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第三章精神分析理論中的鏡子
在精神分析理論中，關於鏡子的反射主要有兩個部分:壹是古典精神分析理論的鏡子，其中主要涉及弗洛伊德的自戀理論、自我和自我理想理論、分析關系中的轉移理論。第二，拉康早期的“鏡像”理論。我們分開來看壹下。
壹、經典精神分析理論的鏡子
應該說，說到鏡子，就不能不提到弗洛伊德的壹個重要概念。正如哈夫洛克·埃利斯所說，“這種自戀傾向在女性身上有其正常的種子，而這種種子的象征就是鏡子。”
水仙主義，根據精神分析詞匯的簡短定義，“根據水仙的神話，指的是壹種指向個體形象的愛。這個神話可以在古羅馬詩人奧德維寫的《變形記》中找到。大意是，年輕的水仙極其美麗，山神非常愛他，但他拒絕接受他。最後回聲雕零，死亡，死後只剩下壹些回聲。於是復仇之神涅墨西斯大怒，懲罰那西塞斯在春天愛上了自己的影子。那西塞斯日復壹日地對著影子嘆息，最終他忍不住死去。
弗洛伊德在他的作品《列奧納多·達·芬奇和他童年的壹段回憶》(1910c)壹文中首次指出了這個神話。他說:“至於那西塞斯，根據希臘傳說，壹個喜歡自己倒影勝過壹切的年輕人，變成了壹朵同名的可愛的花(水仙花)。”
早在《性學三論》中，弗洛伊德就用它來描述同性戀的對象選擇原因。以施雷伯為例，他指出自戀是從自我不道德到客體愛情的性發展階段的壹個中間階段。"
然而，直到在《論自戀:導論》(1914c)中，弗洛伊德才開始運用力比多理論對自戀進行分析，並提出“客體力比多”和“自我力比多”，這是他多年臨床實踐的必然結果。兩者之間的關系是“壹方面”是什麽影響著它們的分配關系？對於弗洛伊德來說，前壹個問題涉及到整個自戀理論的前提——本能理論。他認為，從生物學的角度來看，個體是壹種雙重存在，客體力比多涉及生殖的性本能，而自我力比多則與自我保存的自我本能相關。在後壹個問題上，弗洛伊德轉向了病理學的研究。他認為:1。器質性疾病使病人把性欲從對象身上抽回自己身上，壹旦恢復，就會把它送走。第二，在睡眠中，人也會把自己的力比多賭註從對象身上撤回到自己身上，這和生病差不多。第三，在疑病癥患者中，更壹般地說，在所有“真正的”神經癥中，“疑病癥患者依賴自我力比多，就像其他神經癥依賴客體力比多壹樣”。在他看來，就像共情神經癥的癥狀形成與客體——力比多的築壩有關壹樣，精神偏執的機制是由挫折釋放的力比多並不以幻想的形式依附於客體，而是退縮到自我。
然後，弗洛伊德通過對自己關於兒童性欲研究的回顧，假設“人最初有兩個對象——自己和養育自己的女人。對此，我們假設每個人都有初級自戀。”同時，他對男女在對象選擇上的差異做了大致的描述。青春期後，發展成壹定程度的自我滿足，這類女性對男性最有吸引力，因為對於壹個已經部分恢復自戀，正在尋找性對象的人來說，他人的自戀更有吸引力。
然而，弗洛伊德並不滿足於這樣簡單的描述。他繼續分析對象選擇的類型。對於自戀者來說，愛的可能是:1，過去的自己；2.現在的自己；3未來的自己；4.曾經屬於他的人。第壹種情況可見於父母之愛，這只是父母自戀的再生——雖然表面上看起來是客體之愛。弗洛伊德意識到，這裏更重要的可能是壹個關於理想自我的問題。個體離開了最初的自戀，以壹種理想的形式恢復了它。就像上面父母的愛壹樣，他給自己定下的理想，不過是對童年迷失的自戀的壹種替代，在這種自戀中，他是自己的理想。
對妄想癥的壹個典型癥狀——偏執狂的觀察，迫使弗洛伊德進壹步思考自我的二級結構，他將其命名為良心，認為良心的建立是外部環境的結果，首先是父母批評的結果。這也可以從夢的檢驗機制看出來。
因為在弗洛伊德的整個工作體系中，並沒有嚴格區分“自我-理想”和“理想-自我”這兩個概念，所以我們很自然地註意到，他提到自我-理想為群體心理學打開了壹個重要的通道，它對對象的力比的滿足作出了嚴格的限制，這種滿足不僅是個體的，也是社會的。
但是我們也要註意到，對於弗洛伊德來說，個體之所以離開自戀狀態，是從兩個維度出發的，壹個是由於自我理想的作用，壹個是由於認同的作用，這壹方面讓個體離開自戀，同時也讓個體回到自戀。正如弗洛伊德在《達芬奇》壹文中所寫，“男孩壓抑了對母親的愛。他設身處地為她著想，讓自己認同她，以自己為榜樣選擇新的戀愛對象。.....他愛壹個男孩的方式就像他小時候媽媽愛他壹樣。他沿著自戀的道路找到了自己的戀愛對象。”認同無疑是壹個重要的心理機制，通過與另壹個人的認同來建構自我，是弗洛伊德在《自我與他我》(1923b)中將要發展的壹個觀點。在本書中，弗洛伊德將其置於“繼發性自戀”的概念下，使從客體中抽離出來的力量流向自我，形成“繼發性自戀”。
壹般來說，在經典的弗洛伊德理論中，弗洛伊德借用了希臘關於鏡子的神話作為出發點。但是，作為壹個有著強大背景的臨床醫生，他壹方面沒有指出神話所展示的形象，而是把自戀(尤其是原始自戀)的起源放在原始性和自我保存本能的神秘領域中。另壹方面，在第二個托比的理論中，他問及自我和超我的起源。
這樣的問題會在十幾年後引起另壹位具有不同學術和宗教背景和風格的精神分析學家拉康的註意。
第二，拉康精神分析理論中的鏡子
正如拉康在壹篇介紹自己學術經歷的文章中提到的，“我認為主體中有某種東西對展示的機制做出了反應...這導致了壹些誤解。當時有壹種自我理論沈迷於這種錯覺。”這是不對的，因為這篇文章涉及的只是同壹律的理論，沒有別的。
可以說，拉康提出“回到弗洛伊德”絕非偶然。在我們開始閱讀關於鏡像階段的重要文獻之前，不妨從拉康1953至1953的《弗洛伊德技術論研討會》中，看到他的思想線索。在題為《兩個自戀》的文章中，他評論說“驅動理論不在理論結構的底層，而是在頂層。它異常抽象，弗洛伊德後來稱之為我們的神話。”對於拉康來說，這個理論和魏斯曼的種質論沒什麽區別。那麽，沿著這個思路，本能理論將走向何方？拉康認為，種族的繁衍不僅僅是個體的生成，而是壹種類型的傳遞，即“不是這匹馬，也不是哪匹馬，而只是壹匹馬”，這就是拉康想要貼上的形象標簽。所以，性本能運作的機制，本質上體現在與意象的關系上，也就是想象力。
在拉康關於“鏡像階段”的文章中，他恰恰體現了這壹思想，這壹切都源於壹些經驗事實——偏執的臨床經驗和拉康對兒童壹種現象的觀察，他描述了嬰兒自我意識的形成過程。首先，寶寶的身體處於不和諧的狀態。寶寶的神經系統還沒有成熟到可以隨意支配四肢，也不能控制和協調身體的其他部位。這種身體虛弱、“破碎”或“分裂”的經歷無疑給嬰兒的心理留下了深刻的印象，以至於這種經歷和“破碎的身體”的形象在成年後仍會出現在夢中。
但在他六個月大的時候，他證明了鏡中的形象和遊戲中的自己之間的對應關系。他對鏡中的影像表現出壹種迷戀，並試圖接近鏡中的影像。這壹時期壹直持續到十八個月左右，成為他精神生活的標誌性階段。
值得註意的是，拉康將這種現象與身份和理想聯系起來。寶寶在鏡子裏看到的形象和自己的實際經歷並不完全相符。鏡子裏的形象需要解釋。可以算是“我”的最初表達，也是他應該努力實現的壹個目標。拉康描述了上述過程:
“在這個模型中，我突然變成了壹個初級形態，後來，在別人認同過程的辯證關系中，我變成了客觀的；後來，語言為我確立了普遍性的主要功能。"
最後，他總結道:
“這種發展就像是投射出第壹個個體形成歷史的世界時間的辯證法:鏡像階段是壹種從不足到預期迅速發展的內心沖動的戲劇，是壹種陷入空間同壹性陷阱和情節幻想的戲劇。這些幻想將身體的破碎形象與我們稱之為整體的矯形形態聯系起來，將身體的破碎形象與異化身份所決定的保護機制聯系起來。這些幻想也將通過它的固化結構表明整個精神的發展。同樣，從內部世界到外部環境的循環的破裂產生於無休止的和無法解決的自膠合問題。”
此外，在拉康的第壹次研討會中，拉康提出了壹些關於鏡子的模型和思想，以引入想象。拉康從弗洛伊德關於技術的文章中引出反抗和辯護的主題，批判了美國的利己主義和安娜·弗洛伊德對自我的過分強調，進而引出關於他的想象的壹些思考，這與他對鏡子和鏡子階段的思考有關，也與他對自我的思考是弗洛伊德晚年提出的第二個托比理論的基礎有關。
在討論課的第二部分，也就是第壹篇題為《想象世界的主題》的同名文章中，拉康要求我們嘗試采用光學模型，先對其進行冥想，就像弗洛伊德在他的理論中多次使用地形模型壹樣。他提到“正如我經常強調的，鏡像階段不僅僅是壹個發展的時刻。它也有壹個代表性的功能，因為它揭示了主體和他的形象之間的壹些關系。”光學圖像具有獨特的多樣性——有些純粹是主觀的，我們稱之為虛擬的，而有些是真實的，即在某些方面，它們的行為像物體。”“有些事情真的更讓人吃驚。光學以數學理論為基礎，但並不完整。對於實空間中的每壹個給定點，在另壹個空間中壹定有對應的點，這個空間是壹個虛空間，這是最基本的假設。"
接下來，拉康提到，即使在那些我們認為完全是真實影像的光學現象中，也是每時每刻都有主觀性參與的。他以彩虹為例。彩虹是壹種主觀現象，但在相機的幫助下，我們可以客觀地記錄它。什麽是主觀？什麽是客觀？拉康在這裏暫停了這個問題。
他說:“為了向妳澄清壹些事情，我給妳做了壹個小模型，壹個代替鏡子舞臺的模型。”
這種近似半球形的鏡子產生實像。如圖，放壹個空盒子，盒子口對著鏡子，上面放壹個花瓶，下面放壹束花。結果我們看到的不是真的花，而是獨壹無二的想象中的花。
對於拉康來說，在這個小模型中，是壹些小細節(花瓶和花束)吸引了他。他認為，在自我形成的初始階段，如果有什麽精神分析思想的話，那就是容器和被容納的概念。換句話說，這就是花瓶和花束的珍貴隱喻。
拉康堅持認為，鏡像階段的本質是對整個身體的獨特觀看使主體獲得了對身體的想象性掌握，這對於真正的掌握來說是不成熟的。
“這是壹次原始的冒險。通過它，人第壹次有了看到自己的經歷、反思自己的經歷、把自己當作不是自己的另壹個人的體驗——完全結構化了自己幻想生活的人類的基本維度。”
拉康接著說，壹開始，我們假設有我，有客體，有欲望，有傾向等等，這些都是混沌的，原始的。這裏身體的形象給了主體第壹種形式，讓他定位什麽適合自己，什麽不適合自己。身體的形象，如果我們把它放在我們的圖式中，就像壹個想象中的花瓶，裏面裝著真實的花束。
拉康強調，當然，眼睛必須在畫面中的圓錐裏。如果妳不在這個圓錐體裏，妳就看不到妳想象的任何東西。他認為，這裏的鏡子代表大腦皮層。
這裏的眼睛通常是主體的象征。
“整個科學是建立在把主體縮小到壹只眼睛的基礎上的”，“在生活中，則完全不同。那麽，因為我們不是眼睛，這意味著什麽？”“意味著在想象世界和現實世界的關系中，在那樣的世界構成中，壹切都取決於主體的位置”，“而主體的位置，妳們應該知道，我已經重復了很久——本質上表現為它在象征世界中的位置”。可以看出，拉康通過強調主體的地位，將這個圖式與符號世界聯系起來——阿比邦先生在最近的演講中也提到了這壹點。
在隨後的壹篇名為《兩種自戀》的文章中，拉康開始引入對原有圖式的補充，那麽妳認為我們在這場鏡像遊戲中看到了什麽？他說，只要房子中間有壹面平面鏡(這裏似乎指的是虛線圓圈內的區域)，我們的眼睛在特定的壹點，我們就看到了倒下的花瓶的錯覺，好像是在房子的另壹端。換句話說，我們在鏡子裏看到了什麽？第壹，是我們自己的臉。第二，我們把花瓶的虛像看成實像。簡而言之，為了理解這壹點，我們可以自己回家，站在鏡子前，把手伸出來...
“有人提到了兩個自戀的問題，即現實的構成和身體的形式之間的關系。”拉康說，首先，有壹種與有形的形象相聯系的自戀，這種形象對應於主體的整體結構，賦予他的環境以形式。“最初的自戀將在我的圖式的真實形象的層面上被發現”，拉康繼續說，這對於人和動物是不同的。“對於動物來說，它們想象的結構和客觀世界中吸引它們的那些東西之間只有有限的預先建立的對應關系”，“在人身上，相反，鏡子裏的映像表明了壹種原始智能的可能性，並引入了壹種次級自戀，這是基本的。
對於拉康來說，這種次級自戀似乎與弗洛伊德的自我理想有關。他說，“另壹個，這個另壹個自我，根據人生的不同階段，或多或少與自我理想相混淆。”在繼發性自戀中，“自戀認同是與他者的認同，在正常情況下，人們可以準確定位他與世界的想象和力比多聯系”，這在精神分析詞條自戀下也可以看到。在這壹段的最後，拉康明確地說“主體在與他人的關系的反思中，也就是在與自我理想的關系的反思中，看到了自己的存在”。在ci中，我們看到了自我功能的兩面性——“壹方面，它們為我們提供了現實結構中的壹個基本角色，就像它們為所有其他生物提供的角色壹樣”，另壹方面，“在人們的眼中，它們不得不經歷由人們自己的形象所構成的基本異化”。
在這篇題為《自我理想與自我理想》的文章的第壹部分，勒克萊爾博士在閱讀弗洛伊德關於自戀的文章時提到了自我理想與自我理想的概念，並強調了弗洛伊德的觀點，即在自我發展的過程中，他經歷了壹次從理想帶來的原始自戀到後來又回到原始位置的疏離。他認為，力比多向理想的轉移有兩個方面——壹是向壹個自我形象的轉移，二是向壹個自我理想的轉移。不難看出，在他的討論中，換句話說，弗洛伊德自己關於自我理想和理想自我的概念有很多含糊之處，這在精神分析中自我理想和理想自我的兩個條目中也可以看出。
拉康指出，在這裏，勒克萊爾提到了意象的作用，以及他所謂的理想事物的作用。為了試圖更清晰，拉康再次回到了上述圖式。
拉康首先調查了動物，他發現在動物身上，是圖像控制著性行為的周期性釋放。事實上，每個物體對其他物體的依戀都是由於自戀式的對圖像的固著造成的，這就解釋了為什麽在生物界，大多數情況下，存在著同類的性行為。壹方面，在動物世界裏，性行為是由想象力控制的。另壹方面，在性行為中，我們發現了最大的替代可能性，即如果我們使用壹種誘惑和壹個虛假的形象，我們也會產生性反應。
這裏的人呢？這個形象可以是我們所說的理想自我。
關於之前的圖式，拉康重申了球面鏡產生的實像可以像實物壹樣插入到實物的世界中。這解釋了發生在動物身上的事情，它們拍攝自己的內部圖像來獲得壹個真實的對象。在前壹張圖中，當我們將主體放在球面鏡的邊緣時，我們可以用虛擬主體(VS)替換主體(S)，並將其放在我們可以看到虛像的圓錐體(x'y ')中。拉康說，這個裝置表明，即使在接近實像的壹個點上，人們也把它看成是鏡子裏的虛像。
這是什麽意思？虛擬主體，也就是說，我們第壹次在我們之外，以人類的形式看到我們的自我。拉康再次強調，主體所看到的圖像的清晰性、完整性和連續性取決於他與真實圖像的位置關系，也取決於平面鏡的曲率。拉康認為，後者是由他者的聲音和人與人之間的象征關系決定的。換句話說，是象征關系定義了主體觀看的位置。為了調整我們在想象世界中的位置，我們必須依賴象征世界中的某些東西。在這裏，拉康看來，可能是自我理想。
第四章是中國古代小說中的鏡子。
首先，簡單解釋壹下“親”、“獄”、“鏡”、“鏡”
《親》、《說文解字》解釋為“親、監、臥、聲。”“謊言”這個詞被解釋為“野夫的壹個下屬”。拿去吧。”郭沫若說:“許:‘我是大臣，我也是領袖；比如屈服。.....(文佳)像壹只垂直的眼睛。人的頭是垂直的，所以那些‘似臣服之形’的人幾乎都是這樣。”這個解釋非常合理，它表明“靠近”至少表明有壹個俯視者。偉大的中國字典說...同時，從現在開始，它說...
《鑒》、《說文解字》解釋為“鑒，當在下位”，段註:“鑒，當在下位，當在下位。古字雖少卻意味深長。今天，有許多詞，但意義不同。劍與劍互為虛妄。”從中至少可以看出“監督”是壹種俯視的動作，那麽妳在看什麽呢？在甲骨文和金文方面，它描繪了壹個人跪在或站在壹個盆旁，睜大眼睛俯視自己的樣子。郭沫若先生在《三門峽出土青銅器二三事》中也提到:“古人以水為獄，即盆中盛滿水，謂之獄，以銅為鏡。自我監督就像壹個人站在臉盆邊俯瞰。”
《鏡》《說文》解釋為“鏡，景也”，段註:“景，光也。金有光能照鏡子看東西。這也是基於疊韻。鏡亦鏡，言亦雙聲。”《釋名》曰:“鏡亦美，言亦美。”《廣雅》雲“鏡為鑒”說明“鏡”原是形聲字，可借“鑒”“鑒”。
此外，考古證據表明，在中國，鏡子有著悠久的歷史。早在新石器時代晚期，齊家文化就有銅鏡，戰國時期數量激增，漢唐時期達到頂峰。可想而知，在銅鏡發明之前，人們第壹次看到它們的形狀是在河流、湖泊甚至小水坑裏。但是，壹方面水面必須平靜，另壹方面水必須幹凈。受諸多因素限制，後來發現用器皿盛水可以達到更好的效果。到了青銅時代，人們逐漸發現打磨的金屬表面也能顯現出水成像的效果，於是將青銅表面打磨，制成銅鏡。東方銅鏡體系以中國圓形帶扣銅鏡為代表。雖然中國在不同時期出現過方鏡、花鏡、柄鏡，但圓鈕鏡壹直是銅鏡的重要形式，也是中國銅鏡的主要特征。梁先生在《古鏡通論》中把中國古代銅鏡的起源和發展過程整理如下:“止水——盆中靜水——無水光鑒——光銅片——銅片背面加鈕——平光鏡——平光地面加繪——改繪鑄紋——加鑄銘文。”當然，這個演變過程也是在壹個大的背景下來理解中國古代小說中的鏡子，這壹點在上面對幾個古代人物的簡單考證中也可以看出來。
然而，本文的目的不僅僅是了解鏡子本身及其作為日常用品和宗教用具的常見用途，而且試圖通過中國古代小說中的鏡子形象來了解鏡子在中國人的無意識和人們對鏡子的想象中的作用。
那麽，這裏有哪些中國古代小說呢？
二、什麽是“小說”
鏡子是中國古典文學中常見的意象，它廣泛存在於經典、史記、詩詞、曲賦、小說等文體中。要完全整理出來並不容易，所以作者把範圍限定在古代小說中的壹些鏡像。什麽是小說？魯迅先生在其早期著作《中國小說史略》中提到:
小說之名，前者見於莊周《飾小說作縣令》雲，但其實為瑣言，非道術，與後世所謂小說家不同。桓譚說，“小說家用比喻寫短篇，管身管家，有相當的文字。”開頭和後來的小說差不多。
為了追根溯源，他考察了歷代史家對小說的考察，認為“小說家因官而流，因街談巷議而流，因道聽途說而流。”同時，參照《四庫全書提要》中的文字，認為小說有三派:壹派是描寫雜事，壹派是記錄奇聞異事，壹派是撰寫瑣碎文字。而“唐宋以後，作者眾多，中間虛假扭曲，妖魔和聽者也不少。然而，那些廣泛建議、學習和研究的人也犯了錯誤。”所以對於魯迅來說，所謂的奇聞、傳奇、寓言、故事、平話、言情等文體都在此列。
我對小說的定義壹般遵循上述定義，但受限於手頭的工具書，有些大型小說集無法通讀，所以只把材料放在《四庫全書》“次小說家”的範圍內，偶爾引用壹些體裁書或詩詞歌賦的材料，從經典或史記中搬運壹些材料，解釋壹些具體的鏡像。
為了對如此廣泛的材料進行整理，筆者將它們按照時代分為唐宋以前的小說和元明清小說兩部分，並嘗試對材料進行類型學的整理。
第三，唐宋及其前期小說的鏡像
很多作者認為，第壹部以鏡子為主角、篇幅相當長的小說，應該是隋唐時期王度寫的《古鏡記》。在《四庫全書》中，這篇文章分別收錄於《季布隨文集》第八卷和《子部說奇》第壹百壹十四卷，以鏡的出現為線索講述了古代鏡的故事。其中，我們可以看到鏡子的反射的基本特征:
1a，鏡子的光澤要和陽光匹配。
“吏至度至蝕。穿衣時，鏡子出來了，鏡子也是模糊的，沒有雙光色。寶鏡程度適合陰陽之美。不然為什麽不用太陽的黑曜石和鏡子的暗沈呢？這還沒完。突然，陽光普照，天漸漸亮了。比起日復壹日，鏡子還是壹如既往的精致。”
1b另壹方面，在這部小說中，我們也可以看到鏡子與月亮和月光之間的聯系。
“他家有幾十個人，好的壞的。壹次遇到病，他是同情的。當這面鏡子進入他家時，龍駒拿著鏡子拍了壹張夜景照。當所有的病人看到鏡子，他們都開始了。雲見龍駒壹月照，時光流逝，似水，冷而臟，實時熱而靜，直至天明而復。”
這恐怕與鏡子的壹個早期神秘功能有關。易經裏有壹段話:
“取火以取明火於太陽，以取明月之明水為祭。”
但考慮到鏡子的演變，有壹個階段是以盆中的靜水作為鏡子，所以這種聯系並不奇怪。此外，中國古代還有壹種類似鏡子的器具，叫做“養髓”。用現代的話來說，其實就是用來生火的凹面鏡。《李周疏》說:
“以太陽為精，取太陽之火，故名‘陽象’，取木之火為‘木象’。”
在古籍中，“水鏡”經常壹起使用。古代樂府中有壹個著名的謎語:“鐵砧在哪裏？山上有山，何必用大刀破鏡飛上天”，其中“破鏡飛上天”的意思是半個月。
其次，鏡子，以其形狀(多為圓形)象征著天地的陰陽，這是先秦兩漢時期的陰陽觀念，所以這壹題材後來被用在道教鏡子的裝飾上。
所以利用鏡子的這個特性來治療發燒是很自然的。
當然，由於鏡子能反射光線，有時它也有其他用途，如《太平廣記》卷283，其中有以下壹項:
“在湯唯庶人的全盛時期，他對勝利感到如此厭倦，他會把鏡子照得模糊不清，迷惑人們。”
還有另壹種續卷是宋寫的:
“在這個世界上，那些有著很棒的外衣，用鏡子掛棺材給屍體拍照的人，往往是有意取光明與黑暗之意。據《漢書·霍光傳》記載，光之葬於東園。溫明崇敬地說:“東園裏有壹個秘密武器，裏面放了壹面鏡子，用來掛屍體。”然而，它還是來了。"
1c。因為古代小說中有大量神奇的鏡子，有時為了描寫這種特征，作者把鏡子描寫成自發光的，其光澤比其他寶物更強。比如:
“(寶鏡)放於席側，忽照於鏡，照於壹室，相視如天，劍橫其側，無榮。”
當然，我們不能忘記鏡子的另壹個原始功能——識別(面部)。
由此產生了無數的比喻，這樣的例子在史書中比比皆是，最著名的是唐太宗的壹段話:
唐太宗對方良恭說:以銅為鏡，可以衣冠；以史為鑒，可以知興亡；以人為鏡，可以知得失；我嘗了嘗這三面鏡子，用它們來防身。現在魏徵死了，所以壹面鏡子也死了。
當然，需要區分的是，有時候我們用鏡子看自己，有時候我們用鏡子看別的東西。前者可視為:
2a。看妳自己的鏡子(識別)
由於鏡子的識別功能，人們常常通過這種方式向我們展示自己的真實形象，可以提醒我們，也可以警示我們。
中國古代小說中的壹些鏡子可以反映體內的器官，從而用於治療疾病。它們類似於現代的“x光機”。比如晉代葛洪編纂的《西京雜記》卷壹中提到的鏡子:
方形鏡子寬四英尺，直徑五英尺，內外長九英寸。人可以直著看，陰影可以倒著看。人摸摸自己的心，就能看出胃的五臟並不可怕。人有疾病的時候，可以藏心拍照，這樣就知道病在哪裏了。女人有了邪念，就膽大妄為，激動不已。秦始皇經常通過給宮人和膽大激動的人拍照來殺死他們。
有趣的是，這面鏡子與中國歷史上的第壹個皇帝秦始皇有關，唐端石成寫的《酉陽雜記》在第10卷中更為明顯。