中國畫的技法有哪些？

希望能夠幫得到妳，中國畫的常用技法：墨分五色中國畫技法名。指以水調節墨色多層次的濃淡幹濕。語出唐代張彥遠《歷代名畫記》：“運墨而五色具。”“五色”說法不壹，或指焦、濃、重、淡、清；或指濃、淡、幹、濕、黑；也有加“白”，合稱“六彩”的。實際乃指墨色運用上的豐富變化。清代林紓用等量的墨汁，放置在五個碗內分別加以不等量的清水，用以作畫來區分濃淡，理解不免機械。◇十八描中國畫技法名。古代人物衣服褶紋的各種描法。明代鄒德中《繪事指蒙》載有“描法古今壹十八等”。分為：壹、高古遊絲描（極細的尖筆線條，顧愷之用之）；二、琴弦描（略粗些）；三、鐵線描（又粗些）；四、行雲流水描；五、馬蝗描（馬和之用之，近似蘭葉描）；六、釘頭鼠尾；七、混描；八、撅頭丁（撅，壹作橛，禿筆線描，馬遠、夏圭用之）；九、曹衣描（有兩說，壹指曹仲達用之，壹指曹不興用之）；十、折蘆描（尖筆細長，梁楷用之）；十壹、橄欖描（顏輝用之）；十二、棗核描（尖的大筆）；十三、柳葉描（吳道子用之）；十四、竹葉描；十五、戰筆水紋描（粗大減筆）；十六、減筆（馬遠、梁楷用之）；十七、柴筆描（另壹種粗大減筆）；十八、蚯蚓描。亦見於明代汪砢玉《珊瑚網》，其中釘頭鼠尾作釘頭鼠尾描，撅頭丁作撅頭描，其余同。上述各種描法，都是根據歷代各派人物畫的衣褶表現程式，按其筆跡形狀而起的名稱。《芥子園畫譜》有示範稿本。古今服飾不同，現代衣褶描法已有所發展，加各種化學纖維衣料的衣褶，為古代所無。◇白描中國畫技法名。源於古代的“白畫”。用墨線鉤描物象，不施色彩者，謂之白描，如唐代吳道子、北宋李公麟，元代趙孟頫，所作人物，掃卻粉黛，淡毫輕墨，遒勁圓轉，超然絕俗，推為白描高手。也有略施淡墨渲染的。宋元間畫家並有采用白描手法來描繪花鳥，如北宋仲仁，南宋揚無咎、元代趙孟堅、張守正等。◇線畫法簡稱“線法”，亦稱“勾股法”。中國畫技法名。清康熙、雍正、乾隆間供奉內廷的外國傳教士郎世寧、王致誠、艾啟蒙、安德義等以西法中用，采取焦點透視描繪建築物，運用透視法強化建築物的空間感和深遠感。與中國傳統的“界畫”不同。當時受其影響而學之者有王幼學、冷枚等。鄒壹桂說：“西洋人善勾股法，故其繪畫於陰陽遠近，不差錙黍，布影由闊而狹，以三角量之，畫宮屋於墻壁，令人幾欲走進。”線法所畫的作品多作裝飾宮殿及回廊之用。因直接畫於壁上，或畫於紙絹再張貼墻上，日久風化，留存甚少。◇濕筆與“幹筆’對稱。中國畫技法名。指筆含較多水份。濕筆作畫，興於唐代張璪。古詩雲：“山路元無雨，空翠濕人衣。”杜甫亦有“元氣淋漓章猶濕”之句。言水墨山水進入“水暈墨章”之妙境。項容筆法枯硬而少溫潤，被譏為“頑澀”。五代荊浩自稱：“筆尖寒樹瘦，墨淡野雲輕”。所謂“輕”，就是用水份充沛的濕筆。北宋郭熙說：“墨色不滋潤，謂之枯，枯則無生意。”也主張畫中須有濕筆。明代王行題畫詩雲：“北苑貌山水，見墨不見筆；繼者唯巨然，筆從墨間出。”清代張庚晚年始悟其意。他說：“濕筆難工，幹筆易好。”論及董源藏骨於肉，巨然肉透於骨。後者以“骨易見筆，肉難征墨”。壹時爭趨幹筆，反以濕筆為俗工而棄之。秦祖永所論最為突出：“作畫最忌濕筆，鋒芒全為墨華淹漬，便不能著力矣！去濕之法，莫如用幹。”但現代黃賓虹說：“有幹才有濕，有濕才知有幹。”幹濕互用，方能謂之“水暈墨章”。◇幹筆亦稱“渴筆”。與“濕筆”對稱，中國畫技法名。指筆含較少水份。幹筆作畫，興於元代，行於明清，迄今不衰。清代秦祖永說：“作畫最忌濕筆，鋒芒全為墨華淹漬，便不能著力矣！去濕之法，莫如用幹，取其易於著力，可以運用從心。大癡老人（黃公望）松字訣，惟能用幹筆。”又雲：“沈（周）、唐《寅）幹筆皴擦，鉤勒松秀。”亦可稱“幹皴”、“枯筆”、“焦筆”、“渴筆”，《談藝錄》指出：“李營丘（成）惜墨如金，董宗伯（其昌）常有言，作畫不惟惜墨，亦當惜水，古人皆以渴筆取妍，今人乃以為雲林（倪瓚）壹家法，不然也。”◇渴筆“幹筆”的另壹稱謂，中國畫技法名。作畫時用“筆枯墨少”之法。明代李日華《渴筆頌》：“書中渴筆如渴駟，奮迅奔馳獷難制。”孔衍栻《石村畫訣》：“凡點葉樹俱用渴筆實染。”元人山水多用渴筆法，如黃公望、倪瓚、清人髡殘、程邃，現代黃賓虹等，均擅幹筆皴擦，長於使用渴筆。三見“幹筆”。◇枯筆中國畫技法名，見“幹筆”。◇焦筆中國畫技法名。見“幹筆”。◇顫筆中國畫技法名。作畫時畫出壹種抖曲顫動的墨線。元代夏文彥《圖繪寶鑒》謂：“孫尚子善為顫筆，見於衣服、手足、木葉、川流諸處，皆若顫動。”畫水流、木葉、衣服用顫筆，線條須力求流暢自然、曲折有致，不可流於折若鋸齒、曲如蚯蚓。顫筆出自*金錯刀法，北宋《宣和畫譜》謂：“後主（南唐李煜）金錯書用壹筆三過之法，晚年變而為畫，故顫掣乃如書法。”◇皴法中國畫技法名。用以表現山石和樹皮的紋理。山石的皴法主要有披麻皴（亦稱“麻皮皴”，董源、巨然用之，有長短之分）、直擦皴（關仝、李成用之）、雨點皴（亦稱“芝麻皴”，形大的稱“豆瓣皴”，範寬用之）、卷雲皴（李成、郭熙用之）、解索皴（有直解索、橫解索，諸家用之者多，王蒙壹變為細長飄曲之狀，稱“遊絲裊空法”）、牛毛皴、荷葉皴（趙孟頫用之）、鐵線皴（唐人用之）、長斧劈皴（許道寧用之，亦名“雨淋墻頭皴”）、小斧劈皴（從李思訓小鉤筆發展而來、李唐、劉松年用之）、大斧劈皴（李唐、馬遠用之）、帶水斧劈皴（夏圭用之）、鬼臉皴《荊浩用之）、米芾拖泥帶水皴（先以水褊抹山形坡面大小之處，用蘸墨橫筆點出，亦稱“落茄法”）、彈渦皴（閻次平用之）、括鐵皴（吳鎮用之）、折帶皴（倪瓚用之）、泥裏拔釘皴（夏圭師李唐之法，江參喜用之）、骷髏皴、破網皴（吳偉用之）、刺梨皴（由豆瓣皴出，巨然用之）、馬牙皴（李唐用之）、馬牙鉤（李思訓、趙千裏等，用於青綠山水）。表現樹身表皮的皴法，有鱗皴（松樹皮）、繩皴（柏樹皮）、交叉麻皮皴（柳樹皮）。點擦橫皴（梅樹皮）、橫皴（梧桐樹皮）。上述皴法，乃歷代畫家根據山石的地質結構外形，樹木的表皮狀態，而創造的表現形式。後人列著自然界的變遷改造和繪畫技法的演進，各種皴法將不斷發展。◇鉤斫山水畫技法名。畫山石先鉤出輪廓外形，謂之“鉤”，又用頭重尾輕、形如斧斫的皴筆（如斧劈皴、釘頭皴等），畫出山石的紋路以表現明暗凹凸，謂之“斫”。具體作畫未必先鉤後斫，也有鉤斫摻雜而用，根據各人作畫習慣和風格而定。◇礬頭山水畫技法名。指山頂上的石塊，因形如礬石頂部的結晶，故名。北宋米芾《畫史）謂：“巨然少年時多作礬（礬）頭。”郭若虛《圖畫見聞誌》也說：“畫山石者，多作礬頭，眾為淩面，落筆便見堅重之性”。元代黃公望（寫山水訣，則謂：“董源小山石，謂之礬頭。”◇三遠山水畫技法名。北宋郭思纂集的《林泉高致》載其父郭熙之說：“山有三遠：自山下而仰山顛，謂之。‘高遠’；自山前而窺山後，謂之‘深遠’；自近山而望遠山，謂之‘平遠’。”韓拙《山水純全集》又增壹說：“郭氏謂山有三遠，愚又論三遠者：有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之‘闊遠’；有煙霧溟漠，野水隔而仿佛不見者，謂之‘迷遠’；景物至絕，而微茫縹緲者，謂之‘幽遠’。”後人合稱為“六遠”。元代黃公望《山水訣》參合兩家之說，謂“山論三遠，從下相連不斷，謂之‘平遠’；從近隔間相對，謂之‘闊遠’；從山外遠景，謂之‘高遠’。”◇六遠山水畫技法名。見“三遠”。◇七觀法山水畫技法名。分為：步步看；面面觀；以大觀小（推遠看）；以小觀大（拉近看）；專壹看；取移視；合“六遠”。“七觀”之法相互聯系，在表現時，可有所側重。古代名畫如北宋王希孟《千裏江山圖》、張擇端《清明上河圖》，元黃公望《富春山居圖》、王蒙《青卞隱居圖》等，均可運用此法分析之。參見“三遠”。◇攢聚中國畫技法名。專指山水畫構圖中，石塊安置的大小、聚散、多寡、疏密，須精心斟酌，得當相宜。清代龔賢說：石必壹叢數塊，大石間小石，然須聯絡，面宜壹向；即不壹向，亦宜大小顧盼。”唐岱說：“石須大小攢聚。有平大者、有尖峭者、橫臥者、直豎者，體式不可雷同，或嵯峨而楞層，或樸實而蒼潤，或臨岸而探水，或浸水而半露。沙中碎石，俱有滾滾流動之意。”◇小景中國畫術語。與小品不同，是山水畫流派之壹。始於北宋初惠崇，有所謂“惠崇小景”之稱。沈括《圖畫歌》亦有“小景惠崇煙漠漠”之句，郭若虛解說：“寒汀遠渚，慌灑虛曠之象”。黃庭堅亦說：“得意於荒率平遠”。此即小景風格。惠崇生前詩名大於畫名，死後半世紀，其“小景”方得王安石重視，謂為：“畫史紛紛何足數，惠崇晚出吾最許。”熙寧、元祐（1068壹1093）間以小景見勝者，如趙令穰、晁說之、馬賁、周曾等，可說是惠崇的後繼者。但不久為宋徽宗趙佶的禦用畫院所排斥，置小景於墨竹類下，貶趙令穰為“京城外坡阪汀渚之景，不足與重山峻嶺可比”。然小景自有其獨特之意趣。◇山水林石山水畫術語。古人謂千巖萬壑，片石疏林，皆山水也。傳統習慣，前者指為“山水”；後者稱作“林石”。明代李日華說：“古人林木窠石，本與山水別行，大抵山水意境高深回環，備有壹時氣象，而林石則草草逸筆中，見偃仰虧蔽與聚散歷落之致而已。李營丘（成）特妙山水，而林石更造精微，倪迂（瓚）源本營丘，故所作蕭散閑逸，蓋林木窠石之派也。”◇沒骨中國畫技法名。不用墨筆為骨，直接用彩色描繪物象。相傳為南朝梁張僧繇所創，唐代楊升擅此畫法，用青、綠、朱、赭、白粉等色，堆染出丘壑樹石的山水畫，稱“沒骨山水”。明代董其昌、藍瑛等仿之。五代黃荃畫花鉤勒較細，著色後幾乎隱去筆跡，遂有“ 沒骨花枝”之稱。北宋徐崇嗣效學黃荃，所繪花卉，摒去墨線鉤勒，只用彩色畫成、名“沒骨圖”；後人稱這種畫法為“沒骨法。”清代唐於光、惲壽平等仿之。