楊蔭瀏先生《中國古代音樂史稿》壹書有兩大特點：其壹是最大限度地發掘和利用已存文獻資料，對春秋戰國時期音樂發展作了詳證的分析和敘述，展現了作者嫻熟的古籍文獻功底；其二是該分析和敘述，具有充足的音樂章法、音樂形式等方面的研究，也充分體現了作者深厚的音樂理論功底和對音樂技法或形式的關註。——總之，無論是史論還是平面理論，作者的文獻功底和理論功底躍然可見。
不過，本人以為：對文獻史料之詳證的追求以及對音樂形式的重視，實壹定程度上限制了該音樂通史專著的簡約和通暢——“詳證”也就是在形式上濃厚的筆墨“皴染”性，有的時候往往會掩蓋史論的線條性或謂筆墨的“勾勒”性。我以為既是該書的優點，也恰是該書的缺點，因而，該書適合音樂史論者研究閱讀，比如教師或研究生或其他對深入而體系話研究感興趣者，但實不適合音樂本科尤其高師音樂本科壹般學生閱讀和使用。
相比較於前者，劉再生先生《中國古代音樂史簡述》壹書，就正具有楊先生短處方面的長處——敘述線條性、勾勒性，且生動而具體但不累贅或臃腫。在敘述和分析春秋戰國時期的音樂發展時，作者發揮了他對中國音樂史文獻高超的駕禦能力，圍繞諸如“王子朝奔楚”、“八佾舞於庭”、“惡鄭聲之亂雅樂”等典故，以點帶線、以線帶面，靈活取材、簡潔化約，展開對中國音樂發展史的敘述。而且這個敘述，作者都圍繞壹個個提煉出來大問題進行組織材料和展開分析的，應該說作者沒有拘泥於音樂者的技法或形式而超越了技法或形式問題，進入了音樂文化史的層面……作為通史，我以為劉先生的該書更適合音樂本科生閱讀——音樂通史主要是給就學者提供壹個生動的史之真相的敘述或了解，同時更是給就學者提供壹個具有相當高度和深度的音樂文化史的傳授。
至於吳釗、劉東升《中國音樂史略》壹書，關於春秋戰國時期的史論內容與前兩者相比，就顯得單薄。比如它只有民歌、民間音樂家、曾侯乙墓鐘、儒家音樂觀與老莊音樂觀四方面的內容。而且尤其局限的是，該部分敘述不僅象楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》壹樣過分重視作品分析或體裁及形式分析，而且楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》所具有的壹些社會史背景方面的鋪陳或敘述以及其他音樂文化的敘述，在吳釗、劉東升《中國音樂史略》中都顯得若有若無……該書的取材太過於技法化問題而忽略文化史問題，其敘述也沒有將其放在文化史的層面上來展現音樂發展的通論性的軌跡，“史略”突兀而不連貫。
就如中國古代的“樂”不是單純的“樂”而是“樂舞”乃至“禮樂”壹體壹樣，中國音樂通史無論是作為音樂社會發展史（史實）還是音樂思想發展史（理論），都應該放在文化史或文化思想史的層面來分析和敘述，切忌孤立而單壹，切忌就事論事——這往往是我們長期從事音樂技法或形式訓練的音樂者所最容易犯得偏差，而這個偏差或缺陷，也恰恰就是我們音樂學習者缺乏大文化觀或缺乏把音樂現象以及音樂思想精神置身於大文化現象以及大文化思想精神來加以省察和反思的結癥所在！
關於先秦音樂發展史以及音樂思想學說發展史的研究尤其是春秋戰國音樂與音樂學術發展史的研究，絕大部分著作局限於音樂問題而無法置身於文明或文化的發展來敘述和分析。比如，東周時代的春秋戰國時期豐富的史料（含出土文物）以及豐富的思想史文獻，對其卻往往無法駕禦而不能高屋建瓴乃至只見樹葉不見樹幹……音樂研究者是否應該和其他史學、人類學、儒學等研究成果結合起來，將春秋戰國的音樂研究置於春秋戰國時期是中華思想精神由神秘主義進入理性主義的時代——這樣壹個大背景來解讀和分析。
根據有關學者的論述，中華文化夏商巫風巫術興盛，而周代“制禮作樂”的“禮樂”，實很大程度上還是祭祀天地、山川、祖先等神靈的神秘主義之禮樂文化；而周的“禮樂崩壞”尤其是東周時代的進入，實際上是理性主義浪潮下神性、神道、神德、神權的衰頹和人性、人道、人德、人權的興起。儒家、儒學起源祭祀，春秋儒學集大成者孔子則“敬鬼神而遠之”（《論語·雍也》）和“六合之外聖人存而不論”（《莊子·齊物論》），他實是壹位否定神秘主義的理性主義者，所謂“未能事人焉能事鬼……未知生焉知死”（《論語·先進》）。在他所生活的春秋時代，天下業已“禮樂崩壞”，而他所建立的情感理性主義之“仁學”則力圖嫁接“周禮”的外衣（去神秘主義）以恢復或振興他所崇尚的“郁郁乎文哉”（《論語·八佾》）的西周禮樂文化……
所以，中華三代的文明是禮樂文明，而春秋戰國理性主義較量神秘主義或巫覡主義的時候，理性主義擴張以及神秘主義或巫覡主義就相應頹退，原來與神秘主義或巫覡主義膠合在壹起的“禮樂”自然也面臨著崩潰的危險——而儒家或孔子的儒學，就是要轉生三代文化的神秘主義或巫覡主義而繼續禮樂文明的華采形式與仁愛內核（天人之際的敬畏→人我之際的恭愛），將其神秘而敬畏天物的神道情感主義導入理性而恭敬的人道情感主義……古話說“禮儀之邦”、“禮樂興邦”，春秋戰國時代無論是廣義文化還是狹義文化，無論是音樂現象還是音樂思想學說，實是繼承三代文明和開創秦漢以後文明的偉大的轉折時代。（待續）
參考文獻：
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