欣賞藝術的觀點中，“似乎只有對象而沒有意識到它的人，所以人們不再能將直觀者(人)與直觀者(自身)分開，而是兩者已經融為壹體，這意味著整個意識完全被單壹的直觀場景所填充和占據”。這個時候我們也可以回過頭來理解大叔所謂的“無欲無求的純粹自我”。王國維在他的《孔子美育》中，曾經論述過他叔的“無欲之純我”:...沒有欲望，就沒有空虛。沒有希望，沒有恐怖，它看的是外國的東西。它並不認為它與我有利害關系，而是把它當作純粹的外來物。這種境界只有在美好的時候才存在。”
如此，人們將自己的情緒註入到對外來事物的策劃或事物的呈現中，或如實地表達自己。也就是說形成了我們現在爭論的“有我”和“無我”兩種境界。作為壹個存在的東西，它被主觀地規劃了，卻沒有被在此的人把握為它本來的樣子。對象是在開放中呈現的，比如農夫鞋裏的鞋子，就是讓存在存在，讓存在出現。“真理”是對存在的揭開，通過這種揭開，真理被人們所認識。海德格爾也說過:美是壹種作為未被揭開的真理的顯現方式。所以在王國維對“無我之境”的定義中，我們看到的是事物的本來面目，作為描述符的存在在我們自己的規劃中消失了。"...所以叫做，反過來說，不要跟我看事情，要用事情看事情。能不能從事物的角度看問題，把我夾在中間？(《黃史》觀物內篇第七章)這也叫。對詩人來說，就像陶淵明的詩“采菊東籬下，悠然見南山，山色漸好，鳥語猶和，有真意在其中，忘了想說什麽”。謝靈運的壹天:“氣候多變，山川含清輝，清輝能娛人，遊子忘歸”，還是像《白衣龍雲》::“‘我活不在我自己。還有對我高山地區的感覺(我不是活在自己裏面，我已經成為周圍事物的壹部分，對我來說，巍峨的山也是壹種感覺)，大家都擅長這個。“用王國維的思想來論證王國維，會更有說服力。
王國維的“有我之境”與“無我之境”的區分，如果單純從源頭上用叔本華的意誌論來解釋，似乎會走向不同的極端。葉嘉瑩先生反駁了朱光潛、佛祖等人的觀點，但仍未給出令人信服的定義。羅剛先生認為“有我”和“無我”真的是植根於不同的哲學基礎，必然會斷裂。我覺得王國維在這裏有意區分不同的情況，他說的兩種情況確實是不同的。但語言的表達難免會有漏洞。也許我們要做的不僅是探究這種分類的思想根源，更是繼承和完善這壹理論！