田漢用同樣幽默的語言說:“陶先生說以‘田漢’的資格歡迎田漢，實在不配。其實我是壹個假的‘田漢’，真的很榮幸受到陶先生的歡迎，壹個真的田漢。我們要向真正的田漢學習。”田漢戲劇最明顯的特點就是現實主義和浪漫主義的高度融合。田漢明確指出，他的處女作《費恩陀與玫瑰》是壹部“經過現實主義熔爐的新浪漫主義戲劇”，他後來的作品也多是沿著這壹思路創作的，如1930年代的《復興之歌》和1940年代的《兩個為路》，都是現實主義與浪漫主義相得益彰的優秀作品。田漢戲劇的浪漫主義比他同時代的人更主流。比如，與郭沫若的浪漫主義相比，雖然有很多相似之處，但田漢的浪漫主義與後者的熱情豪放相比，表現出壹種溫婉的魅力。他在刻畫人物時往往註重表達內心的感受而不是細膩的描寫。他的作品描繪時代，勾勒人物，追求精神氣質的凸顯，而不是對具體細節的精雕細刻。他的劇本結構不是靠嚴謹取勝，而是靠氣勢取勝。無論是題材的大小，還是人物的數量，都能形成“建清高屋”的宏偉局面。同時，在語言方面，他善於運用詩歌的語言，為人物性格的深化和情節沖突的進展設置獨特的意境。
與當時的劇作家相比，田漢與眾不同。他在作品中平靜地描繪生活，在國家深陷困境的時候，他常常刻意突出時代的氣息。比如針對母性，社會的譴責:“這個罪惡的社會毀了孩子的壹生”，並大聲呼籲:“我們壹定要努力打敗吃人的大惡魔！”；在《三個現代女性》中鄭重呼籲:“救亡圖存，是每壹個有良知的中國人的責任。妳也要好好做電影，別再麻痹觀眾和妳自己了！”；在《風暴之子》中，日寇的槍炮義憤填膺，同仇敵愾。他們拿起匕首、槍、鐵耙、鏟子、鶴嘴鋤、斧子和彎刀，高舉火把，高呼“民族萬歲！”應該說，田漢的戲劇是有激情的，表達了廣大人民的願望，表達了中華民族的心聲。劇外的激情也讓劇中人物常常與作者本人融為壹體。在第壹部《走向人民》中，劇中描寫的壹群熱情的青年知識分子無疑展現了田漢的身影，凸顯了田漢個人對封建軍閥統治的痛恨，對饑寒交迫的人民的同情，以及對改變現實的強烈要求。作品中的女性形象也能揭示作者田漢的性格特征。另壹部作品《三個現代女性》中的周淑真，不僅正直善良，而且堅強、自立、正直。在宴會上，她壹改往日的羞怯，發表了慷慨激昂的演說，絲毫看不出舒針和作者的區別。