顏色的影響
19世紀的法國作為世界藝術的中心，藝術百家爭鳴，百花齊放，流派之間的藝術論爭也異常激烈，極大地促進了當時法國藝術的發展。以新古典主義為首的學院派與浪漫主義藝術家之間的爭論，使藝術家的創作意識從古典的冷淡回歸到個人感性認識的創作方式。20世紀30年代，現實主義與非現實主義(古典主義、浪漫主義)的論爭，使藝術家放棄了對虛幻的理想世界的憧憬，回歸現實生活，他們的藝術創作要體現時代特征。這些藝術流派之間的碰撞，造就了壹批年輕的藝術叛逆者。他們不再把學院派守護的沙龍展作為自己藝術創作的唯壹目的。他們開始重新審視藝術，在前輩精神的鼓舞下，走出畫室去審視自然，放棄落後的創作方法，利用工業革命帶來的新科技成果，揭開壹場影響巨大的藝術革命。印象主義是這場革命的結果。沒有哪壹個繪畫流派像印象主義、前印象主義、新印象主義、後印象主義那樣多元，給現代藝術帶來了前所未有的革新，19世紀開始，美國經濟迅速騰飛，疆域從大西洋擴展到太平洋，遼闊而野性的大自然激起了美國人強烈的民族自豪感，也催生了描繪美國本土的風景畫的發展。越來越多的美國藝術家走出國門，加入全球化的進程。印象主義在美國的流行程度不亞於當時的世界藝術之都巴黎。技術的影響主要體現在色彩作為藝術創作的主要表現語言上。
色彩是現代藝術中最常用的藝術表現語言，色彩的獨立性對於古典繪畫體系來說是壹次革命性的創新。從法國史前洞穴壁畫到凡·艾克時代，乃至油畫因為材料的改進而誕生後的幾百年，色彩的作用都是輔助素描更真實地呈現物體的原貌。我們把這個時期叫做固有色時期，固有色就是物體本身的顏色。這個時期的畫家不會考慮光線對物體顏色的影響，原因有幾個。首先，古典畫家的工作場所通常是室內。正常情況下，光線很穩定。即使在壹些下雨天，畫家也能按照自己在日常創作中掌握的規律，完成物體的色彩。其次，壹部完整的古典作品的制作需要很長的時間，制作過程也非常復雜。從寫生到畫布或畫板，再到壹層壹層地覆蓋、染色，至少需要半年甚至更長的時間(類似於中國的工筆畫)，所以藝術家在描繪壹個物體的顏色時，基本上都是把物體在穩定光源下的顏色作為物體的固有顏色。這種觀察和繪畫的方式，很像中國謝赫提出的“隨班上色”等六法之壹。比如畫壹件紅色的衣服，通過在紅色顏料中混合白色和黑色，可以區分出它的明暗變化，分別應用到衣服的明暗部分。色彩沒有自己獨立的體系，而是依附於素描關系。當然，這壹時期並不是沒有藝術家關註色彩，而是很多有天賦的藝術家在長期的藝術實踐中逐漸發現色彩有壹種冷暖互補色的關系。比如我在壹本印刷質量非常精美的外文畫冊上看到米開朗基羅天頂壁畫中的先知，他所穿的黃袍的暗部明顯有大量的紫色成分，但當時這些藝術家並沒有過多研究這種現象的原因，只是在創作過程中大量出現。固有色彩體系的創作方式壹直延續到印象主義之前。美國建國之初，美國藝術基本沿襲了歐洲古典繪畫的模式。大量的歐洲移民帶來的只是壹些具有實用功能的繪畫形式(裝飾房屋、紀念祖先)，是歐洲學院派風格和美國本土風俗畫的結合，所以這壹時期的美國繪畫也屬於古典色彩體系。
法國浪漫主義，尤其是傑裏科和德拉克洛瓦，非常重視色彩的表現。他們“強調浪漫主義藝術家強調情感和幻想，而不是理性，強調個性比* * *，強調色彩比素描重要，以此來推翻壹切古典的情境和規律。”【[1]引自李春《西方美術史教程》第258頁第7行】陜西人民美術出版社[1]他們重視畫面中光線的運用，卻不把光線與色彩聯系起來，不考慮光線對色彩的影響。只是在與古典繪畫的比較中，他們才開始更加註重色彩。古典色系不講究光，但他們是通過勾勒明暗關系來表現光，而不是通過色彩。印象主義認為物體的固有顏色是理想化的，因為物體隨光線而變化，光線無時無刻不在變化，完全打破了古典主義所描述的在理想狀態下固定光源下物體的顏色。色彩的運用第壹次被提升到了前所未有的高度，色彩成為藝術家表現光線的主要手段。成為獨立於素描體系之外的藝術語言。
繪畫中的諸多因素(構圖因素、素描因素、色彩因素)中，色彩本身是最抽象的。康定斯基說:“色彩是壹種直接影響心靈的方式。色彩是鋼琴的琴鍵，眼睛是琴錘，心靈是布滿琴弦的鋼琴。顏色通過視覺通道撥動心靈的琴弦。那麽色彩的和諧就只能建立在有目的地攪動人類靈魂的原則上。”【[2]引自康定斯基《線與面》的論證[2]康定斯基著石屏羅微大海、李欣譯入中國人民大學出版社】【2】在談到形與色的關系時，他說:“兩者的基本關系是色彩與形的標準化，同時加強形的視覺效果。”比如在古典寫實繪畫中，在畫壹個蘋果的時候，通過明暗對比來強調蘋果的空間位置，通過虛實邊緣線來加強蘋果的正反面關系，也就是說，素描因素已經可以表現出蘋果的特征，那麽“蘋果”的視覺效果在填色後得到增強，就像“蘋果”的黑白照片和彩色照片壹樣，更能影響我們的視覺需求？它必須是壹張彩色照片。壹個紅潤的蘋果可以引起我們的食欲，食欲可以通過視覺感知引起我們的精神需求。我們寧願吃壹個醜蘋果，也不願吃壹個黑蘋果，所以顏色與人類的精神世界有關，比形狀更抽象。比如“紅”色塊很難說是什麽，但卻能給人壹種“血淋淋的感覺”。單純用“形”怎麽表達“血淋淋的感覺”？康定斯基把繪畫分為兩種:壹種是對物質的，壹種是對精神的。材料繪畫通過視覺神經刺激觸動觀者，這是外在的；精神繪畫是由心靈的激動產生的內在聲音。他把前者歸結為現實主義藝術的特征，把後者視為抽象藝術的核心”。當我們看到印象派的作品時，我們首先應該被他們所畫的色彩所感動，而物體的具體形象已經包含在色彩之中。他們通過改變物體顏色的明度和純度來表現素描關系，通過改變溫度來表現物體的空間，用補色關系來表現現實。莫奈在描述自己的繪畫狀態時說:“我看到的風景不再是房屋、樹木和山丘，而是壹幅由不同顏色和形狀的積木組成的圖畫。" [3]
色彩的獨立性並不完全歸功於印象派藝術家，但這些藝術家利用了當時新的科學研究成果，將這些光學理論運用到自己的藝術創作中，可以說是科學與藝術的完美結合，他們驗證了“光”是人眼感知物體的真正原因。18世紀末，牛頓通過棱鏡將白光分成七種顏色，認為顏色是由不同波長的光造成的。著名作家歌德偶然發現了互補色的存在。他並不完全同意牛頓在顏色理論中的理論。他認為顏色只與明暗有關。牛頓的觀點孤立地看待顏色，排除了觀察者的作用，而歌德看到了另壹種關系。歌德說:“在我所有的計劃中，最讓我感興趣的是壹個關於光、影、色的新理論。如果我沒看錯的話，在自然和藝術的研究中，有時甚至必須發生壹場革命”歌德的顏色理論，直到愛因斯坦的相對論，尤其是普朗克的量子論和海森堡的測不準原理的出現，才使光學研究成為壹門獨立的學科。
印象派藝術家在創作過程中，使用純度和色彩傾向明顯的色彩，盡量達到最高的色彩飽和度。但是，它們並沒有完全使用直接從顏料管中擠出的純色，而是適當調和。冷色和暖色的對比成為表現物體體積和空間的主要手段，形成了壹個基本的繪畫規律:物體在冷光下的暗部呈現暖色。暖光下的物體是涼的，前面的物體比後面的物體更暖。古典主義畫家和印象派畫家在創作他們自己的畫時依靠不同的畫面因素。古典主義畫家依靠黑白色調、解剖學和透視學的關系，在二維平面上創造三維幻象。印象派畫家似乎拋棄了傳承了幾百年的古典畫家的模式，而是再次采用光學理論，利用色彩溫暖與色彩的互補關系，創造出壹種新的繪畫語言。除了光學研究之外，工業顏料的制作使得畫家可以非常方便的直接使用顏料管包裝的工業顏料進行繪畫創作，錫管包裝的顏料方便畫家攜帶，以便在戶外更好的寫生。而且工業上生產的顏料品種也非常豐富，多達數百種，這在古典時期幾乎是不可想象的。由於古典時期顏料生產技術的限制，沒有專門生產顏料的作坊和工廠。顏料的制作和調配都是藝術家學徒期間在作坊式的藝術工作場所向老師學習的，可以說是學畫前的必修課。制作顏料的材料大多是非常稀有的礦物顏料，所以藝術家在制作顏料時只能根據自己的創作內容和喜好調制有限的幾種顏色。這也在壹定程度上限制了當時畫家對色彩的關註。縱觀西方藝術史，科學壹直影響著藝術，解剖、透視等元素構成了古典寫實繪畫的基礎，但這些科學元素並沒有形成壹門獨立的學科。畫家對這些元素的理解主要來源於老師積累的經驗和自己的創作過程。解剖和透視不是畫家的表現對象，而是讓被畫對象更逼真的工具。印象派畫家描繪的是光而不是風景，科學理論和成就成為他們表達的對象。
第二，工業革命成就的支撐
光學理論的建立和化學顏料的工業化生產，徹底改變了藝術家看待和表達世界的方式。作為19世紀的又壹偉大科技成就，相機也深刻影響了當時的藝術家。
照相機的發明在當時的畫家中引起了很大的恐慌，這在當時的學院派畫家中應該是比較常見的。相機所創造的畫面超越了從寫實主義手繪的藝術家，完全可以取代古典繪畫的功能性。而印象派畫家在自己的創作中，大多以相機為工具。“印象派畫家很快捕捉到了曾經被認為庸俗的生活場景，因為他們發現了平凡事物的美，直接在戶外勾畫風景。他們對題材的選擇壹般都很隨意，畫面內容也沒有刻意傳達什麽思想。它們明顯受到攝影中‘街拍’的影響，構圖不像傳統繪畫那樣嚴謹。”[4]引自《中國油畫》2002年第6期《西方繪畫與攝影的互動》，何潤著，天津人民美術出版社][4]使用相機最明顯的是德加，他所畫的大量歌舞女郎的形象大多是先用相機捕捉，然後素描或直接用於創作。從他拍攝的照片中，我們可以找到他所畫的壹系列色粉畫中人物動作的原型。相機的特殊構圖也對德加產生了很大的影響。比如他的舞蹈教室和浴女系列都可以看到這種影響。圖片就像照片，攝影師和被攝者被放在同壹個空間。看到他的圖片就像是從相機觀察器裏看到的圖片，有壹種“現場感”。由德加直接執導的美國印象派女畫家卡薩特，和德加壹樣關註現實社會中的人物。她的系列作品《母親與兒子》得益於德加的粉筆畫技法，采用了與德加相同的攝影構圖，看起來像是日常生活的照片。除了德加，高更還喜歡用相機為自己收集創作題材。在他的壹系列關於原住民的油畫中，有些直接取材於他的照片。
印象派藝術家是最早使用相機的藝術家，這使得工業革命的成果與藝術再次碰撞。20世紀六七十年代，風靡美國的攝影現實主義，風格冷靜客觀。藝術家的創作直接用照片作為描述對象的工具，“捕捉真實，沒有人為的修飾和勇氣”。[5]引自《中國油畫》2002年第6期《西方繪畫與攝影的互動》，何潤，天津人民美術出版社，第49頁，第1行][5]美國最著名的寫實攝影師安德魯·懷斯(Andrew Wise)，以其精湛的繪畫技巧描繪了美國的風情，形成了美國的鄉土主義。還有，美國寫實攝影師Close經常喜歡用相機的短鏡頭和焦點外朦朧的攝影效果來刻畫肉眼看不清楚的細節，表現攝影找不到的機械現實。
在1877中，莫奈畫了壹系列冒著濃煙和蒸汽的火車。畫中高聳堅硬的玻璃和鋼鐵車站建築展現了現代歐洲城市的生活。藝術家所暗示的不僅僅是工業革命中巴黎“機械美學”的形成，更是壹種新的繪畫方法，而這種繪畫的理念從壹開始就被機械文明緊緊跟隨。20世紀美國抽象畫家波洛克深受莫奈的影響。從他的《薰衣草之霧》中，我們可以看到與莫奈的《睡蓮》的相似之處。這種相似不僅僅指朦朧的跳動畫面效果。更多的是“繪畫”已經被波洛克提升為壹種行為。如前所述，莫奈在畫大教堂系列時的創作狀態在運動中不斷變換畫布。今天莫奈在進行行為藝術，博克羅在繪畫時更多的是誇大身體的跳動，油漆桶的飛濺是激情下的藝術行為。這種畫風創作出來的作品，讓觀者在創作作品時自然而然地聯想到自己的心理狀態。
光的運動也是印象派作品中的壹大貢獻。在他們眼中，物體的顏色是處於運動狀態的，他們所描述的是物體在壹種動態光線下的顏色。印象派青年藝術家在擺脫學院派沙龍展的同時受到巴比松學派的影響，山水畫成為他們藝術追求的突破口。他們和巴比松畫家之間有師徒傳承。柯羅是年輕印象派畫家的朋友和導師。他們壹起在楓丹白露森林畫畫，生活上壹直支持著他們。比如西斯萊莫奈和柯羅都是忘年交，畫風受柯羅影響。銀色調經常出現在他的照片中。但不同的是，印象派風景畫與傳統風景畫的界限更加明顯，不同於柯羅延續古典風景畫的特點，描繪長期穩定光線下的靜態景物，唯壹不同的是色彩更加豐富多彩，遊走於學院與前衛之間。莫奈等人更註重光線在短時間內對景物的影響，註重景物在不同時間環境下的色彩變化。所以印象派風景畫是動態的，甚至梵高作品中的星空也像壹條河。他們對持續的光不感興趣。莫奈在畫魯昂大教堂時，壹般是同時以10幅畫開始，在不同的時間在不同的畫布上描繪不同的天氣狀況，因此被稱為“光的奴隸”。莫奈的畫不像是描繪他看到的物體，而是通過描繪物體的顏色變化來描繪光線。莫奈是徹底的印象派，也是最執著的印象派畫家。最能代表他的藝術追求，表達光流感的作品，無疑是他晚年的代表作《睡蓮》系列，通過波光粼粼的水面，將早晚的光線變化表現到極致。古典山水畫就像古典肖像畫。靜態和永恒的成就是畫家的主要表現。他們畫中的光是穩定和永恒的，是宗教的，象征著上帝。在印象派畫家的作品中，光並不代表上帝；它代表真理和科學。印象派色彩的視覺沖擊非常具有爆發力，明亮的色彩主導了整個畫面，光影的跳躍感被沖到了極致，完全沒有寧靜感。作為工業時代的產物，光的流動性所產生的現象已經被應用到藝術創作中。機械文明與現代藝術的關系，從繪畫的方式、筆觸到使用的材料，逐漸影響了藝術家對世界的看法和態度。他們認同科學理論和工業成果並加以利用。
叛逆精神的誘惑
印象主義的反叛精神也極大地鼓舞了美國的年輕藝術家。這場反叛有兩個主要方面。
1，東方感性知識反叛西方理性知識。
印象派把東方藝術(主要是中國和日本)更直接地運用到自己的畫面上。莫奈寫了《穿和服的女孩》，這清楚地表明了他對東方藝術的熱愛..《睡蓮》是莫奈晚年眼睛幾乎失明時創作的。奔放的筆法有著非常強烈的中國書法的寫意風格，畫面的色彩充滿了東方的感性。中國人之所以非常樂於接受印象派作品，源於印象派畫家與中國書畫的相似性。波洛克說，“在我畫畫之前，我不知道我要畫什麽。我畫了之後，才看到自己畫的是什麽。”這與中國書畫的創作狀態基本壹致。
梵高大量臨摹日本浮世繪，創作成油畫。從梵高的《向日葵》中我們可以看到，裝向日葵的花瓶和後墻基本沒有空間關系，桌面和墻壁只是兩幅協調畫面色調的冷色調平面畫。梵高非理性的藝術風格在壹定程度上受到了東方感性世界的影響。也影響了二戰後的美國抽象表現主義，尤其是大熱的抽象表現主義。
大量思想先進的美國年輕藝術家，像卡薩特在湧入巴黎留學期間，通過印象派了解了東方藝術作品，所以當時印象派的東方情結在壹定程度上影響了美國藝術家。深受德加影響的卡薩特和德加壹樣癡迷於東方藝術，因此她的畫作具有強烈的東方裝飾感。在她的油畫中，我們可以看到日本浮世繪式的平面裝飾畫對女性人物服飾的影響。
東方感性藝術與西方原始理性藝術的碰撞通過法國藝術家傳到了美國。開明的美國藝術家的後期抽象表現主義。美國抽象畫家克萊因和馬瑟韋爾在20世紀60年代創作的抽象藝術作品具有強烈的東方書法感。
2.非主流藝術反叛了主流藝術。
印象主義引領了現代藝術史上第壹次反對傳統藝術的藝術革命。他們的反叛精神刺激了傳統藝術的現代化進程。印象派在19年底成為反叛的代名詞。他們的繪畫理論不僅來源於對傳統的反叛，就連印象主義內在的反叛精神也讓印象主義更加多元化。印象主義在發展過程中逐漸被大眾接受，而以莫奈為首的前印象主義則逐漸發展成為印象主義的“學院派”，塞尚成為第壹個退出印象主義的藝術家。他認為莫奈過於註重“光”對畫面的影響，完全看不到畫家與所描繪的景物之間的關系，忽略了個人的感受。在他給Birna的信中，他說“光本質上是為了繪畫。隨後，印象主義分裂為兩個流派，新印象主義和後印象主義，這是發展前印象主義的兩種極端方式。
新印象主義把藝術家科學理性的態度運用到自己的創作中，數學計算方法影響了他們的創作方式。比如新印象主義中的代表藝術家修拉，他在繪畫時經常用數學公式計算壹個顏色區域內的顏色分量和顏色分量的含量，將莫奈前印象派的“寫意”轉化為均勻而有規律的點畫法。修拉的畫面弱化了畫面的空間感，人物和背景呈現浮雕效果。他和莫奈有些相似，都把畫布當成壹種藝術實驗，把科學家的理性思維模式融入到自己的藝術創作中；
後印象派藝術家排斥理性，認為前印象派過於註重對客觀世界的描寫，只停留在表面。他們強調主觀世界，註重自我表現，對所描述的事物進行積極的誇大和變形。這兩個畫派都來源於前印象主義，使得印象主義的藝術表現更加現代。高更筆下的人物天真單純，色彩素淡，明暗在他的畫作中完全被忽略，具有強烈的裝飾風格。他也是關註“原始世界藝術”的第壹人。塞尚應該說是個人成就最大的藝術家。他在色彩和造型方面給現代藝術帶來了巨大的革新。色彩成為了畫面的組成部分，他的身體被主觀誇大了，增強了物體的體積感和重量感。他對色彩和素描的創新原則分別影響了以畢加索為代表的立體主義和以馬蒂斯為代表的野獸派。所以塞尚被稱為“現代主義之父”，可見現代藝術的根源在於印象主義。新印象主義和後印象主義代表了當時藝術的兩種發展模式，冷抽象和熱抽象。
印象派對美國藝術有精神上的影響，就像庫爾貝和馬奈對印象派的影響壹般，使他們對傳統有強烈的反抗精神。1908左右，美國也形成了壹個性質類似於法國學術沙龍的藝術機構——美國國家設計學院。壹個藝術家能否在藝術界取得成功，完全取決於他們是否取得了國家設計院的會員資格。1908年2月，紐約舉辦美國藝術家八人展，類似於法國沙龍不成功作品的展覽。這八位美國藝術家是:羅伯特·亨利、格拉肯斯、洛斯、沙恩、斯隆、戴維斯、勞森和普倫德加斯特。在這八位藝術家中，羅伯特·亨利是他們的領袖。他早年曾多次留學巴黎，非常喜愛馬奈的作品。他把這些作品介紹給了年輕畫家格拉肯斯，對格拉肯斯影響很大，比如格拉肯斯創作的Chez Monquin。還有，普倫德加斯特受新印象主義的影響，他的畫多采用平面色彩圖案。這個八人畫派就是美國的“垃圾桶畫派”。阿納森這樣評價西方現代藝術史上的“垃圾箱畫派”:“1908的八人藝術展的意義大概在於，它是美國藝術史上壹個孤立的裏程碑。.....然而，另壹批藝術家和學生並入了亨利創立的獨立藝術學校，他們繼續以不同的方式探索美國繪畫的新思路。這些人包括麥克唐納·賴特、布魯斯和斯圖爾特·戴維斯，美國重要的抽象藝術家，以及致力於探索現實主義和浪漫主義各種形式的貝婁和霍普。.....個人及其最親密的追隨者的這壹活動在美國現代繪畫史上具有重要意義。”[5]轉引自《西方現代藝術史》作者阿納森(美)，鄒德農、巴、劉偉譯，天津人民美術出版社[5]
印象主義作為美國現代藝術的啟蒙老師，傳承了美國藝術家和傳統的反叛精神，使得美國藝術風格風起雲湧，二十世紀後美國逐漸取代法國成為世界現代藝術的領袖。
結
法國印象主義通過技術創新和精神支持對美國現代藝術產生了巨大影響。這兩種影響使得美國藝術逐漸擺脫了歐洲藝術學徒的身份，逐漸探索出壹條獨立於美國的藝術道路。20世紀，美國成為世界頭號經濟強國。隨著商業藝術和大眾文化的興起，博物館和新媒體的普及，美國現代藝術引領了世界藝術的發展方向。
註意事項:
[1]引自李《西方美術史教程》第258頁第7行，陜西人民美術出版社。
[2]轉引自《康定斯基的論證路線》康定斯基譯，由羅微石屏大海新立成中國人民大學出版社出版。
[3]引自《中國油畫》2002年第6期《東方境界的東西我忘了》，齊著，天津人民美術出版社第42頁。
[4]轉引自《中國油畫》2002年第6期，《西方繪畫與攝影的互動》，何潤著，天津人民美術出版社第47頁。
[5]引自《中國油畫》2002年第6期《西方繪畫與攝影的互動》，何潤第49頁，第1行，天津人民美術出版社。
[6]轉引自《西方現代美術史》作者阿納森(美)，鄒德農、巴劉為譯，天津人民美術出版社。
參考書目:
《水彩藝術》主編:趙人民美術出版社2000年6月出版。
《世界藝術》主編:人民美術出版社，《世界藝術》編輯委員會，6月出版1980。
《中國現代書法到漢字藝術簡史》:蒲列平郭艷萍四川美術出版社，2005年。
《西方藝術史教程》，李春主編，陜西人民美術出版社，2002年3月出版。
《中國油畫》主編:戴，2002年6月由天津人民美術出版社出版。
康定斯基的論證線與面:康定斯基中國人民大學出版社，2003年。
現代西方藝術史:h？h？天津人民美術出版社1994二月