對於這個問題的探討，是整個《三國演義》研究工作的基礎。代表們就此開展的討論，主要涉及三個方面：
(壹)羅貫中的生平和《三國誌通俗演義》成書的時間。會上主要提出了三種觀點。
第壹種，認為羅貫中是宋末元初人，《三國誌通俗演義》作於元代。持這種觀點的同誌最重要的根據是南宋末年著名理學家趙偕的《趙寶峰先生集》卷首的《門人祭寶峰先生文》等材料，認為羅貫中即門人名單中的羅本；名單中的高克柔應作高柔克， 即創作《琵琶記》的元代著名戲劇家高則誠；羅貫中參照元代廣泛流傳的《三國誌平話》和元雜劇中的三國戲而創作了《三國誌通俗演義》。明代的壹些《三國演義》刊本也明確地題署“元東原羅貫中演義”或“元東原羅貫中編次”。有的同誌為此說提供了旁證，指出明田汝成《西湖遊覽誌余》稱“錢塘羅貫中本者，南末時人”；明王圻《稗史匯編》中的“宗秀羅貫中，國初葛可久”壹句，從文字、訓詁、語法、邏輯等方面來看，“宗秀”應為“宋季”之誤，則王圻也認為羅貫中是宋末年人；此外，《三國誌通俗演義》的某些細節描寫，正好反映了元代社會的某些制度和風尚，書中還有不少元代的“俗近語”。由此可見，《通俗演義》是元代作品。有的同誌還進壹步推論，它大約完成於十四世紀四十年代，即至正元年(1341)到十壹年(1351)之間，這段時間，羅貫中大約是四十歲至五十歲。
第二種，認為《三國誌通俗演義》成書於明初。持這種觀點的同誌認為，說《門人祭寶峰先生文》中的羅本即羅貫中是可信的，他由於敬佩趙寶峰“道行於時，匡濟斯民”的品格和其淵博學識而自居門人也是很好理解的；列入名單的三十壹人，按照門人相互之間“序齒”的通例，是按年齡長幼的順序排列的，第十壹位的羅本處在第六位的向壽(約生於1310年)、第八位的烏斯道(1314年生)和第十三位的王桓(1319年以前生)之間，那麽， 可以推算他的生年約在1315壹1318年，卒年也可相應訂為1385—1388年；至於名單中的高克柔，可以肯定不是高明(字則誠，著有《柔克齋集》)。這些同誌再參照其他材料，認為《三國誌通俗演義》可能是羅貫中於明初開筆，全書初稿的完成當在洪武四年(1371)之後；其時，羅貫中年齡在五十五歲左右，其知識和閱歷都足以勝任《通俗演義》的寫作，而初步實現了安定統—的社會環境也有利於他完成這部巨著。有的同誌還探討了羅貫中與施耐奄的關系，認為施耐奄於1363年前後盤桓於蘇州、錢塘，而羅貫中那段時期正流寓於杭州等地，1366年還在慈溪出現，他們的相遇是很可能的；羅貫中既參與了《水滸傳》的寫作，又獨力 完成了《三國誌演義》。
第三種，認為《三國誌通俗演義》成書於明代中葉。持這種觀點的同誌認為，文學演進有其自身的規律。《三國誌通俗演義》是以《三國誌平話》為基礎的。現存的元刊《全相三國誌平話》是新安虞氏在至治年間(1321壹1323)新刊的五種平話之壹，全書約八萬字，是五種話本中篇幅最長，寫得較好的壹種， 可以說代表了當時講史話本的最高水平，然而文筆也還相當粗糙、簡陋。而《通俗演義》篇幅約八十余萬字，是《平話》的十倍，其描寫手法已接近成熟，因此它的誕生，不能不遠在《平話》之後。有的同誌還進壹步認為，嘉靖本《三國誌通俗演義》是第壹部成熟的《三國演義》版本，因此，它不是元末明初人羅貫中的作品；明代中、後期的書商之所以托名羅貫中，又在其名字前面冠以“元朝”字樣，乃是有意把此書的時代提前，借以擡高它的聲價；而為此書作序的庸愚子(蔣大器)很可能就是它的作者。
(二)如何看待嘉靖本《三國誌通俗演義》的小字註?
1980年4月，上海古籍出版社標點出版了嘉靖本《三國誌通俗演義》。章培恒、馬美信同誌在該書前言中，對書中的小字註十分重視，把其中的“今地名”作為考證《通俗演義》成書時代的主要依據。他們認為，小字註中“所說的‘今時’何地，除了偶有誤用宋代地名者外，都系元代地名”。因此，《通俗演義》寫作“當至遲在元末而非明代之後”。在這次討論會上，代表們圍繞著小字註，討論了這樣兩個問題:
第壹，小字註是否出自作者本人之手?主要有三種意見：
(1)認為小字註大部分出自羅貫中之手，其中有的可能是在傳抄過程中由抄者加添的。有的同誌還指出：“此書的夾註不象後世評點家那種有綱領有計劃的產物，倒象是作者在寫作過程中興之所至，信筆所加的結果。由於缺乏全盤考慮，加上掌握知識的局限，才造成全書中夾註的不平衡、不勻稱、不統壹以及不精確的狀況。”
(2)認為小字註和《通俗演義》的正文均出於庸愚子之手。他壹方面慣於在正文中照抄《三國誌》原文，不加改動，壹方面又抄錄裴註來解釋其中難懂的詞語，此外，他還借鑒了《資治通鑒》，並雜抄了不少胡三省的註文。
(3)認為小字註不是《通俗演義》作者本人的手筆，而是遠在作者之後的某人所作。理由有四：其壹，有些註文與正文矛盾；其二，不少註文破壞了正文的藝術效果；其三，許多註文完全可以寫入正文，不必單獨存在；其四，許多註文補充的材料當是被作者所舍棄的。
以上三種意見有壹點相同：都認為小字註出自壹人之手。
第二,小字註中的“今地名”可否作為判斷《三國誌通俗演義》成書時間的根據?主要有五種意見;
(1)認為通過“今地名”來考索成書年代是壹個很好的方法。全書二十多條“今地名”除兩條顯然訛誤，兩條系沿用宋代地名外，其余均為元代地名，可證《通俗演義》成書於元代。
(2)贊成通過“今地名”來考索成書年代，但認為書中的“今地名”，有的是羅貫中把宋元及其以前的地名誤記為“今地名”有的則是明初的地名，可見《通俗演義》成書於明初。
(3)認為註文是遠在作者之後的某人所作，因而根據“今地名”來考證《通俗演義》的成書年代是靠不住的。
(4)認為要判斷這樣壹部巨著的成書年代，不能僅憑幾個“今地名”就下結論，而應對全書進行細致的研究；至於“今地名”多為元代地名，是因為明代中葉的庸愚子有意偽托元人羅貫中之故。
(5)認為“今地名”包含唐、宋、元、明各代的地名，本來就是壹本糊塗賬，因此，不應該用它來考索成書年代。
(三)關於毛本《三國演義》
從版本源流的角度來看，會上對這個問題的討論，有這樣幾點值得註意：
第壹，毛本的評改究竟成於何人之手?壹些同誌根據毛綸《聲山別集》、褚人獲《堅瓠補集》、李漁《笠翁評閱第壹才子書》的記載，認為這壹工作是由毛綸、毛宗崗父子合作完成的。另壹些同誌則認為，毛綸雖然已經著手對《三國演義》“條分節解”，但充其量只能說他對毛宗崗評點《三國演義》起了先驅者與推動者的作用，由於毛綸中年失明，故此書系統的評點工作是由毛宗崗獨力完成的。
第二，毛本《三國演義》的“金聖嘆序”是否偽托?壹些同誌對此作了比較深入的考證和分析，指出該序不可能出自金聖嘆之手，而是毛宗崗偽托金聖嘆的，所謂“第壹才子書”的說法也是由毛氏提出的。但是，直到現在，還有不少人把這篇序當作金聖嘆的作品而加以引用，這其實是壹種誤會。
第三，怎樣評價毛本同舊本的關系?壹些同誌認為，毛本不僅在文學上優於舊本，而且使《三國演義》在創作方法上向現實主義前進了壹大步，在其評語中也表現出壹定的人民性和批判精神，從而大大地加強了《三國演義》壹書的流傳和影響，提高了《三國演義》在文學史上的地位。有的同誌則認為：“毛氏父子所改，固然有其可取之處，但在很多情況下，往往改錯。”“毛氏父子所加於《三國演義》的汙穢不去，則羅貫中真實的思想面貌終難呈現於讀者面前。”還有的同誌認為：毛本雖則在藝術上更加成熟，人物形象更加壹致而豐滿，但卻強化了封建正統的氣息。
關於《三國演義》的主題
這個問題，是此次討論會上爭論最為激烈、意見最為分歧的壹個問題。除以往提出的“正統說”、“忠義說”、“擁劉反曹反映人民願望說”、“反映三國興亡說”和“謳歌封建賢才說” 等五種觀點之外，新提出的主要有“悲劇說”、“仁政說”、“農民願望說”和“分合說”等四種觀點。而且即使是以往的幾種舊提法，有人也作了新的解釋，註入了新的內容。
壹)悲劇說。
這是此次討論會上十分引人註意的壹種說法。此說論者認為，在《三國演義》所塑造的大批藝術形象中，曹操和劉備，包括他們所代表的集團，不僅占有十分突出的地位，而且始終處於尖銳的對立之中。曹操被刻畫為壹個千古不朽的奸雄形象，壹個剝削階級利己主義的集中代表，貪欲和權勢欲的象征。他的身上幾乎概括了剝削階級的全套統治手段和全部本質特征。而殘暴狡詐和雄才大略的緊密結合、“奸”與“雄”的高度統壹則是他最顯著的標誌。這壹形象乃是惡德的實體、個性化了的社會存在，是作家所處歷史環境的直接映象。與此相反，劉備這壹形象的本質特征則是對理想道德的追求，他幻想在塵世中實施“仁政”，建立壹個理想的社會。以曹操為代表的封建社會的現實存在和以劉備為代表的封建社會的理想象征之間的激烈交鋒，構成了《三國演義》壹書最基本的矛盾沖突。
不幸的是，以曹操為代表的中國封建社會的現實存在卻最終戰勝了以劉備為代表的中國封建社會的理想追求。《三國演義》為人們揭示了壹個嚴酷的事實：左右形勢，對封建政治生活起支配作用的力量，不是正義，而是邪惡；不是道德，而是權詐；鮮廉寡恥、弱肉強食的殘酷現實戰勝了孝悌禮讓、忠誠信義等理想觀念；暴政強奸了仁政，獸性代替了人性；君仁臣忠、父慈子孝的倫理觀念不得不讓位於勾心鬥角、爾虞我詐的市儈原則。這不單是三國時期的歷史現實，也是整個封建社會的歷史現實。所以《三國演義》所表現的蜀漢集團的悲劇，正是悲劇的時代所誕生的我們民族的壹部歷史悲劇，它因之而成為民族歷史的啟示錄，奠定了在中國文學史上的不朽地位。
(二)仁政說。
此說論者認為，《三國演義》壹書有著極其鮮明的政治傾向性，這個傾向性集中地表現在“尊劉抑曹”上，以前不少論者把這壹點作為《三國演義》的主題，這不是沒有道理的。然而作品所表現出來的這壹強烈傾向並不等於就是它的主題。透過“尊劉抑曹”的表象，我們看到的乃是於對仁政的歌頌和向往，對於暴政的批判和鞭撻。《三國演義》對劉蜀的“尊”和“擁”，反映了掙紮在封建制度殘酷現實之中的人民對仁政的熱烈擁戴；對曹魏的“抑”和“反”則反映了人民對暴政的深惡痛絕。這不僅是貫穿全書的主題思想，也是《三國演義》壹書在思想傾向上的民主性、進步性的具體體現。
(三)農民願望說。
此說論者認為，我們分析《三國演義》的主題，不能也不應當離開這部作品形成的歷史。盡管《三國演義》是以陳壽的《三國誌》和裴松之為該書所作的註為主要的素材和依據，也就是說主要是以正史為素材和依據，然而作為壹部文學作品來看，它更多地受到講史話本、元雜劇以及宋元以來大量流傳的民間故事、傳說的影響。“尊劉抑曹”的傾向正是在這樣長期流傳、演變的過程中逐漸形成的。尊祟劉蜀集團、神化關羽、宣揚忠義和正統， 並不全都是統治階級的思想，也不是什麽市民思想，它所反映的實際上還是農民的願望和要求。所謂的“忠義”、“仁政”以及書中表現的某些倫理道德觀念，都應當說是這種願望的內容之壹。但是，由於作品本身的思想相當復雜，我們難於具體地概括它豐富的內涵。
(四)分合說。
此說論者認為，分析壹部作品的主題，應當力求從作家思想的主觀與作品題材的客觀這兩者的統壹中去尋求。從作品本身來看，它所表觀的是中國歷史上壹個分裂動亂、戰爭瀕仍的時代，客觀上描繪了從漢末到晉初這樣壹段從“合久必分”到“分久必合”的歷史。作品所精心描繪的魏、蜀、吳三個政治集團之間錯綜復雜、縱橫捭闔的政治、軍事鬥爭的實質，都是壹場為爭奪帝位、而其實質即統壹中國而進行的鬥爭。所謂的“忠義”、“正統”之類的思想，統統都是處於從屬地位被編織在進行統壹戰爭的整體結構和整個的矛盾沖突之中的；其次，從作家的主觀來看，由於羅貫中生活的元末明初與東漢末年有驚人相似之處，處於這樣壹個分裂動亂、群雄並起的時代，他目睹田園荒蕪、民不聊生的慘狀，自然回憶起中國歷史上那壹段動蕩劇變的分裂時期，於是他吊古傷今，寫下了寄托著自己的悲憤和理想的《三國演義》，自覺或不自覺地表現出壹種厭惡戰亂渴求統壹的思想傾向來。《三國演義》正是這種傾向的藝術表現。它總結了自周秦以來中國封建社會不斷地從統壹走向分裂，同時又不斷地從分裂走向統壹的這種普遍的、帶規律性的歷史現象。
與“分合”說較為接近的還有“天下歸壹”說。
此外，也有不少同誌認為，象《三國演義》這樣壹部思想蘊涵豐窗的文學巨著，要想用三言兩語來概括它的主題思想是很困難的。目前提出的各種說法應當說都是“言之成理，持之有故”， 但是卻似乎都難於為人們所壹致接受。重要的問題在於認真地分析壹下這幾種提法的相同之處，找出它們之間的內在聯系，比較它們實質上的分歧，而不必匆忙地作出結論。同時，探討《三國演義》的主題還不能脫離對版本的研究，版本不同，其主題思想常常會出現不同程度的差異，這壹點也是不能忽視的。
關於《三國演義》的藝術成就
(壹)怎樣看待《三國演義》的歷史真實性與藝術真實性?
這是在探討《三國演義》的藝術成就時首先必須回答的問題。在這個問題上，主要的觀點有三種：
第壹種觀點認為，作為歷史小說，壹個最根本的要求就是必須忠實於歷史，對基本的史實不容許有歪曲和虛構。《三國演義》最大的優點就在於它在總體上、在基本輪廓上忠實於歷史，這表現在：第壹，它所描寫的重大史實那是真實的，都是查有實據的；第二，它雖然也對正史上的某些材料搞了“張冠李戴”，作了壹定程度上的調整，並且在較小的範圍內有所棄取，有所誇張縮小，但這只屬於運用史料的藝術手法，並沒有違背歷史的基本事實；第三，增加了壹些細節描寫，即章學誠所說的“七實三虛”中“虛”的部分，但也沒有違背重大史實和史評的總傾向。
第二種觀點認為，歷史事實的真實與歷史本質的真實的辯證統壹只能是評價史學著作的標準，而文藝家卻有權擺脫這個束縛。因為文藝家所註目和感興趣的歷史，並不僅僅由於它是曾經發生過的事，而在於它是以某種方式發生的。編織在史料中的歷史事件，不過是磚瓦木頭，不經過作家的創造就不能變成壹座美麗的藝術之宮。因此，文學所需要的不是歷史的真實性，而是藝術的真實性。雖然藝術的真實來源於當代的歷史的生活真實，但來源的命題不能偷換為等同、替代的命題，不能抹煞它們之間質的差別。誠如席勒所說：“嚴重破壞歷史真實性，就會使詩意真實性更能發揮”(《論悲劇藝術》)《三國演義》的作者所力圖表現的不是歷史的特殊性，而是歷史的普遍性和規律性。這普遍性和規律性正是封建社會所賴以建立的基本法則。因此，不破除歷史真實性的桎梏，就無法進入《三國演義》廣闊的藝術殿堂。
第三種觀點認為，歷史的真實與藝術的真實並不是截然對立的，就壹部具體的歷史小說而言，我們有權利要求它做到歷史真實性與藝術真實性的高度統壹。歷史真實是藝術真實的基礎，而藝術真實則是歷史真實的發揚與深化。持此種觀點的壹部分同誌還指出，探討《三國演義》壹書的歷史真實性決不能僅僅理解為作品所描寫的那壹段時期——即三國時期的歷史，它還應包括作者生活時代——即元末明初的歷史。因為作品是由作家寫成的，它不可能不深深地打上作家所生活的那壹時代的印記。《三國演義》雖然描寫的是東漢末年那壹段分裂戰亂、動蕩不安的歷史，但是寫這部作品的人卻生活在元末明初，羅貫中決不會僅僅因為發思古之幽情才去把距他千多年前的這段歷史敷衍出來。他之寫《三國演義》，其實是有所寄托的，是借他人酒杯澆自己的塊壘。因此，我們與其花很大的力氣去把《三國演義》壹書與《三國誌》及其註，或者與野史雜傳相核對比較，倒不如認真地下點功夫來研究壹下元末明初的政治歷史狀況，就象我們研究《紅樓夢》必然要研究清朝雍乾時代的政治歷史壹樣。只有這樣，也許才能夠把《三國演義》壹書的藝術真實是否符合於歷史真實這壹無法回避的問題闡述清楚。
(二)《三國演義》人物形象是類型化的典型還是姓格化的典型?
在會議收到的論文中，有壹篇認為，文學中藝術典型的基本形態有兩種：壹種是古代的類型化典型，壹種是近代的性格化典型。《三國誌通俗演義》中的重要人物形象，突出地表現了類型化藝術典型的重要特征：第壹，重要人物形象都有壹個主要特征，它表現得非常突出，並在形象內部諸因素中占有決定性的位置。僅僅這壹個突出的主要特征，就足以支撐起整個形象。第二，人物的主要特征及其他因素基本上穩定不變，缺少縱橫諸方面的發展變化，處於古典式的靜穆狀態之中。即使有某些變化，也不是內在性格的變化。第三，人物形象回避了性格的復雜性，表現在：(1)回避現象與本質的矛盾；(2)回避理智與情感的矛盾；(3)回避主要特征與其他特征之間的矛盾。第四，肖像描寫和自然環境描寫也是類型化的。
對於上述觀點，有的代表表示贊同，但也有許多代表表示了不同意見。有的同誌認為，藝術典型本來就是***性與個性的統壹，在《三國誌通俗演義》中，夠得上藝術典型的人物形象也是如此。把藝術典型分為類型化的和性格化的兩種，在理論上是站不住腳的。有的同誌認為，上述論文歸納的“類型化藝術典型” 的幾個重要特征，有的(例如第二點，“人物的主要特征及其他因素基本上穩定不變”)確實指出了《三國誌通俗演義》及其他許多古典小說的弱點，但其第壹點(“重要人物形象都有壹個主要特征，它表現得非常突出，並在形象內部諸因素中占有決定性的位置”)卻絕不僅僅適用於所謂“類型化藝術典型”。就拿作者所承認的歐洲十八世紀以後出現的“性格化藝術典型”來說， 巴爾紮克筆下的葛朗臺，歌德筆下的浮士德，岡察洛夫筆下的奧勃洛摩夫，契訶夫筆下的別裏科夫，難道不都是有壹個“非常突出”、“占有決定性的位置”的主要特征嗎?再看中國現代文學中的著名典型，魯迅筆下的阿Q、老舍筆下的祥子、趙樹理筆下的李有才，難道不也是都有壹個“非常突出”、“占有決定性的位置” 的主要特征嗎?由此可見，該文雖不乏精辟之見，但其中心論點卻是不夠科學的。
在這次討論會上，對這個問題的爭論尚未充分展開，但它已經引起許多同誌的興趣，有待於進壹步的研究。
此外，壹些同誌分析了《三國演義》提煉情節的藝術，描寫戰爭的藝術，運用浪漫主義想象以改造史實的藝術，指出《三國演義》在這些方面都取得了很高的成就，對於包括《紅樓夢》在內的中國古典長篇小說的創作產生了巨大而又深遠的影響，值得認真加以總結。
關於《三國演義》在中國文學史上的地位和影響
對於這個問題，與會同誌的看法是比較壹致的。大家壹致認為，作為中國文學史上的第壹部章回體的長篇歷史小說，《三國演義》的思想成就與藝術價值都是不容低估的。特別是作為歷史小說，達到象《三國演義》這樣既高度地忠實於歷史真實，又具有很高的藝術性的作品，在世界文學史上也是不多見的。司各特的歷史小說也還不能與之相比。當我國出現了象《三國演義》這樣結構完整嚴謹、人物形象鮮明生動的輝煌巨著的時代，世界上還沒有嚴格意義上的長篇小說。與《紅樓夢》壹樣，《三國演義》也是我們民族文化的珍品。我國的小說遺產是很豐富的，但保留下來並產生較大影響的也就只有《三國演義》、《水滸》、《紅樓夢》這麽幾部，這說明它們是通過了人民與歷史的檢驗的。在我國文學史上，也許還沒有壹部作品能夠象《三國演義》那樣長時期地吸引著如此眾多的讀者，幾百年來它壹直為我們整個民族所寶愛。它對我們民族的精神文化生活產生了廣泛而深遠的影響，對於促進我們民族性格的形成，推動民族精神的高揚，都起著不容忽視的巨大作用。
大家壹致認為，迄今為止，我們對《三國演義》這部古典文學巨著的研究工作還作得很不夠，而且以往對它的評價也顯得偏低。這壹現狀與該書在中國文學史上的地位是很不相稱的。與會代表壹致認為，應當進壹步加強對《三國演義》的研究，不僅要在版本源流、作者考證等方面下功夫，還必須努力去發掘它的思想認識價值和藝術創作經驗。作為壹部嚴格意義上的“政治歷史小說”，《三國演義》廣泛地涉及了政治、軍事、社會、人生以及倫理道德等各方面的重大問題，對這些，我們都應有所分析、有所認識、有所評價，並有所借鑒。《三國演義》講的是國家大事，鼓勵的是武勇和智慧，這些在當前都有很強烈的現實意義。此外，《三國演義》作為我國章回體長篇歷史小說的開山之作， 中國章回小說的壹切基本要素和主要特點，都已在這部作品中形成和莫定，它深刻地影響到後世的大量章回體長篇小說的創作， 認真研究它的藝術成就無疑將大大地有助於我們對於今天的文學創作中民族化、大眾化形式的深入探索。