從研究學習的方法來說，妳想認識文學形象的審美性，妳必須先了解什麽是美，再認識什 麽是審美，從而掌握審美性的含義。
審美的“審”，是觀照→感悟→判斷的意思，是審美主體運用審美註意、審美感知、審美經驗、審美想像、審美情感、審美理解對審美對象進行的壹種積極、自由、活躍的心理 文化活動。文學是人的壹種審美活動，作家創作與讀者欣賞作品都是壹種審美活動。
審美性即審美的性質。中國古代文學家說“詩緣情”，文學有“滋味”、“氣韻”、“空靈 ”、“意境”、“趣味”，和杜夫海納說的“美感要素”是相通的，和柏拉圖說“詩的迷狂”等壹樣，都是指文學具有審美性質。（二）文學審美、審醜的審美性
壹般來說，童話是審美的，寓言是審醜的，比較這二者可以從不同的角度認識文學的審美性質。審美的“美”是指現實生活、大自然和文學藝術中所呈現的美的對象，在這裏需要精細 地分析。傳統美學只承認審美的“美”是美好的對象，當美學、藝術學的研究拓展到面對大量“審醜”的對象時，壹派認為審美的“美”不但有美，而且有醜，還有崇高、卑下、悲、喜等，因此審美既包括審美（美麗美好的美），也包括“審醜”、“審崇高”、“審卑下”、“審悲”、“審喜”等童慶炳主編：《文學概論》，73頁，武漢，武漢大學 出版社，2000。。另壹派主張：現代藝術把醜學提到了主導地位，美學已無法單獨涵括感性的領域。感性的領域既包括美，也包括醜，美學與醜學合起來表現為完整的感 性學。傳統西方哲學史上常見的觀點是審醜只是審美的點綴，認為審美活動中已經包含了審醜，這是壹種偏頗。審美就是“審美”，審醜應該另立壹項“審醜。”欒棟：《感性學發微--美學與醜學的合題》，北京，商務印書館，1999。什麽是審醜呢?欒 棟認為：審醜是指從主客體統壹的角度來看待人類的審醜活動。從主體的方面來說，所謂審 醜，是指個體對醜的判斷、品評、鑒賞、批判、寬容、改造等各種能力的總和。從客體方面講，審醜是指把握醜的本質及其形態在社會歷史中的演變，其中包括作為客觀對象的審醜活 動本身。
在闡述審美與審醜兩個論題時，必須引入壹個重要的概念：審美理想。傳統 美學是以審美理想作為創造藝術形象的目的和規範，它大約包括兩方面內涵：壹是關於審美觀念的東西；壹是審美的範型模式方面的東西。所謂審美理想，是指人們在自己民族的 審美文 化氛圍裏形成的，由個人的審美體驗和人格境界所肯定的關於美的觀念尺度和範型模式。它壹方面具有個人特色和民族特色，同時又具有全人類性質。“觀念尺度”是人在下意識中設定的關於美的種種標準；“範型模式”則是合乎上述標準的感性形態，文學形象的藝術至境 形態如典型、意境、象征意象是這種審美理想“範型模式”的具體體現，例如雄渾、沖淡、典雅、清麗、含蓄等文學風格，李白、杜甫、王維、李商隱的詩，蘇軾、辛棄疾的詞 ，文學典型如諸葛亮、曹操、孫悟空、寶玉、黛玉、寶釵、鳳姐等。審美理想影響和制約 著全民族乃至全人類的審美實踐和藝術創作，成為文學形象的目的和規範。
在處理審美與審醜的復雜關系中，流行的觀點是用審美理想來平衡二者的沖突。認為審美引 起美感，審醜引起厭惡感，審崇高引起贊嘆，審卑下引起蔑視，審悲引起憐憫，審喜引起幽 默感。這種種不同的感受都是以情感、理解、想像、感知來評價審美對象，美感形式多種多樣，但都統壹在審美理想的目的下。大致是這樣論述：
(1)當審美時，把生活中的美加以集中、誇張升華為理想的美，加工成體現審美理想的文學形象。如前述汪曾祺《受戒》中的小英子、明海及《紅樓夢》中的少女形象等 。
(2)當審醜時，是以審美理想的觀照來把生活中的醜轉化為藝術美，轉化為可以帶來審美享受的文學形象。這種審美享受叫做“審醜快感”，從內容來說是對生活中具有否定意義的 事物的反映，從形式來說是對形象的色彩、線條、節奏、語言等的美的結構安排。醜之所以引起審美快感，是因為以美的理想主持對醜的裁決，蘇聯美學家斯托諾維奇指出：“醜的現 象本身不會令人高興。同卑鄙的家夥交往很少有愉悅可言。但是痛斥他卻是壹種快樂呀! ……這是對醜的譴責，在美的理想之光照下使之目眩，讓醜的劣跡在美的面前原形畢露。由 於美的理想主持對醜的裁決，難道這壹切不產生特殊的愉悅和享受嗎?”〔蘇〕斯托 諾維奇：《審美價值的本質》，231頁，北京，中國社會科學出版社。
有人會問，難道現代派荒誕醜怪的藝術形象也體現著審美理想嗎?回答是肯定的，不過這不 是正面的體現，而是讓讀者反思、引起同情，發現美的失落，它們表達的正是失去美的痛苦 和焦灼。這些情感是作家從審美理想的高度去審視生活的結果。卡夫卡《變形記》裏大甲蟲的形象，表達的是作家對人性異化的抗議；貝克特《等待戈多》揭示的是人類無望的生存處 境；尤涅斯庫《禿頭歌女》慨嘆的是現代人際關系的隔膜。這些審醜形象折射了作家的審美理想。
(3)文學作品中常有壹種被汙辱被損害者的形象，他們的醜陋是強者之罪、社會之罪，作家是以令人觸目驚心的形象呼喚人類的同情，呼喚人的求善向美之心。這些形象對社會醜陋 的批判是間接的，它的審美性也是間接的。
(4)現代藝術是審“醜”的藝術，但並非赤裸裸地展覽醜惡現象，而是通過誇張、變形、象征的手法揭示社會人生醜惡、荒誕的本質，這是關註現象背後的“深度模式”，是對形而上觀念哲理的闡釋。這其實也是壹種“審美的升華。對這個問題壹般語焉不詳，較好的解釋是：醜比美更能揭示內在的真實，更能 激發深刻的美感，因為美過於動人、過於鮮艷、過於和諧、過多地炫耀其外部，而沒有表現其內部的深刻的本質，讀者看到美的形象時過分陶醉、過分順利地享受表面的愉悅，所以忽略了對深刻底蘊的追究。醜的對象的外在形態對審美感官有阻拒性，但卻引人追尋世界上最深邃的本質，所以審醜可以獲得壹種深刻底蘊的美感。羅丹還認為醜的對象比美的對象更能顯露出它的“性格” ，這種“性格”有內在真實的力量美。
(5)審醜時用美的藝術形式去表現它，是藝術形式的生動、逼真、優美的表現，是“ 美的描繪”，這和“描繪美的”不同。這會引起讀者壹種厭惡與愉悅相混合的情感，即厭惡中有愉 悅，愉悅中有厭惡。由於形式征服了內容，醜轉化為美，轉化為壹種真正的美感。
(6)以醜作為背景，用來襯托美的麗質。生活的特點本來就是美醜緊靠存在的，且二者總在比較和鬥爭中發展。雨果在《克倫威爾·序》中提出了藝術中著名的美醜對照的詩學原則 ：“醜就在美的旁邊，畸形靠近著優美，醜怪藏在崇高的背後，美與醜並存，光明與黑暗相***。”更深刻的觀點是：無論在喜劇或悲劇中，我們總是體驗到痛感和快感的混合，美與醜等壹切截然對立的東西都是同時存在而結合成壹個最真實的整體被讀者接受為完整的審 美經驗。我們在莎士比亞的戲劇、但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》等壹切最偉大的作品中，經歷的是人類生活和情感的全域，在偉大的喜劇作品裏，我們不僅體驗到壹種對人類 的辛辣諷刺，也同時體驗到壹種同情感：接受人類生活的全部缺陷和弱點、愚蠢和惡習，所以偉大的喜劇同時也就是悲劇。我們從中更 為接近人生了，我們成為更真實的敏銳觀察者，美感就是對各種形式的動態生命力的敏感 性。恩斯特·卡西爾：《人論》，190～192頁，上海，上海譯文出版社，1985。
上面是流行的關於審醜怎樣表現了美感的觀點，我們可以作為壹個主流理論來接受。但這種解釋並不能完全使人信服，尤其不能解釋20世紀的文學藝術。晚近對“醜學”的研究有新的看法，下面作壹個概括介紹，我們可以就此展開討論研究。
現代主義藝術是擅長表現醜的絕妙藝術，表現美的藝術家與日俱減，醜學從美學中獨立出來，藝術家要成功的壹個訣竅，就是把醜表現到絕 妙。生活中處處充斥著束縛、壓迫、爾虞我詐，“上帝死了”，存在是荒謬的，人性扭曲，靈魂出竅，理想被踐踏得支離破碎，懷疑主義世界觀盛行，美成了虛偽的化身，美在墮落， 美在流俗。於是藝術家在體驗醜、苦心孤詣地挖掘醜。壹個異化了的世界同樣在文學藝術中充斥著：荒誕、苦悶、瘋狂、絕望、淫欲、兇殺、夢魘；腐屍、汙泥、毛發、鼻涕、糞便、 毛毛蟲、工業廢料、文化垃圾，浩浩蕩蕩地開進了昔日審美的殿堂。於是審醜文化方興未艾，由審醜發展到歌頌醜、嗜醜。不少美學家認為將醜作為審美的對象，是造成藝術哲學 、美學、藝術學相混淆的原因之壹，這是壹種理論上失誤。黑格爾說：“審美帶有令人解放的性質，它讓對象保持自己的自由和無限，不把它作為有利於有限需要和意圖的工具而起占 有欲和加以利用。所以美的對象既不顯得受我們的壓抑和逼迫，又不顯得受其他外在事物的侵襲和征服。”審美主客體之間是平等的，精神上是深深依戀、慰藉、充實和壯大的。但審 醜的對象“醜”只是娛樂的對象，是滿足好奇心和動物性欲望的對象，是痛斥、譴責 、取樂、認識、欣賞的對象，而不是審美的關系。所以醜不是審美對象，只是認識、娛樂的 對象。於是提出體驗醜感、開掘醜的非理性沈潛意識、透視文明的消極層面，主張審美與審醜構成二元思維，合成美學、醜學兩個獨立的認識論，不必為解釋“化醜為美”而牽強附會。參考：葉知秋：《審美與醜》，《文學評論》1993(2)；欒棟：《感性學發微- -美學與醜學的合題》，北京，商務印書館，1999。
自古及今，寫醜的文學大師代不乏人，中國古代的韓愈最善寫醜，寫醜物、醜行、醜語，後代詩家用奇、險、狠、重、硬、崛、狂、怪等字眼形容他的詩風。有人說他化醜為美，有人 說他以美的形式克服了醜，有人說他的嗜醜是失敗的詩。西方文學中寫醜的文學大師特別多，波德萊爾的《惡之花》和陀斯妥耶夫斯基的小說都是醜的世界，現代派幾乎就是醜的藝 術的天下。中國當代小說家中的殘雪和莫言也是寫醜的作家。總之，當代提出了美學之外的壹門新學科“醜學”，要求人們重新思考壹個理論問題：如何審醜?