下雨的樟樹 [四, 2005-01-27 12:47] 批評
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死,是壹門藝術/所有的東西都如此/我要使之分外精彩.
普拉斯:《拉紮勒女士》
我想我正在上升/我想我會升騰起來/熱氣的水珠蒸發了/還有我的愛情
普拉斯：《高燒103度》
按理，我在著重介紹西爾維亞·普拉斯（Sivia pluen）及其詩時，我應該先講講將自己的新個性、新內容傳授給普拉斯的詩人羅伯特·洛厄爾。洛厄爾以從內到外的獨特經驗寫成的詩，使他的文體徹底地與美國五十年代的文體訣別。他的以驚人的坦白方式揭示詩人內心世界活動的詩集：《生活研究》（1959年出版）是當時許多青年詩人詩風的轉折點，更是普拉斯的轉折點。此書壹經問世，美國的整個詩壇就騷動起來，造就了壹大批不同派別的詩人。美國詩，從此走向多元化。正如美國的批評家所說的，美國詩遇到了“馬爾薩斯惡夢”。而“自白派”正是鶴立雞群，風靡美國的。除了他之外，還有詩名震驚美國卻在1974年以自殺來迎接死神的普拉斯的好友安尼·塞克斯頓；於1972年因絕望而自盡的約翰·貝裏曼，他是與洛厄爾幾乎齊名的詩人。他們都是自白派中最有成就的詩人，又都是在創作力最旺盛而且名滿全國時自殺的。可是，我的教養太少，我的偏頗，我的理性失控，我容不得提這麽多（這種自私只能由我承擔）。這裏，我只想談談死得最年輕的詩人普拉斯。
當藝術世界不再只有政治和宣傳，教條和美好，當歷史拉開沈重的大門，我們會處在噪音中不知所措。裏面過久的黑暗和外面強烈的陽光，讓我們暫時失去了視覺。小心謹慎也許是我們國人的特色。除了我們自己過多的驚虛和困惑之外，詩人的精神錯亂、自殺、暴力、病態意識、性絕望，已經不再被人們貶為是高壓電網內的禁區之物。詩人的悲傷、懦弱、羞怯等等，不再受人誣蔑、譏笑誹謗。藝術更需要實事求是地洞察自己。
當我們談論文學涉及到後現代主義文學時，無論我們怎樣氣喘噓噓，褒貶無情，但我們壹定不會不想到令當今美國現代派的許多詩人都反感而後仍舊風靡美國文壇的自白派。於是，瘦小清麗的臉容就會浮現眼前——她，就是詩人西爾維亞·普拉斯。
普拉斯的詩歌創作和生命，雖然在美國女權運動發展起來之前就已經結束了，但她的作品已經成為後來女權運動的試金石。她為後來的女權運動者提供了許多有利的借鑒。提起美國的“婦女文學”，首先應該想到的是她。她的詩歌展示了人類內心世界的另壹個世界。她基本上是運用自己熟悉的材料——日常生活的東西，來表示悲觀絕望和混亂脫節。無論是野蠻情緒、性裸露、自殺意圖，壹切對她都是那麽親近可愛而不再感到恐懼。在傳統文學裏，那些認為極其不軌的行為和淫穢的東西，在她的詩中是那樣光明正大：“僵冷，死之光！從甜美、縱深的喉管裏溢出芬芳”。（《邊緣》）這壹切，都證明了她所追求的自殺是那樣必然，又那樣應該合理，從而獲得者壹種孤特的自殺的“芬芳”，這 “芬芳”結束了詩人深層的孤獨和痛苦，證明了她的真實的遭遇賦予她的詩歌壹種超乎單純文學聲音的重要意義。
普拉斯是自白派中最年輕最有藝術才華又最早自殺的女詩人。她是壹位德國移民的女兒，1932年生於波士頓，父親是壹個大學教授——著名的生物學家。她八歲時就開始吐詩、寫小說和畫油畫，少女時代開始發表作品。九歲那年，父親不幸去世，憂郁、痛苦就滋生不止，使她有壹種被遺棄的難以忍受的感覺，隨之而來的是壹種難以平息的內疚和落魄感，過早的步入了成人痛苦寂寞的領地。這壹切使她產生了難以擺脫的幻覺，她好象要在壹定程度上對父親的死負責（《爸爸》）。小姑娘過早的成熟，給她帶來了本來還不應該有的煩惱和思慮。這種不幸的成熟，造就了她特有的詩人的氣質。在史密斯女子學校讀書期間，她就榮獲了學術和文學優秀獎，並在校委會得到了《小姐》雜誌的夏季編輯位置。畢業後，獲得獎金去英國劍橋大學深造。於1956年出版處女詩集《巨人》，又名《巨大的雕像》。那時她年僅24歲，但《巨人》因她所表現高超的詩歌技巧而得到廣泛的贊揚。只是有機會重溫她的詩作時，這本詩集已隱隱約約地暗示出她後來作品中令人驚駭的不平衡現象。在溫柔的詩行裏，我們能感覺她那時的獨特憂郁了，才知她那時的精神生活就已經極不穩定。上中學和大學時，就曾服藥過多，多次自殺未遂。在《拉紮勒女士》中，她象給孩子講童話壹樣講給我們聽：“我又是壹個笑盈盈的女人/年僅三十歲/卻有九次想要象貓壹樣死去。”羅伯特·落厄爾在波士頓大學講授詩歌時，她偶爾也去聽聽，但她不是正式學生。落厄爾在她死後由她丈夫特德·休斯（Ted Hughes ）編輯出版的第二本詩集《阿麗爾》作序時回憶說：“我感覺到她的羞怯和個性，從未想到她後來令人震驚而成功的結果。”
在英國讀書時，普拉斯認識了青年詩人特德·休斯（1984年為英國最負盛名的桂冠詩人），並同他結了婚，生了兩個孩子。按理，年輕的母親還剛剛開始甜蜜的生活，但普拉斯無法輕而易舉地同時信任繆斯、母親和詩人，這三重角色，婦女特有的不滿在她身上表現得更為敏感。在她尖銳的個人聲音中，很難體會到她之前的女詩人的集體力量。她從不希望象別的女詩人壹樣為女人說話，她的詩與別的女詩人的詩大相徑庭。她詩的意象不僅僅是家庭生活的意象，（如鏡子、烹飪、撫養孩子、紗巾、為家庭成員所幹的活諸如此類），而且還只是有限的空間意象（家、療養院、房間、花園），更為突出的是人類自身的意象（傷疤、血、頭發、骨骼、子宮、屍體等），坦率地指出生活中多種病態的人，用病態的利眼洞察病入膏肓卻又裝作健康快樂並且充滿希望樣子的社會，用癔病的聽覺收聽社會的雜音。由於社會的習俗，也由於對孩子真摯的愛，她無法得到寫作和思考所必需的空間，這種痛苦造就了普拉斯詩中的主題，她身上的“男性”或“侵略性”精力的表現比壹般女詩人更為突出，雖然她很絕望，（從《冬天的樹》、《三個女人》和《涉水》中可以感覺出來）。普拉斯的丈夫開始對她很愛，然而也許女詩人獨自的悲觀情緒和強烈的女性意識，她總認為自己象羔羊壹樣受丈夫虐待（休斯在六十年代，另有新歡，使普拉斯非常痛苦）。1962年冬天，她和休斯分手了。她又從美國移居英國，但生活已顯得更加緊張不安，壹種少有的孤寂莫名地糾纏她，好象在呼吸空氣中烈性的麻醉劑，痛苦造就她詩的活力。此間，詩卻滔滔地從她心靈滑出來。這些詩節奏強烈，意象冷漠，形象有力，又與讀者相隔壹定距離，不可避免地要用參差的詩行來展示焦灼欣慰的主題，再也見不到她早期詩中溫柔的調子，通篇全是由熾熱的意象構成的凝煉的詩。這些看似雪片般的詩行，卻象冰雹，兇猛地砸向看似碧綠其實全是野草的傳統和人類。她將自身的壹切都融進了詩的金字塔，在自白派的領地上越飛越高。
普拉斯在生命的最後日子裏，每壹件意外事故，壹點委屈，甚至壹次擦傷，墻上的蒼蠅，在詩人憂郁多情的眼裏，都是毀滅的自白。如她的詩：
挫 傷
色彩向這地方擁來，暗淡的紫色，
軀體的其余全洗幹凈了，
珍珠的色彩。
在巖石的深淵裏，
海洋著迷似地吸著，吸著，
壹個空洞，整個海洋的中心，
壹個蒼蠅的體積，
毀滅的標誌，
慢慢從墻上爬下，
心關閉了，
海浪退了，
鏡子裹上了屍布。
“暗淡、深淵、空洞、蒼蠅、毀滅、關閉、屍布”等等，她格外留戀的灰色意象，她在創作上，越來越偏食了，她為自己的自殺準備了許多嫁妝。在詩的鏡子裏，再也不會映現更多的東西。普拉斯對其受傷的內心表現，總讓人感到格外委屈。詩中分行有力的比喻，最凝煉的句法以及她對詩行的節奏與和諧的關註，她用光學儀器看懂了自己心靈的肌肉組織，並且還要努力對自己的憤怒進行毀滅性的抑制。她鼓舞了其他詩人擴展了他們自己的抒情領域。
自白派中，雖然最有成就的詩人只有四、五位，但是，最有代表性的是普拉斯的詩，她反復寫自己如何追求死亡，醉心於在自我與客觀之間的關系中發掘混亂，幾乎把自白派中的那種悲劇式的自我揭露推倒了極端。在她眼裏，自我和世界靠痛苦結合。她最強烈地代表了美國當代詩歌中的自白派傾向。在進行這種略帶冒險的獨特而成功的內心破壞因素的表達過程中（《拉紮勒女士》），她是壹位自殺專家，“死/是壹門藝術/所有的東西都如此”，1963年2月11日的清晨，她壹頭撲進了煤氣爐的懷裏，再也不願醒來。對她的這壹行為，她的朋友執著認為，普拉斯已部署了下壹步，指望在九點鐘之後被她的打雜女工發現，但是，令人可惜的是，那天，這位打掃清潔的女工不知什麽原因姍姍來遲。當她到來時，普拉斯已經死了。
普拉斯最傑出的詩歌，是在她壹生的最後二、三年，更確切地講是最後五個月寫的。她死後，雖然也能逐漸發表壹部分詩，但聰明富有天才的休斯（她原來的丈夫），對普拉斯的詩作卻格外自私而做出過敏的事情來。普拉斯的壹部分詩作，他壹直壓了二十多年，直到壹九八二年才首次發表，他還銷毀了她最後的日記，令整個文壇遺憾。這也是詩人休斯的壹大天才的行動吧。不過我絲毫也不想貶低休斯的壹切。
自從出版《阿麗爾》之後，隨後出版了《涉水》、《冬天的樹》兩本詩集。這雖然擴大了《阿麗爾》的成就，但改變的範圍並不可觀。正如洛厄爾寫的那樣，在《阿麗爾》這本詩集中“壹切......都是個人的，自白的，感覺得到的，但感情的方式是控制的幻覺，壹種狂熱的自傳......自殺，仇恨父親，自我憎恨——對於恐怖的快樂似乎沒有什麽過分的東西。然而這是太過分了：她的藝術不朽正是生命的分裂”。在《高燒103度》中，她認為“帶著洗不掉的臭味/愛情，淡淡的煙霧在滾動，從這兒/象伊莎多拉的紗巾把我卷入恐怖。”作者始終沒有放棄病態社會的洞察。在她的心中，愛情是那樣虛偽和可惡。在《申請人》裏，她將自己描繪成候選人，描繪成壹種以“玻璃眼睛、假牙、拐杖、背帶、鉤扣”“橡皮乳房和壹個橡皮胯部”組成的自動機器，在這裏，愛情的本身是令人沮喪的。我們不得不相信她和休斯的分離是她向真正的愛情邁出的第壹步，雖然她壹直都沒能找到。在壹首詩裏，月亮“象拖壹種黑暗的罪惡壹般拖著海洋”，在另壹首詩裏，月亮“要殘忍地拖走我/使我貧瘠/她絢麗的光芒刺傷了我。”至於太陽，“我遭受過落日的暴行/根系已被灼焦。”本來無私的太陽也在欺騙兇嚇她。“太陽的泥罨劑引誘我激動”，“太陽把墻上的血汙曬幹”，太陽變得很自私，也在為病態的社會粉飾太平。雖然她在《晨歌》中也把自己的母愛鑲嵌詩中“愛情，驅使妳象壹塊遲鈍的金表在走動。”“為妳的到來歌唱”，但是，那些銘刻所有讀者心中的詩，就象把人們帶到壹座美麗的城市的火葬場。她把歇斯底裏與創作性行為揉為壹體，以夢魘般的描寫，哥特式的方法表現壹個性虐待者的痛苦的追求，《高燒103度》以它顯示壹位裸體甚似放浪形骸的野女人刻在讀者心中：“我的自身分解/老妓女的襯裙——/通往伊甸樂園。”還有她的《分割》，她為切著“我的拇指而不是洋蔥”的菜刀而顫抖，並且還以為自己正在走向斷頭臺，猛醒之時才驚喊：“卑鄙的姑娘/裁斷拇指”，血淋淋的指頭象在立體電影裏壹樣向我們伸來。她是自殺專家，《死亡與商號》：“我不激動/寒霜結成花朵，/露珠凝成星星；/死亡的鐘表，/死亡的鐘表。//有人，已將它敲響。”在《燃燒的女巫》中：“我要解剖這個時代，/我要嫁給石影裏的灰燼，/我的貞操舞動，光明上升到大腿。/我毀滅了/毀滅在這所有的光之罩裙中。”在《邊緣》裏，她是那樣興奮：“死之光/從甜美，縱深的喉舌裏溢出芬芳。”她又會從自己的骨灰中站起來，變成吃人的人，毫無惡心地“將人作為空氣來吃”。此外，還有許多詩。如果認為這類詩只描寫痛苦和失望，那是不夠的，還應加上最後壹句：這類詩歌只有到了某種深層的痛苦和失望可以判定是接近生命的尾聲的時候，才有這種體驗，寫出這類詩來。它的內在的感染力正在於這種新奇。
我們知道，在壹系列詩中——《蜜蜂相會》、《蜂箱到達》、《蜂刺》、《蜂群》、《過冬》——這位曾寫過野蜂論文作者的女兒，在令人毛骨悚然的關於異化和死亡的紫夢中，成為蜂王和受害者。這些非同尋常的詩歌在成就上令人贊嘆，同時在藝術上令人驚訝。她的詩作，開端相當正規化，然後不慌不忙地逐漸加強力量和濃度。她的許多詩都讓我們看到了她已經預見到自己的死亡。但是，這些詩的力量不在於因為我們得知了即將付諸實現的大事，而在於她把日常生活中很簡單的素材變成令人不寒而栗的象征，用自我否定的笑聲來掩飾絕望。
對普拉斯來說，生活都是多余的，多余的部分既避免不了發瘋的體驗，也不能和它分開。瘋狂即癔病式的瘋狂，把它看作是作者對生活荒謬性病態的壹個隱喻更為妥當。這種隱喻，我們從她的詩中時時可以感覺到。沒有壹位當代詩人（至少是她以前）能如此徹底地揭露自我對性虐——性受虐狂，對毀滅自己欣喜的強烈迷戀。她在美國後現代主義的自白派這條小溪中，坦率地將個人隱私、內心創傷、紊亂情緒、自殺願望和性沖動公諸於眾，在散亂的密碼中，目睹她血壓升高，換氣過度的呼吸，從而達到了自白派的目的——“內心和語言上的象征融為壹體。”
雖然，自白派也和反學院派、黑山派、垮掉派、具體主義及派別外的離異分子壹樣，受到許多人的責難，然而正是由於自白派自身的內在的誘惑力而驚醒了後來冷靜的詩人和批評家，人們不再頭腦發熱地評價這類詩了，因為這些詩的精華無不肯定地表達了詩人感情生活的真實性，這種極其罕見而又可貴的真實性，終於被當代人接受了。
近幾年來，隨著她的過去的丈夫特德．休斯日益公開她的詩作，她在國際上的聲望也日漸升高。曾再版七次的詩集《阿麗爾》，獲得1982年美國普利策詩歌獎，普拉斯終於成了文壇關註的詩人。雖然，我在這篇短文裏為普拉斯及其詩歌作了許多辯護，我這律師不很稱職。不過，應該告訴讀者的是我既不是普拉斯的朋友也不認識普拉斯，當她離開世界的時候，其實，我的母親還是壹位很害羞的姑娘。現在，對我來講，她已經是壹名歷史上的詩人。只是在我有幸接觸到她的詩的時候，她的詩引起了我的騷動和興奮，使我無能為力拒絕對她的詩進行評論而只能暫時避開別人不管。
寫完短文，我似乎更加擔心，請允許我再加壹句：我的這篇短文可能會貶低西爾維亞·普拉斯的作品價值，所以，我只想厚望更多的人能見到她的詩而不是我的這篇評論。
1987年12月10日——25日於浙江金華
2000年7月打印
註：普利策文學獎：她是於1917年由新聞業大老板普利策遺囑設立，每年頒發