本文只涉及我對黑格爾美學感興趣的幾個問題，而不是他的邏輯理論，因為把他的邏輯和美學放在壹起討論會很復雜，超出我的能力範圍。其實沒必要。飯要壹個壹個吃，當然題目也只能壹個壹個說。但本文偶爾涉及邏輯壹詞，只是美學與邏輯的關系，並非邏輯學專著。
因為是討論黑格爾美學思想中的幾個問題，所以有必要對其美學思想的特殊性做壹個粗略的描述，同時簡要介紹西方哲學和美學家對黑格爾美學的評價以及他在西方美學史上的地位。當然，我自己的評論是難免的，但那只是在大師們身後鸚鵡學舌而已。
這不是論文，所以寫作格式可以任意。我選擇了散文(或隨筆)形式。這樣的好處是可以按心散，只要最後能收回來就行。也可以叫隨筆。盡管如此，這涉及到哲學和美學，尤其是黑格爾，會遇到很多晦澀難懂的名詞和概念。我還是壹直這麽做:首先要“了解”自己，然後盡量用通俗的語言描述。我對自己還是壹知半解的，看不懂，絕對不會逞英雄，會抄點東西做工作。
論黑格爾的思想體系
這個題目涉及的內容絕不像題目那麽嚇人，因為黑格爾的美學論述是和他的思想體系分不開的。他的思想體系如此龐大，不是壹篇短文就能說清楚的。因此，我就我所知道和理解的，簡單介紹壹下黑格爾美學話語中可能涉及到的“黑格爾思想”的內容，讓讀者了解他的美學觀點。
先說兩個字:“現實”和“概念”。
黑格爾認為，“現實”是指個別事物本身。抽象而言，“現實”只是個體的，必然是片面的、不真實的。“概念”是普遍的，它不受人們思維中任何感覺器官的幹擾。
當“現實”與“概念”相結合，就獲得了“概念”的普遍性，於是“現實”自然否定了它原本的片面性和抽象的個體性，這就是他著名的“否定之否定”。重復幾句，第壹個否定是“概念”在自身中設定了對立面——“現實”來否定“現實”的抽象性和片面性然後就是否定之否定(第壹個否定就是對立)，即把概念和現實統壹起來否定第壹個否定——對立(也就是大家熟悉的“對立統壹”的說法)。否定之否定句中，第壹個否定是動詞，否定後面的“否定”，第二個否定是名詞，表示“對立”。這裏否定了兩件事:“個體性和片面性”和“概念與現實的對立”，這就是否定之否定的意義。概念在設定對立面時否定了自己，同時又與對立面統壹起來。否定之否定之後，它重新確認自己。這是壹個辯證的過程，也是黑格爾將“辯證法”運用於思維活動的壹個代表性例子。馬勞把這總結為辯證法的壹個規律。
在黑格爾的術語中，概念依賴於現實的中介作用。在自我否定的過程中，就是自我決定，也就是自我發展。
在黑格爾哲學中，宇宙和世界的基本源泉當然是上帝，但他在論述時卻引入了自己的“絕對理念”或“絕對精神”。黑格爾對哪壹方擁有最終解釋權含糊其辭，在他的著作中也看不到更清晰的論述。他用自己的三段論:有、無、合來描述宇宙的運動，然後引申到他的辯證法中，稍加改動成為“正、負、合”的公式。否定之否定也是這個三段論具體應用的標準形式。(註意，這裏的“三段論”不是邏輯學中“大小前提和結論”的三段論)
有了以上的解釋，我想就不難理解這些特殊名詞所蘊含的獨特含義了。
關於“理念”。
黑格爾認為我們看到的現象世界是有限的，有限是因為這個東西和周圍的東西是對立的，這些對立的東西之間的關系是相互限制的，所以它們是相互對立的。但是，概念不是這樣的。它不受外界因素的限制，而是自我否定，即自我決定，自我發展。從這個意義上說，概念是無限的、絕對的，不受對立事物之間必然關系的限制。清楚地看到:黑格爾的“絕對”沒有任何意義，不受任何限制。因此，整個現實世界(註:不是現象世界)是壹個“絕對觀念”，是壹個抽象概念或邏輯概念，是與自然對立統壹的結果。這種絕對的理念就是著名的“絕對精神”(黑格爾有時用“心靈”代替“絕對精神”)，也是最高的真理(這有點像佛教中的“真理”或“真理為”)，因此，黑格爾把理念看作是實踐的、絕對的、自由的、獨立的，這幾個詞對他來說意義是壹樣的。從前面的介紹可以看出，黑格爾認為“絕對精神”是概念與存在的統壹，即主觀精神與客觀精神的統壹。對了，這也是哲學上壹個有爭議的話題:思維與存在的關系(比如哪個先來)。
黑格爾認為“存在”有三種形式:邏輯抽象階段的“存在”是壹種“潛在的”、“虛擬的存在”或“抽象的存在”(沒錯，只是在頭腦中徘徊，它壹定是潛在的、虛擬的存在)；自然階段的那種“存在”是“自由”或“現實”；而體現人類精神的那種“存在”就是“利己”。“自力更生”就是“自覺”，“認識自己”(有壹種“主觀能動性”在裏面)。只有在“自立”的狀態下，精神才能真正“無限”，“獨立”才是“絕對精神”——第三種“存在”
黑格爾在其著名的《邏輯學》中基本闡述了他的全部哲學思想，即“思維與存在的關系”。他認為世界的起源不是物質，而是精神和思想。他說，唯物主義“總是認為與它對立的人可以被感官感知...，相反，他們都認為思想是依賴於其他事物的，沒有獨立的存在。但真正來說，感官所能察覺到的，是真正依附的，沒有獨立存在的。而思想是原始的，是真正獨立的。”。他的思想，精神，是指壹種獨立於個體的“自立”的客觀思想，構成了整個客觀世界的全部內容，其本質或源泉是“絕對精神”。他的全部哲學描述了絕對精神的辯證發展和運動過程。
黑格爾認為“絕對精神”出現在藝術、宗教和哲學中。說到哲學，精神已經到了頂峰，也就是現實世界已經到了盡頭。好的，我想這些就夠了。
論美學
顧名思義，美學當然是對美的研究。但美學是否只研究美，在西方壹直爭論不休。人類有史以來，就有對美的追求和審美觀念。關於美，美學家基本上概括為自然美和藝術美。自然美是自然界中存在的，能引起我們感官愉悅的壹切。藝術美，如詩歌、繪畫、戲劇、雕塑等。，是人參與創造，也能喚起我們感官愉悅的東西。1750年，德國哲學家鮑姆·童嘉第壹個提出美學應該成為壹門獨立的學科，並將這門“學科”命名為“美學”。這個詞來自希臘語詞根“感覺學”。包認為，既然是感覺，就是壹種認識論，與邏輯相對，因為感覺是感官進行的，不需要邏輯的參與。從此，藝術成為壹門獨立的學科，應運而生。鮑把美學定義為感性認識。他認為“美學是以美的方式思考的藝術，是美的藝術理論”，與理性無關。
因為美學已經成為壹門獨立的學科，所以西方美學史家習慣於從希臘的柏拉圖開始討論美學(就像哲學史壹樣)。雖然在鮑什之前，人們也在談論關於美和美學的各種觀點和看法，但真正從認識論的角度進行研究是從德國理性主義哲學家萊布尼茨開始的。
美學既然屬於認識論，就和哲學有關系。從萊布尼茨(後來的西方哲學家稱他為“理性主義哲學”的開創者之壹)開始，美學就被局限於感性活動。這樣，他把審美和理性對立起來。他的壹句名言是這樣的:“畫家和藝術家，雖然清楚地意識到什麽是好的，什麽不是，但往往無法為他們的審美興趣找到理由。”如果有人問他們，他們會回答不喜歡的工作缺少壹個我不能說的理由。“‘說不出的原因’這句話很快就流行起來，壹時間法國成了口頭禪。
之後西方美學最大的流派，如德國古典美學中的代表人物康德、沃爾夫、叔本華、尼采，以及近代意大利哲學家克羅齊，都認為審美和藝術活動只是關於感性認識的，感性認識是決定因素。其他派別，如英國經驗主義、近代發展起來的心理學研究美學等等，基本上都持這種觀點。
美學史家已將黑格爾美學列為德國古典美學的壹個分支，因此有必要簡單介紹壹下德國古典美學。康德是德國古典美學的代表。康德不同意英國經驗論的“美”與“快感”等同，也不同意鮑的主張。他試圖調和兩者(註意是調和，不是統壹)。他認為經驗主義混淆了美和快感；理性主義學派把美感和完美混為壹談(因為理性主義認為審美認知是壹種低級的認知活動)，兩者都沒有抓住美的本質，所以他希望調和兩者，指出理想的美在於理性和感性的和諧。他的觀點對後來的德國美學研究影響很大。歌德、席勒、黑格爾都是沿著康德的方向學習的，雖然他們之間有很大的分歧。後人把康德稱為德國古典美學的創始人，我覺得很準確。
黑格爾美學
“美是觀念的感性顯現”，這是黑格爾對美的定義，也是他美學思想的總結。前面討論過黑格爾的哲學思想:理念和精神是第壹位的，感官所感受到的從屬於理念。他所有的美學思想當然是由他的哲學思想決定的。所以，美當然是由觀念決定的。他認為美學不同於哲學，處於絕對精神和自我認識的低級階段。哲學通過抽象的概念認識自己，美學通過感性的形象表現自己，所以“美是觀念的感性顯現”。
在這裏，我們可以清楚地看到黑格爾的美學思想與德國古典美學的其他代表和西方主流學派的區別:黑格爾:美是觀念的產物，美只是觀念的感性表現；西方主流美學流派:美是，而且只是壹種感性活動，與邏輯和理性無關。朱光潛總結黑格爾美學在西方美學史上的處境，說自己“孤獨”。西方學者寫的美學史評論在中國很少翻譯，但我相信並認同朱光潛大師的結論。這個結論在他的作品裏有很多例子，我就不抄了。
黑格爾的美學思想是其哲學思想的反映。在這種哲學思想的影響下，研究美學得出的結論當然會深深地打上他的哲學理念的烙印，即思想和絕對精神是超越感官的；另壹個是他壹定會用辯證法來描述美學，即美學和人類歷史壹樣，是發展變化的，這種變化發展是有規律可循的。黑格爾的美學思想集中體現在他的美學專著《美學》中，該書於上個世紀由朱光潛翻譯成中文。第壹部分:美學原則；第二部分:藝術類型的發展；第三部分:藝術類型對應的類別。書中的主要內容或觀點，首先是著名的《提綱》:“美是觀念的感性顯現”；其次，“藝術美高於自然美”；最後，藝術，美也有歷史發展的規律。
本文只討論他的三個基本觀點。
第壹，“美是觀念的感性顯現”。
第二，藝術美高於自然美。“我們可以肯定地說，藝術美高於自然美，因為藝術美是由心靈產生和再生的。心靈及其產物遠高於自然及其現象，藝術美遠高於自然美”(黑格爾《美學》，朱光潛譯)。他認為藝術美和自然美有質的區別。他從美學壹開始就認為美學的真正名稱應該是“藝術哲學”。在黑格爾看來，藝術的存在只是為了證明精神的存在。所以藝術屬於哪種抽象的絕對精神，類似於上帝的抽象理念，才是最高境界。遺憾的是，他是“孤獨的”，西方美學家壹點面子都沒有，依然采用鮑給的名字，這個名字有“感性”的希臘根源。
第三，藝術史有發展軌跡。在這裏，他把藝術史分為三個階段(黑格爾總喜歡把壹切都分為三個階段，其中兩個或兩個以上是不可能的，比如人類歷史和宗教歷史也是三個階段):低級階段是東方時期，觀念和形式失衡。東方人只知道形式，沒有高尚的觀念；古典時期，觀念與形式平衡，達到完美的和諧；“浪漫時期”:觀念與形式失衡，觀念超過形式。根據這三個階段，藝術可以分為三種類型:壹是象征藝術(低級的東方)，物質壓倒精神(“物質溢出精神”)；二、古典藝術(從希臘到德國的古典美學)是藝術與精神的完美和諧；三、浪漫主義藝術，精神被壓向物質(“精神溢出物質”)。可見他把自然和藝術的進化看作是精神戰勝物質的進化。他讓藝術的黃金時代成為過去。認為世界的哲學在普魯士達到了哲學的頂峰，普魯士的詩歌也是文學藝術發展的定點和終點，從此藝術進入了浪漫主義時期，這是壹種衰落，宣告了“藝術的死亡”，但藝術的死亡也意味著“藝術將讓位於哲學”，“藝術的哲學”終將取代壹切藝術。
以上兩個結論依賴於美是觀念的感性顯現這壹前提。
“美本身應該理解為壹種觀念，應該理解為觀念的壹種確定的形式，即壹種理想。壹般來說，觀念無非是概念，而概念代表存在和兩者的統壹……”，“美是壹種觀念，即觀念和體現觀念的現實是直接統壹的，但這種統壹必須直接消除感性現實的存在，這就是美的觀念”(黑格爾《美學》，朱光潛譯)。美學家首先註意到，黑格爾在這裏對美的定義是沒有規定性的，因為沒有比較，人們自然會問，既然有美，那醜是什麽？只有美從想法中浮現？按照標準的辯證模式，即黑格爾所提倡的對立統壹，美應該有其相對的“醜”，但黑格爾“省略”了醜，因為按照他對美的定義，觀念可以通過感性來體現，觀念通過“否定之否定”或“對立統壹”的三段式模式得到了統壹，而醜在統壹或辯證的過程中得到了否定。然而，“當壹個人的殘忍、冷酷和...觀念在他身上展現，那麽當他的感性展現出來的時候，這樣的觀念是不是也是美的，是美的體現？”(葉知秋:沒有美的研究。西方美學本質論批判)。觀念不能從感性上示醜嗎？關於黑格爾故鄉希特勒的壹切，都是通過世界的感官被全世界的人感知的。用黑格爾的定義，我們的觀念和感情只能表現希特勒的美，沒有別的。壹個更重要的問題是:感覺，也就是感官感知的東西，觀念先行。根據這個定義，觀念先於感官感知到的事物之美而存在，所以不管“現實”是什麽，我們的觀念早就對它有了定性的看法。如果是通過感性揭示的，其實是我們已有觀念提前的表現，感性揭示的只能是美。在黑格爾看來，觀念只能通過感性來體現美。這個定義給人壹種隨意使用的感覺，根本無法自圓其說。
“藝術美高於自然美”的結論是承認自然是美的，但自然美遠低於藝術美。之所以用黑格爾的思想邏輯，是因為自然美雖然也是美的，但它不包含精神元素，沒有觀念的體現，所以是低級的。體現人的思想的藝術美是高級的，比自然美得多。原因是前者是我們感官感受到的，是感性的，不包含觀念；後者是通過感性浮現的想法。根據他的推論，我們可以認為，當我們面對壯麗的自然風光，由衷地贊美它的時候，我們也必須承認，壹幅畫中的自然景觀，比我們現在所欣賞的真實環境要美麗得多；壹朵鮮艷的真玫瑰顯然沒有畫布上的玫瑰漂亮，等等。在這裏，黑格爾顯然忘記了他是壹個天主教徒。按照基督教的信仰，自然界的壹切，包括讓我們覺得美的東西，都是上帝創造的。但黑格爾認為，上帝創造的自然美顯然不如人創造的藝術美，因為人創造的藝術美是絕對精神(理念)的表現，這就把上帝和他的“絕對精神”作了比較。而且，上帝和他的絕對精神成為了同時存在的兩個最高的宇宙源頭。如果有兩個宇宙源，他顯然陷入了另壹個悖論而無法自拔(而且絕對精神比上帝更好)真實的是，自然的美不涉及觀念，但我們感受到了美。自然之美不是我們觀念的體現。他明確指出美感的順序是無機物——植物——動物——人，古典美是人體美的集中表現，但他不再說明除了人以外能引起美感的無機物、植物、動物是否是觀念的表現。如果用黑格爾的邏輯，這些美是先於我們的觀念產生的嗎？在我們的想法中，我們已經有了這樣的儲備。當自然的美出現時，它與我們的想法合拍，所以我們感受到了美。他的邏輯推斷出來的結果和他自己宣稱的結果之間存在著明顯的不可調和的矛盾。我覺得黑格爾的辯證法有問題，不是辯證法本身有問題。
世界上的事物不僅是對立的，還有差異，差異不是對立的。自然美和藝術美是有區別的，人的感官感受也是有區別的。黑格爾的辯證法“否定之否定”只看到了對立，而沒有認識到實際的差異。它用邏輯推導出自然、人的感官和情感之間的差異，並將原本的差異描述為對立面。這也是黑格得出這個結論的原因之壹。其根源來自於以絕對精神的概念或極其抽象的概念作為判斷壹切事物(無論是歷史、宗教還是美)的標準。然而，我們必須看到另壹面。黑格爾在《辯證法》中，用著名的“正反結合”公式討論美時，所列舉的例子並沒有看到“對立”，比如美與醜。如何統壹這種對立？他沒有解釋或討論它，而是將這種差異描述為對立。
關於藝術的三個階段、三種分類和美的歷史發展規律，黑格爾至今仍以其思想和辯證法作為判斷和推理的標準。在他看來，在古代的東方，包括埃及、印度和中國，在當時，他們的精神還是抽象的，精神和物質之間沒有聯系和脫鉤。比如印度的梵天，中國的天，都演繹不出什麽具體的形象，所以東方藝術只是象征性的。正因為如此，東方的建築、繪畫、詩歌都只是象征性的、低級的，不具備精神與物質的統壹，所以沒有美感。我們應該承認黑格爾可以認為東方藝術(建築、詩歌、繪畫等。)沒有西方藝術美，如果只是靠他個人感官感受，這很正常。任何人，無論是東方人還是西方人，無論是現代人欣賞古人的藝術還是現代人的藝術，都有情感上的差異，同時同壹藝術類型之間也有差異，比如不同的建築，不同的繪畫技法，不同的詩歌創作手法等等。由於生活習慣和哲學思想的差異，不同民族可以根據自己的習慣喜歡壹種，不欣賞另壹種。這是壹種差異，而不是不可調和的對立。比如黑格爾認為古希臘羅馬為代表的古典美是最美的，尤其是人物雕塑和繪畫。但東方人並不壹定認為裸女的畫像或雕塑是美麗的，相反，他們認為它們極其醜陋。都說東方藝術之所以低級，沒有美感，是因為觀念與物質不統壹，那麽我們可以問:從哪壹點可以看出東方藝術與物質不統壹？黑格爾對此沒有做任何解釋，卻武斷地把“觀念與物質不統壹”的帽子扣在東方人的頭上。東方人創作的繪畫和詩歌不包含思想，換句話說，它們不表達任何思想。這樣的“獨斷專行”在他的宗教觀和歷史觀中也明顯“表現”出來，無處不在。
黑格爾把最高的美定位在過去——古希臘羅馬時期。古典美的時代過去了，隨之而來的是“浪漫時期”。浪漫主義時期，觀念與物質失衡，觀念溢出物質，形式被拋棄。這壹時期的藝術無法展現美。再發展下去，藝術就會“消亡”。黑格爾的死不是真正的死，但藝術會讓位於哲學。黑格爾把美和藝術的歷史看作是以絕對精神為總路線的發展史，把某種藝術類型看作是判斷其他藝術的標準和規律，而那種作為標準的藝術類型是觀念和形式平衡的產物。
黑格爾把藝術、宗教和哲學納入絕對精神的範疇，通過哲學超越了藝術和宗教。所以我認為克羅齊對黑格爾“理性的，但反藝術的”美學傾向的評論是中肯的:“這位哲學家不願意脫離他的體系的邏輯需要，所以他成了藝術走向死亡，甚至說藝術已經死亡”，所以“黑格爾的美學是對藝術死亡的謳歌，他考察了藝術相繼發生的形式，表明這些儀式發展的所有階段都完成了。他把它們埋了起來，並在石碑上寫下了哲理。克羅齊接著說:“其實，問藝術會不會死，和問感覺或理性會不會死壹樣，都是廢話。"
當黑格爾極力貶低東方藝術，贊美希臘藝術的時候，他當然不知道或者同時故意不提東方文化的藝術成就。荷馬史詩很美，古希臘羅馬的雕塑也很美。但在古印度，早在古希臘，就出現了極其優美的詩化哲學詩篇:《吠陀》、《奧義書》、《博伽梵歌》，幾乎被所有西方哲學家視為精神上的震撼；在中國，壹系列優美的詩歌，如《詩經》，早已被人們傳誦。無論繪畫還是雕塑，東方都有無與倫比的成就，但大師說古埃及的金字塔沒有美感，古印度和中國的詩歌都不是理性的表現，脫離了概念和形式，所以是低級的，沒有任何美感。真正能通過感性體現出來的思想之美，是裸體男女的雕像，因為這些雕像和繪畫是以人為原型的，又因為人的形象就是神的形象，所以這些藝術是最美的。朱光潛說黑格爾的美學是普魯士政府思想的體現，說它是當時德國庸俗市民思想的體現是極其正確的。我覺得有必要補充壹下，黑格爾為了他的哲學概念和辯證法，把世界上的壹切都納入了他的思想和邏輯體系。為了證明自己的正確性，人們對外界的感受和情感被想當然的邏輯所限制，用辯證法來評判某個民族或藝術史的美，而其他的則是低級的，沒有美感。這樣，他的結論必然會表現出壹系列的荒謬。所以，黑格爾的美學思想在西方美學主流中是“孤獨的”，人們無法回應，這是必然的結果。