如何寫現代詩,怎樣才算詩?
詩歌是側重表現詩人思想感情的壹種文學樣式。但感情並不是詩,從感情到詩,這中間有壹個具體外化的過程,這個外化的過程既是 “意與象俱”的意象構造過程,更是“思與境諧”的意境營造過程。壹首詩有無詩味,說到底是看這首詩有沒有優美巧妙的意象。壹首詩是否韻味獨特,是看該詩有沒有情景交融、虛實相生的審美意境。意象和意境是詩家寫詩、詩評家論詩經常要用的兩個術語。然而幾本權威的寫作教材,如華東師大出版社出版的《寫作》、武漢大學出版社出版的《寫作學高級教程》、甚至相當權威的《寫作學新稿》,都非常巧合地出現了這麽壹種情況:強調意境的創造,淡化意象的創作和解析,有些甚至整個章節都未提出過“意象”這個概念。對於既成名作,欣賞者很自然的會為作品中的“意境”所吸引、所感染是正常的。也就是說,從文學史的角度或者從賞析的角度強調作品的意境是可以理解的。但寫作教材不是專門再現文學史實,也不是特意進行作品賞析,而是使學生掌握必要的寫作理論,懂得常用文體的基本寫作規律,鍛煉常用文體的寫作技能。在常用文體寫作中,詩歌的寫作是教者較難講授學生也最感發怵的,尤其是許多學生精心創作的“詩歌”,在行家眼裏,了無詩味,壹句簡單的結論“不像詩”!詩味從何而來?詩歌寫作的關鍵是什麽?意境和意象之間到底是什麽關系?本文現在對這些問題—壹加以探討,壹家之言難免偏頗,乞望各位方家指正。壹般教材中認為詩歌的寫作焦點問題在於意境創造,意境美則詩味足。本人認為詩歌的寫作焦點應是意象組合,意象選擇得巧妙,相互之間組合自然,融鑄天衣無縫,自然意境獨特。說到底詩歌的寫作應是意象選擇在先,意境是全詩寫完之後呈現的壹個整體內涵。即起點在意象,終點在意境,詩像不像,是看待有無詩味,詩味來源於意象;詩美不美,是看詩有無意蘊,意蘊來自意境。由詩味到詩美,其實就是由意象到意境的挖掘過程,離開了意象,意境就成了無源之水,無本之木。詩歌的創作過程,總是詩人對生活中的某種現象引起了特別動人的感覺,出現了異樣的情思而獲得第壹個意象開始的,這第壹個意象往往成了這首將要產生的詩的核心意象。這第壹個意象是怎麽產生的?可從寫作的具體實踐來看。壹般詩歌的寫作思路有兩種:壹種是先有情思,然後借物巧言之,謂之情思的物態化;另壹種是詩人眼中先見某物,然後托物言誌,謂之物象的情思化。意象是否透剔高妙,也就看這個“情思的物態化”和“物象的情思化”的功夫到家不到家了。如能“物我交融”“心物兩契”則妙,若“心物兩離”則難以引起讀者***鳴。所以對於詩人來說,與其苦心尋找那可遇不可求的靈感,不如留心捕捉鮮美而易逝的意象。意象並非現代詩歌的專利。唐代詩評家司空圖說:“意象欲出,造化已奇。”(《二十四詩品》)胡應鱗也說:“古詩之妙,專求意象。”可見意象藝術是中國詩歌的傳統,而把這種傳統創造性地加以發揚光大,則是當代詩人自覺的審美追求和藝術傾向。簡單的說,意象就是意中之象,是客觀物象經過詩人的感情活動而創造出來的獨特形象,是壹種富於更多的主觀色彩、迥異於生活原態而能為人所感知的具體藝術形象。意象壹般以兩種形態出現於文學作品中,即單個意象和整體意象。單個意象就是文學作品中最基本的藝術形象,整體意象則是壹組或壹串意象構成的有機的整體畫面,也稱意象體系。如馬致遠的《天凈沙·秋思》中,“枯藤”、“老樹”、“斷腸人在天涯”等就是單個意象,人們常常又把這種意象看成是更大境界中的壹個“部件”。它們不能離開整體,若離開了,單個意象就失去了它原來的意義。比如“枯藤”壹旦離開了《天凈沙·秋思》,“枯藤”便失去了這支散曲賦予它的悲涼色彩。所以從這個意義上講,馬致遠的《天凈沙·秋思》只有壹個整體意象。 意象是詩歌寫作的焦點。意象是詩歌藝術的精靈。有意象就有詩味,無意象就無詩味。因此詩歌的寫作既忌有意無象,也忌有象無意,如某刊物發表的壹首詩《勤奮》,可謂有意無象:“天才與勤奮作伴/成功與刻苦相連/不要期待幸運/也不要坐等明天/聽天由命,是懶惰者的信條/把握人生,是勤奮者的箴言。”這樣的詩,只是壹般哲理的直白,缺乏比喻象征,忽視形象,不講意象,因而就像“驕傲使人落後,虛心使人進步”壹類的小格言壹樣,作為格言尚可,作為詩實在不行。高爾基說得好:“真正的詩,即使略帶哲學性,總是以專講道理的東西為羞恥。” 另壹種情況是有象無意,有壹首詩歌這樣寫道:“平滑的鏡面/反射著物體的圖象/映出了少女的笑臉/照出了老人的目光。”又有人詠蝦為:“彎著腰,絕不是對人恭敬。”詠山羊雲:“翹著的胡子,不表明年歲大。”都是只知狀物,不知寄托寓意,缺乏詩情畫意,充其量不過是對事物特有形態的解說,味同嚼蠟,實為無深刻意蘊的膚淺之作。所以有象無意,說到底就是立意浮淺或者說忽略了立意。意是詩的主旨,是意境的內核,這種意,不是意念的意,而是意趣的意。即經過情思的物態化後可看可聽可感的 “意”。正如詩中之象,也非純客觀的景物刻畫,而是情思化後的“象”。立意貴在高潔巧妙,不能鄙俗不堪,取象貴在淺近親切,又不能隱晦太多。這種分寸確實難以把握。所以,古代的費經虞說:“詩貴似淺非淺,不得似深非深”。因此詩作要出新寓意於極常見的物象刻畫之中,使人壹看就懂,卻又回味無窮。韓瀚已有定評的《重量》就是如此:她把帶血的頭顱/放在生命的天平上/讓所有的茍活者/都失去了重量。壹桿生命的天平,稱出了張誌新烈土生命的比重,突出了她“比泰山還重”的死所具有的獨特的震撼力。將壹個人和所有的茍活者相比,所形成的反差通過“天平”強烈地滲透到讀者的心中。其意象既清晰又深刻,體制雖小,卻能以極其強烈的情感含量取勝,正所謂“以少少許勝多多許”。同樣是以鏡子報題材,前文所舉壹例有象無意,而李修炎的《鏡子》,跳出了鏡子的自然屬性,展開了想象和聯想,立意就高遠深刻得多:“歷史的鏡子最公平/如果妳害怕它/將它壹摔,碎了——/它也將變成千萬雙眼睛……。”從鏡子的自然屬性聯想到人類歷史,從鏡子的形象中提煉出“歷史是公正的裁判”的象征寓意,開拓了詩的意境,從而表現了別致而深厚的哲理。再如,林藍的四行詩《傘》:“當妳向別人/敞開心扉的時候/別人卻在想/如何握住妳的把柄”以及某學生寫的《足球》:“本以為自己十分圓滑/不想被他人踢得傷痕累累。”都能狀物則物態活靈活現,寄意則意趣隱約可見,這些詩中的意象達到了“物我合壹”“心物兩契”的境界,詩味濃郁,無疑都是佳作。詩歌的創作離不開意象,意象的選擇是第壹步,意象的組合則是第二步。意象組合是指客觀事物的現象或映象觸發了作者的靈感,作者捕捉到了主要意象,在此基礎上,進壹步地調動生活的積累,“神與物遊”地展開想象、聯想,使主觀的思想感情與客觀生活中的多種物象相交相融,相契相合,逐步地臻於統壹,在勾畫出整個詩篇脈絡的同時,創造出“意與境諧”的詩的藝術境界。意象組合必須著眼於詩美意境的創造,這是由詩歌藝術表現的特點所決定的。所謂意境,是指作品通過意象組合所描繪出的生活圖景,與詩人主體審美情感融合為壹而產生的壹種藝術境界,是情景交融,虛實相生的能誘聯和開拓出豐富的審美想象的空間的整體意象。換言之,意境是意象的高級形態,也是文學典型化原則在詩歌創作中具體運用的審美結晶,它能使讀者在品味中經過想象和聯想獲得更為廣闊的藝術天地。因此,在意象組合的謀篇布局中,作者應把真摯強烈,健康向上的思想感情濃縮於有限的生活圖景中,使作品具有耐人尋味的詩情畫意,意象組合營造意境的方式壹。說到底就是情景交融。好的詩人,能夠使意境 “景中生情,情中含景”。 如李白的《送孟浩然之廣陵》:故人西辭黃鶴樓,煙花三月下揚洲。孤帆遠影碧空盡,惟見長江天際流。這首詩有壹系列單個的意象,黃鶴樓、煙花、孤帆、長江等,這些意象組合起來,便成了壹幅藏情於景的逼真畫面,雖不言情,但情藏景中,往往更顯情深意濃。詩中沒有直抒對友人依依不舍的眷戀,而是通過孤帆消失,江水悠悠和久佇江邊若有所失的詩人形象,表達得情深意摯,表面上這首詩句句是寫景,實際上卻句句都在抒情,真是壹切景語皆情語。意境源於意象,意象可以進行合情合理的虛構,在此基礎上的意境自然有實境也有虛境,當壹個個意象以壹定的聯系方式構成壹個完整的藝術結構時,進入詩的意象,因相互牽制和作用往往產生了壹種新的整體和新的內容。賀鑄的《青玉案》中的最後幾句:“壹川煙草,滿城風絮,梅子黃時雨。”這三個意象被組成“試問閑愁都幾許”這樣壹個意象結構時,這個意象結構的審美效應,就不是三個意象的相加,而是壹個由實到虛的意境升華過程,詩人想起情人蹤跡杳無,像逝去的春日已不知飄泊何處,因而更加百感交集,愁緒萬千。此時此地此情此景,閑愁不由地像無邊無際的如煙青草,似狂飛亂舞的滿城飛絮,若淋漓不休的黃梅時雨,那般淒然,那般迷茫,那般集於眼前而不能排遣。上述分析說明,分析詩中單個意象的意蘊是重要的必需的,但遠遠不夠,要真正把握詩的意境,仔細分析詩中的意象組合是十分重要的。這也提醒我們,只有意象的結構組合巧妙,才能提供壹個令人“想入非非”的意境。這是因為,優秀的詩作,都有其或顯或隱的結構可尋。對詩人來說,正是這種結構將壹個個互不相關甚至矛盾對立的意象組合在壹起,從而構成壹個富有生命力的有機整體,以傳遞詩人的思想感情。就讀者來說,我們是通過剖析意象組合框架,進而領悟詩人的思想感情。所以對於初學寫詩者,壹開始就反復強調意境創造是抽象的,空洞的,更是難以落到實處的。詩歌的寫作既忌有意無象,又忌有象無意,只有有了意象,才有可能寫出有詩味的作品,沒有意象便沒有詩味。但有了意象,不將其組成有機的融入深厚情感的意象組合,也無從形成優美的意境。寫詩是壹個由意象向意境的創作過程,評詩也是由評析表層的意象到探索深層的意象組合,從而由表及裏領悟詩人的思想感情的過程,詩美更多的體現在意象組合形成的意境上,這也是不少詩評家反復強化意境的主要原因。