賦作為壹種文體，出現於戰國後期。宋玉和荀卿都有以賦名篇的作品。到了漢 代，司馬相如等人的散體賦被稱作賦，屈原的《離騷》等作品也被稱作賦。為什麽漢朝人把我們今天看上去體式完全不同的兩類作品都稱作賦？賦這壹名稱究竟是怎 麽來的？《漢書·藝文誌》中在講到賦的時候對此有個解釋，其中說：“傳曰：‘不歌而誦謂之賦，登高能賦，可以為大夫。’”這裏所說的賦，就是先秦典籍中談 到的賦詩。所謂不歌而誦，就是不配樂歌唱的口頭誦讀形式。所誦之詩，可以是即興創作的作品，也可以是《詩經》中現成的詩篇。《左傳》等先秦古籍中可以看到 不少這方面的例子。《左傳》隱公元年記載鄭莊公在大隧中和母親相見，雙方各自賦詩，就是即興創作並誦讀出來。上面所說的“登高能賦”，大約也是這種情況。 《左傳》中大量記載的賦詩言誌，則是運用《詩經》中的現成篇章，或直接誦讀，或讓樂工歌唱。《國語·周語》中也有關於賦的記載：
故天子聽政，使公卿至於列士獻詩，瞽獻曲，史獻書，師箴，瞍賦，蒙誦，百式諫，庶人傳語，近臣盡規，親戚補察，瞽史教誨，耆艾修之，而後王斟酌焉。
這裏提到的賦，與誦並稱，也是壹種朗讀方式。至於這種朗讀方式的具體情況，今天已難以確考，但至少它和歌唱是不同的。範文瀾《文心雕龍註》總結說：“春 秋列國朝聘，賓主多賦詩言誌，蓋隨時口誦，不待樂奏也。《周語》析言之，故以‘瞍賦蒙誦’並稱；劉向統言之，故雲‘不歌而誦謂之賦’[8]……竊疑賦自有 壹種聲調，細別之與歌不同，與誦亦不同。荀屈所創之賦，系取瞍賦之聲調而作，故雖雜出比興，無害其為賦也。”賦為誦讀，可有抑揚高下之聲調。但荀、屈乃至 宋玉等人未必全取瞍賦之聲調，只是不歌而誦而已。漢代人就從這壹點上，把那些不歌而誦的作品都稱作賦。例如《離騷》就被稱為《離騷賦》。而同時司馬遷又 說：“屈原放逐，乃賦《離騷》”（《史記·太史公自序》）這就不難看出，這些作品之所以稱作賦與賦詩有關。如果單從語言形式上看，《離騷》等作品和楚歌沒 有什麽區別，但楚歌是唱的，所以稱作歌；而《離騷》等作品是用來誦讀的，因此稱作辭或賦，而從不稱作歌。散體大賦更是不能歌唱的，所以也只能稱作賦而不稱 為詩或歌。漢代史書中有皇帝讓大臣誦讀楚辭或散體賦的記載，可以證明這兩類作品在當時都是用來誦讀的，因此也就能斷定，漢代人用“不歌而誦謂之賦”來解釋 賦這種文體名是正確的。
除了上述說法，還有人認為賦的名稱源於《詩經》六義之壹的賦，其含義是鋪陳。這種說法是沒有根據的。事實上，賦被當作文體名的時候，關於《詩經》六義的解釋還沒有出現，而賦，特別是騷體賦中，普遍采用了比興手法。賦的得名，絕不是由於它的鋪陳手法。
賦在產生之初，有散體和騷體兩種基本體式，體式不同，來源也不同。這裏先說散體賦。
最早的散體賦可以追溯到宋玉和荀卿的作品。荀卿的賦采用隱語的形式，宋玉的賦很像戰國散文，特別是當時的遊士之辭。隱語和戰國散文對散體賦的產生起了 非常重要的作用。隱語產生於民間，後來進入宮廷，主要由俳優說給君王取樂，有時也帶有壹點諷諫的意味。荀卿的《賦篇》就是直接采用了隱語的形式。但隱語壹 般都很簡短，很難從中直接發展出後世那種鋪張揚厲，洋洋灑灑的長篇散體賦。在散體賦的形成中起了決定性作用的，應該說是戰國的散文。《戰國策》中所記載的 遊說之辭，往往在人物對話中進行鋪陳渲染，帶有辯麗橫肆的特點。例如蘇秦為鼓動齊宣王合縱抗秦，極力渲染齊國的富強，其辭令大量運用比喻和誇張，句式在排 比中融入對偶，氣勢強勁，節奏鏗鏘，很像漢賦中的描寫。又如莊辛為勸說楚襄王居安思危，用晴蛉、黃雀、黃鵠、蔡靈侯之事層層設喻，最後竟使楚襄王顏色變 作，身體戰粟。文章的結構和辭采都酷似壹篇散體賦。戰國諸子散文中的人物對話和鋪排渲染，有些地方也初具賦的特點。特別是《莊子》中的寓言和重言，采用虛 構人物對話的形式展開議論和描寫，最後使壹方被另壹方說服，其形式和語言都具備了散體賦的雛型。例如《天運》篇中這段對話：
北門成問於黃帝曰：“帝張鹹池之樂於洞庭之野，吾始聞之懼，復聞之怠，卒聞之而惑，蕩蕩默默，乃不自得。”
帝曰：“汝殆其然哉！吾奏之以人，徵之以天，行之以禮義，建之以大清。夫至樂者，先應之以人事，順之以天理，行之以五德，應之以自然。然後調理四時， 太和萬物。四時叠起，萬物循生。壹盛壹衰，文武倫經。壹清壹濁，陰陽調和，流光其聲。蟄蟲始作，吾驚之以雷霆。其卒無尾，其始無首。壹死壹生，壹僨壹起， 所常無窮，而壹不可待。汝故懼也。吾又奏之以陰陽之和，燭之以日月之明。其聲能短能長，能柔能剛，變化齊壹，不主故常。在谷滿谷，在坑滿坑。塗郃守神，以 物為量。其聲揮綽，其名高明。是故鬼神守其幽，日月星辰行其紀。吾止之於有窮，流之於無止。子欲慮之而不能知也，望之而不能見也，逐之而不能及也。儻然立 於四虛之道，倚於槁梧而吟；目知窮乎所欲見，力屈乎所欲逐，吾既不及，已夫！形充空虛，乃至委蛇。汝委蛇，故怠。吾又奏之以無怠之聲，調之以自然之命。故 若混逐叢生，林樂而無形，布揮而不曳，幽昏而無聲。動於無方，居於窈冥，或謂之死，或謂之生；或謂之實，或謂之榮。行流散徙，不主常聲。世疑之，稽於聖 人。聖也者，達於情而遂於命也。天機不張而五官皆備。此之謂天樂，無言而心說。故有焱氏為之頌曰：‘聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極。’ 汝欲聽之而無接焉，而故惑也。樂也者，始於懼，懼故祟；吾又次之以怠，怠故遁；卒之於惑，惑故愚；愚故道，道可載而與之俱也。”
文中通過對話對鹹池之樂加以鋪陳描寫，句子整齊而有韻，具有很強的可誦讀性。這樣的文字，已經很象散體賦了。《莊子》中這類人物對話還有很多，郭沫若說：“漢代的大賦分明是從這裏來的。”（《沫若文集》卷12《今昔蒲劍今昔集》）
至於騷體賦，它的來源非常清楚，就是以《離騷》為代表的楚辭。屈原的《離騷》和《九章》等作品在漢代都被稱作賦，漢初賈誼模仿楚辭而憑吊屈原，名之為《吊屈原賦》。後來還有不少漢代人也采用這種形式寫賦。由於這些作品與楚辭有淵源關系，因此被稱作騷體。
總之，賦是壹種用於誦讀的文學體裁。它有騷體和散體兩種基本樣式。騷體賦直接由楚辭發展而來。它采用騷體句式，不用主客問答的形式，以抒情為主，因而 更接近於詩；它的結尾往往有“亂”、“訊”“歌”等更富於音樂性的部分，顯示了它原來的音樂背景。散體賦是由隱語和戰國散文演變而成的。它采用主客問答的 形式，句式靈活，韻散相間；它以描寫為主，也有壹些說理性的作品；在段落的開頭常用“於是乎”、“爾乃”、“若夫”等標誌性的詞語，顯示出它的散文化的特 點；上述特征又決定了它在表現手段和審美方面的特征，如長於鋪陳，文辭華美，篇末寄諷等，但這只是其次要特征，不是判斷文體的標誌。在漢賦的發展過程中， 騷體與散體互相滲透融合，表現出豐富多彩的樣式。
第三節 散體賦的發展
西漢後期至東漢中葉，散體大賦仍然是賦壇的主要樣式，成就較高的作家有揚雄、班固和張衡。揚雄早年作有《蜀都賦》，此賦開了後世京都大賦的先河。他模仿 相如賦而作的《甘泉》《羽獵》、《長楊》《河東》四賦，都有明確的諷勸目的。據《漢書·揚雄傳》載：“孝成帝時，客有薦雄文似相如者，上方郊祠甘泉泰畤、 汾陰後土，經求繼嗣，詔雄待詔承明之庭。正月，從上甘泉，還奏《甘泉賦》以風。”這篇賦的文辭之富麗、想象之奇偉、形象之繽紛絢麗，都有超越前人之處。在 寫法上，它沒有采用傳統的主客問答的形式，而是直接進行鋪敘描寫。作者雖以諷諫為目的，但賦中卻並未對甘泉宮的奢華提出非議，只是壹味渲染其豪華壯麗，好 像在告訴人們：這不是人力所能建成的，以使皇帝感悟。賦中又寫道：“想西王母欣然而上壽兮，屏玉女而卻虙妃，玉女無所眺其清盧兮，虙妃曾不得施其蛾眉。方 攬道德之精剛兮，侔神明與之為資。”李善《文選註》解釋這幾句說：“乃悟好色之敗德，故屏除玉女而及宓妃。亦以此微諫也。”顯然這幾句是針對漢成帝寵愛趙 飛燕姐妹而發，但它的諷諫意義也實在過於微弱，簡直令人難以看出。
《河東賦》是揚雄跟隨漢成帝去汾陰祭祀後土之後，成帝沿途遊觀，過殷、周之墟，思唐、虞之風，揚雄以為“臨川羨魚，不如歸而結網”，因上《河東賦》以 勸。賦中也不采用主客問答的形式，而是直接鋪敘祭祀及遊觀過程，只是在賦的結尾勉勵皇帝勵精圖治：“軼五帝之遐跡兮，躡三皇之高蹤，既發軔於平盈兮，誰謂 路遠而不能從。”這種主旨和寫法，與《甘泉賦》的諷諫堪稱異曲同工。
此後，揚雄又因隨成帝羽獵而作《羽獵賦》。他希望漢成帝以歷史為鑒，效法二帝、三王，而不要像漢武帝那樣廣開苑囿，大事遊獵。賦的諷諫目的非常明確， 但賦中除了對射獵活動的描寫，就是對皇帝的頌揚，結尾雖曲終奏雅，但也只是寫皇帝自己放棄遊觀，勤政愛民。這樣的寫法與其說是諷，不如說是勸。
《長楊賦》也是為諷諫而作的。據《漢書·揚雄傳》說，在揚雄寫《羽獵賦》的第二年，成帝為了“大誇胡人以多禽獸”，發動百姓張網捕獵，將捕獲的野獸送 往長楊射熊館，“令胡人手搏之，自取其獲，上親臨觀焉。是時，農民不得收斂。雄從至射熊館，還，上《長楊賦，聊因筆墨之成文章，故藉翰林以為主人，子墨為 客卿以風。”這篇賦和傳統的遊獵賦有所不同。賦中沒有大規模的鋪敘描寫，而是通過主客問答展開議論，如同壹篇政論。這就使作者的思想觀點更為突出，不會由 於鋪敘描寫而轉移讀者的視線。但作者在賦中並沒有站在批評者的壹方，子墨客卿的批評本來代表了揚雄的真實思想，但他在賦中卻否定了這些看法，反而借翰林主 人之口為皇帝辯解，通過這種辯解委婉地告訴皇帝應該怎樣去做。這樣壹來，所謂諷諫也就和勸沒有什麽區別了。
揚雄後來對散體賦的諷諫有壹個總結，《漢書·揚雄傳》說：
雄以為賦者，將以風也，必推類而言，極靡麗之辭，閎侈巨衍，況於使人不 能加也，既乃歸之於正，然覽者已過矣。往時武帝好神仙，相如上《大人賦》，欲以風，帝反縹縹有淩雲之誌。繇是言之，賦勸而不止，明矣。又頗似俳優淳於髡、 優孟之徒，非法度所存，賢人君子詩賦之正也，於是輟不復為。
賦中對東漢的頌美是毫不掩飾的，尤其是對作者生活的永平時期，其贊頌更是無以復加。但這種贊頌既不是以東漢的繁榮富強去壓倒西漢，也不是停留在對帝王功 業的謳歌，而是集中在東漢的德治之美和禮樂教化之隆，所謂“折之以今之法度”的法度，也主要是以儒家思想為依據，宣揚王道德治和禮義教化的思想。與這種思 想傾向相適應，賦的風格也是雍容典雅的，賦的結尾又特意安排幾首四言詩，把這種頌美傾向和典雅風格推向了極致。
東漢前期還有壹批賦家也表現出同樣的創作傾向。傅毅作有《洛都賦》和《七激》，崔骃作有《反都賦》，李尤有《函谷關賦》、《辟雍賦》、《東觀賦》、《德陽殿賦》、《平樂觀賦》等，也都重在描寫禮制之隆、教化之美和四夷賓服之盛況，以贊美東漢的中興和德治。
東漢中期，散體賦的創作出現多元化傾向，其中有娛樂之作，也有頌美和諷諫。張衡的（78—139）《二京賦》是又壹次諷諫的嘗試。《後漢書·張衡傳》 說：“衡少善屬文。遊於三輔，因入京師，觀太學，遂通五經，貫六藝。……時天下承平日久，自王侯以下莫不逾侈，衡乃擬班固《兩都》，作《二京賦》，因以諷 諫。精思傅會，十年乃成。”賦中假設憑虛公子和安處先生的問答。《西京賦》中先讓憑虛公子誇耀長安及西漢的豪侈富強，批評東漢“獨儉嗇以齷齪”，這些話等 於為《東京賦》中的議論樹立了壹個靶子。《東京賦》即針對上述觀點展開議論，尖銳地指出崇尚奢侈，“剿民以婾樂，”的危害。《二京賦》的鋪陳描寫規模更 大，特別是更為廣泛地描寫了漢代的城市生活、風俗民情，其中對各種雜技百戲的描寫是研究漢代表演藝術的珍貴史料。賦中的議論也更多，更具針對性。但賦的基 本體式仍是模仿前人，終不能改變勸百諷壹的特點。
漢大賦的缺點是壹味對客觀對象進行鋪陳描寫，而很少表現作者的內心世界和主觀感受；壹律采用主客問答和層層排比，也略嫌呆板少變；賦中又往往愛用奇詞 僻句，容易給人嚼蠟之感。但盡管如此，漢大賦在文學史上仍占有重要地位。作為兩漢文學的代表，他們描寫了中華民族大發展時期的社會生活，反映了當時人們在 各個領域開拓進取的業績，歌頌了國家的強盛和統壹，這是具有積極意義的。漢大賦中描寫了疆土的遼闊、山川的富饒、都市的繁華、宮苑的壯麗、以及田獵、歌 舞、音樂、雜技、車馬、服飾等豐富多采的對象，擴大了古代文學的題材領域。在表現技巧和語言運用方面，他們也為後人提供了經驗。特別是漢大賦主要是作為壹 種供人愉悅的藝術品而創作的，非常講究形式美，這對古代文學觀念的形成，對於文學脫離學術走向獨立，起了不可忽視的作用。
蔡邕在漢末雖以學問見稱，但又是壹個有血性的人。他在延熹二年由於善鼓琴而被宦官強行征召赴洛陽，中途稱病而返，作《述行賦》。賦前的序說：
延熹二年秋，霖雨逾月。是時梁冀新誅，而徐璜、左悺等五侯擅貴，於其處又起顯明苑於城西。人徒凍餓不得其命者甚眾。白馬令李雲以直言死，鴻臚陳君以救雲抵罪。璜以余能豉琴，自朝廷敕陳留太守，發遣余到偃師。病不前，得歸。心憤此事，遂托所過述而成賦。
可見這是壹篇抒發憤懣之作。賦在形式上學習劉歆的《遂初賦》，在記述行程的同時吊古傷今，和前者相比，賦中對現實的批判更為直接，感情也更為激憤，例如其中說：
貴寵扇以彌熾兮，僉守利而不戢。前車覆而未遠兮，後乘驅而競入。窮變巧於臺榭兮，民露處而寢濕。消嘉谷於禽獸兮，下糠砒而無粒。弘寬裕於便辟兮，糾忠諫其侵急。懷伊呂而黜逐兮，道無因而獲入。
對當權者的大膽揭露及憤激情緒都不減《刺世嫉邪賦》。蔡邕還有壹篇《檢逸賦》，是模仿張鋒《定情賦》而作的。賦中雲：“夫何姝妖之媛女，顏煒燁而含榮。 普天壤其無儷，曠千載而特生。余心悅於淑麗，愛獨結而未並。情罔寫而無主，意徙倚而左傾。書騁情以舒愛，夜托夢以交靈。”“思在口而為簧鳴，哀聲獨而不敢 聆。”其情調與《定情賦》完全壹致，是壹篇大膽表現情思之作。蔡邕又有《青衣賦》與《協和婚賦》也是表現情愛的賦作。《青衣賦》中嘆惜壹青衣女子淪於卑賤 地位，對她表示了深深的愛慕，後面又寫雪夜幽會、倉促別離以及別後的相思。《協和婚賦》寫婚禮的過程，生動再現了新婚之夜的感受。這兩篇作品都不包含什麽 比興寄托，也不帶有以禮節情的說教，而是大膽表現生活實感。在漢代作家很少涉足的性愛領域，作者不加掩飾地發露了真情。
漢代騷體抒情賦在散體大賦之外別具壹格。魏晉時期，這類抒情之作便興盛起來，逐漸在賦壇占據了顯赫位置。
以上摘自新浪網，謝謝