不過是將孫氏等前輩學者所言， 運用於分析任昉作品而已。概括起來， 南朝駢文之難讀， 大約主要有以下數端：
第壹， 多用典故，
而或又加以截割縮略。如“孝子不匱， 永錫爾類”縮略為“ 錫類”，“資於事父以事君而敬同”縮略為“ 資敬”， 又如以“有誌” 二字表示“ 有誌於學”， 剪截“
寤寐思服”為“ 寤寐”而表示朝思暮想， 縮略“ 雲從龍風從虎”為“ 風雲” 而表示君臣遇合，以“橋梓”“韋弦” 指說受教改性， 以“ 幾筵”代指服喪守孝，
以“滿堂”代替滿堂飲酒壹人向隅的故事，等等， 都需要讀者有充足的知識儲備並且善於聯想。有時雖用典但對原典進行改造、變化，
如說和橋追恨專車、荀勖甘心離開鳳池之類， 便與史實相反。凡此也需要讀者體會。用典多而往往截割縮略， 是駢文的特色之壹，
與其文句趨短而整齊有關。駱鴻凱先生雲：“駢文句度既尚整齊， 割裂之病， 勢所難免， 斯固未可以尋常文律繩之也。” 錢鍾書先生曾說到“語法因文體而有等衰”的現象，
指出“韻文之制， 局囿於字數， 拘牽於聲律”，故其文法不同於通常語法或散文之句法。駢文雖與詩詞韻文尚有不同， 但比起散文來， 也有字數、聲律等限制，
因而不能以通常的語法看待之。從這個角度說， 駢文也可說是具有韻文某些特點的壹種文體。
第二， 從上述任昉作品看， 在選字、構成語詞、造句方面，
都有違反常例、追求生新的情況。例如人的額角成月形， 說成“月角”猶可， 而偏說是“淵角”。又如“綴賞” “庶心”，也生新而不易確解。“ 儀刑列嶽”，
是慣常的句型， 為了與上句對稱而硬插進壹個“之”字。再如“取則前良， 胥怨後予”， 偏倒置成“前良取則，
後予胥怨”。而“取則後昆”，則是“被後人取則”的意思。這些做法， 當然增加了閱讀的難度。這主要是由於追求新變的心理所造成。南朝駢文此類現象尤為突出，
成為風氣。任昉所作還不算最甚， 鮑照、江淹則可謂典型。劉勰對此種風氣甚為不滿， 稱之為“ 訛勢”。《文心雕龍》批判的所謂近代文風，
恐怕“訛勢”就是其中的主要內容。“若無新變， 不能代雄”， 求新本是文人的普遍心理， 但在語言文辭方面過分而不必要地違背常規， 是不足取的。
第三，
駢文具有“潛氣內轉” 的特點。對此我們稍微多費壹些筆墨予以說明。
“潛氣內轉”， 語出繁欽《與魏文帝箋》：“ 潛氣內轉， 哀音外激。” 據學者研究，
清人談藝，頗喜借用此語， 遍及於書法、詩文與長短句諸領域。評說駢文者， 當始於朱壹新《無邪堂答問》。清末民初， 李詳、孫德謙等也對駢文的這壹特點加以討論，
尤以孫氏所論為具體。經過孫氏之手， 駢文的這壹深層次的藝術特質得到了明確的闡述。
究竟什麽是潛氣內轉呢？《無邪堂答問》雲：“ 語語續而不斷，
雖悅俗目， 終非作家。‘惟其藕斷絲連， 乃能回腸蕩氣。…… 潛氣內轉， 上抗下墜，
其中自有音節。”孫德謙承其說而更加具體落實。其《六朝麗指》有《上抗下墜、潛氣內轉》壹節， 舉劉柳《薦周續之表》：“ 雖汾陽之舉， 輟駕於時艱； 明揚之旨，
潛感於窮谷矣。”上用“雖”字， 而於“明揚”句上並無“ 而”字為轉筆。也就是說， 在轉折關系的句子中，壹般該用“雖”和“ 而”壹對連詞表示其間關系， 但只用“
雖” 而不用“ 而”。對此我們可以作兩點補充：壹是只用“ 雖” 而不用“ 而” 的情況確實很常見， 但有時還可以二者都不用。如王僧達《祭顏光祿文》：“服爵帝典，
棲誌雲阿。”伏知道《為王寬與婦義安主書》：“人慚蕭史， 相偶成仙。” 這樣， 化轉折為平列， 讀來別有韻味。二是除了轉折關系，
遞進、因果、假設等情況也可以省卻連詞。上文所舉任昉文中便有其例， 不妨再舉兩例： 孔融《薦禰衡表》：“ 如得龍躍天沖， 振翼雲漢， 揚聲紫微， 垂光虹霓，
足以昭近署之多士， 增四門之穆穆。” 是假設關系， 但前有“ 如”而後無“則”。（ 若求語氣顯豁， 應在“足以”前加“則”字。）
沈約《為武帝與謝舳敕》：“便望釋羅襲袞， 出野登朝， 必不以湯有慚德，武未盡善， 不降其身， 不屈其誌， 使璧帛虛往， 蒲輪空歸。” “ 以湯有慚德”二句與“
不降其身”二句間有因果關系， 若在“不降其身” 之前加“乃” “ 便”之類， 語氣便顯豁。這也就是說， 潛氣內轉之“轉”，不應理解為僅指今日語法所謂轉折關系，
而應理解為泛指語氣的發展、轉變。
《六朝麗指》又有《潛氣內轉妙訣》壹節， 所說其實是指： 當另起話頭時， 亦即進入別壹層次、段落時，
雖然意思已經有所進展、轉變， 但並不用表示承接、轉換的語詞。劉師培也說到此種情況。其《漢魏六朝專家文研究》說：“ 轉折自然， 不著痕跡。……
其善用轉筆者，範蔚宗外當推傅季友、任彥升兩家。兩君所作章表詔令之類， 無不頭緒清晰， 層次謹嚴， 但以其潛氣內轉，
殊難劃明何處為壹段何處轉進壹層。”路鴻凱曾將潛氣內轉概括為三點， 有所謂“滅轉折之跡而以意自周旋”， 說的也就是此種情況。有的時候， 層次段落之間，
意思轉換會顯得突然、跳躍。《六朝麗指》有《氣極遒逸》壹節， 舉北魏孝文帝《與太子論彭城王詔》和謝眺《謝隨王賜左傳啟》，
說“似上下氣不聯屬”，“文氣亦不貫穿”。這裏孫德謙沒有用潛氣內轉字樣， 但我們可以認為， 這是潛氣內轉的壹種比較特殊的表現。本文所舉任肪《啟蕭太傅固辭奪禮》中“
幹祿祈榮， 更為自拔， 虧教廢禮， 豈關視聽？ 所不忍言， 具陳茲啟”數語，“更為自拔”與“虧教廢禮”之間，
轉換也頗覺突然。不妨再舉兩例。陳叔寶《與詹事江總書》：“自以學涉儒雅， 不逮古人； 欽賢慕士， 是情尤篤。梁室亂離， 天下麋沸。書史殘缺， 禮樂崩淪。晚生後學，
匪無墻面， 卓爾出群， 斯人而已。” 前四句說自己淺學然而好士， 接著筆鋒壹轉， 說梁末動亂廢學， 只有此人（指陸瑜）
出類拔萃。其間轉折即較突然。又如江總《為陳六宮謝表》：“ 或有風流行雨， 窈窕初日， 聲高壹笑， 價起兩環， 乃可桂殿迎春， 蘭房侍寵。借班姬之扇， 未掩驚羞；
假蔡琰之文， 寧披悚戴。”前六句說應是神女般美麗、為人們稱頌的女子， 才有幸獲得寵愛， 後四句說自己且驚且羞， 感激得無法言表。其間跳躍頗大，
省略了“菲姿陋質， 蒙此恩寵”之類意思。
朱壹新說“潛氣內轉， 上抗下墜， 其中自有音節”， 所謂“抗墜”，
原指歌聲之髙下抑揚，朱氏這裏指誦讀之聲而言， 也可以理解為包含語氣、文意之轉折變化。古人極重誦讀， 文氣之轉變， 文意之進展， 都通過誦讀加以體會，
也通過誦讀予以表現。《六朝麗指》說到“ 上抗下墜、潛氣內轉” 時， 沒有直接說聲音如何，
但孫德謙也是非常重視駢文的誦讀之聲的。《六朝麗指》有《宜緩讀》《宜輕讀》兩節， 說：“ 六朝之文， 其氣疏緩， 吾即從而緩讀之，乃能合其音節。如使急讀，
將上下文連接而下， 有不知其文氣已轉者， 並有讀至終篇， 似覺收束不住， 此下又疑有闞脫者。”緩讀就是為了體會和表現文氣的轉變。既緩讀， 也就須輕讀。但是，
孫氏又說當層次段落轉換之際， 前壹層意思“即應重讀頓住”，“ 重讀束住”， 不然的話， 無所區別，“連接上文， 意既不合， 氣亦不貫”。孫氏所說，
其實是與文氣的暗中轉換有關的。由於潛氣內轉， 讀起來就不是那麽壹覽即曉， 而特別需要壹邊讀壹邊琢磨品味， 當然也就需要緩讀、輕讀。當那樣品味的時候，
就會感到壹種滿足的快感。由於不是壹覽無余，不是壹瀉而下， 由於緩讀、輕讀， 也就會感到壹種含蓄蘊藉、凝練緊健的美。與散文的曉暢而氣盛相對比，
更容易有這樣的感覺。孫德謙稱六朝文之美：“ 氣轉於潛， 骨植於秀， 振采則清綺， 淩節則紆徐。”所謂淩節紆徐，
應就是指其句子之間、層次之間轉換過渡時內斂而不見痕跡。孫氏又雲：“昌黎謂‘ 唯其氣盛， 故言之高下皆宜、斯古文家應爾， 駢文則不如此也。六朝文中，
往往氣極遒練， 欲言不言， 而其意則若即若離， 急轉直下者。” 這是壹種凝練內斂的力量， 與古文的奔放盛壯的力量有別。孫氏又稱此種氣韻為陰柔之氣。他說：“
嘗試譬之： 人固有英才偉略， 傑然具經世誌者， 文之雄健似之；若高人逸士， 蕭灑出塵， 耿介拔俗， 自有孤芳獨賞之概， 六朝之氣體閑逸， 則庶幾焉。”
這種陰柔之美， 其成因固然不止壹端， 而潛氣內轉而形成的語意不甚直率明暢、若即若離、內斂含蓄， 應是其中的重要因素。總之，
六朝駢文的所謂潛氣內轉，壹方面似乎壹定程度上增加了閱讀的難度， （ 對於今天的讀者尤其如此。） 但另壹方面，
卻也形成了壹種特殊的文章美。
最後， 還應該說明壹下： 此種潛氣內轉的情況， 在南朝駢文中較為多見，
唐以後則未必然。而林纖認為周秦兩漢之文便是“其曲折皆內轉， 猶渾天儀， 機關中藏， 祗可意會” 。劉師培則說：“大抵魏晉以後之文，
凡兩段相接處皆有轉折之跡可尋； 而漢人之文， 不論有韻無韻，皆能轉折自然， 不著痕跡。…… 然自魏晉以後， 雖名手如陸士衡亦輒用虛字以明層次。降及庾信，
跡象益顯。其善用轉筆者， 範蔚宗外當推傅季友、任彥升兩家。兩君所作章表詔令之類，無不頭緒清晰， 層次謹嚴， 但以其潛氣內轉， 殊難劃何處為壹段何處轉進壹層，
蓋不僅用典人化， 即章段亦人化矣。”他們說出了關於潛氣內轉發展狀況的某些復雜之處， 是值得進壹步研究的。比如他們所說六朝以前的“ 古文”
多有“潛氣內轉”，那麽“潛氣內轉”就不是駢文所專有， 我們就該研究此種現象在中國文章發展史上的階段性， 就該思考今天如何看待此種現象。按他們的說法，“
潛氣內轉” 主要是中國文章發展前期的現象， 那麽， 或許那未必是當日作者的有意的審美追求， 而是文章意脈意識不甚強烈的反映。但是在後人眼裏，
卻形成了壹種特殊的韻味， 特別的美。（ 當然， 這是就那些實用性的文章而言； 藝術性強的文章， 作者有意造成意脈的變化吞吐、峰斷雲連，那也被目為“潛氣內轉”，
那又作別論。） 總之， 還有許多問題需要研究， 而這樣的研究必須以大量、深人地研讀作品本身為基礎。