中國明代(1368-1644)時期，藝術處於向古人學習與創新碰撞的特殊階段。水墨寫意發展很快，以徐渭為代表的潑墨寫意很受歡迎。出現了許多著名的藝術家，他們的技術不斷更新。徐渭以其獨特的才華成為當時成就最高的寫意大師。
徐渭天生狂放不羈，卻在書畫、詩歌、戲劇等方面成就斐然。他的寫意水墨花鳥畫奔放、不拘小節、簡潔凝練，墨多濺少，設色少，層次分明，虛實相生，淋漓盡致。他還將渾厚的筆法融入畫中，書畫相得益彰，給人豐富的想象空間。
相似與相異之間
徐渭的潑墨寫意花鳥畫獨樹壹幟。他的花鳥畫不受各派之長，變化大膽，創意極大。他的寫意，無論是花卉還是花鳥，都是壹筆壹畫，壹切都在似與不似之間。對於作品中的四季花木，畫家運用鉤、點、濺、蘭等多種筆墨形式，刻畫出婀娜多姿的牡丹、秀美的紫薇、疏竹、孤傲的霜菊、清麗的寒梅神韻，分別舒展九尺、五尺。他的墨葡萄，壹串串果實倒掛，鮮嫩，形象生動。郁郁蔥蔥的樹葉用大塊水墨制成，風格疏朗，不求形似，代表了徐渭寫意花卉的風格。莫雲以其豐富的運動軌跡和濃淡、筆觸、大小、幹濕、疏密各不相同的各種筆觸，都具有刺激筆觸和急書的即興性和不重復，表現出中國繪畫中最強烈的抽象表現主義。這不是壹般的對物體的描述，而是藝術的加工，使其包含了某種內在的氣質和精神，進而使觀者有身臨其境的感覺。徐渭畫中的南瓜、菊花，壹氣呵成，驅墨如雲，氣勢磅礴，同時又恰到好處地控制了筆墨，輕重、明暗、疏密、幹澀變化很大。在墨法中，既有隨機滲透的墨暈，也有適當控制的濃淡。雖然徐渭自稱“戲擦”，但他還是用寫意的手法生動地傳達了花果的不同性質和韻致。它的梧桐圖，只有壹小部分是潑墨畫的，讓人聯想到參天的梧桐。正如翁方綱所說:“紙不過壹尺，樹不過百尺。妳為什麽穿這綠色的森林？”。我怕我會自大到半夜被酒歌噓。徐渭以其細膩的筆觸，在相似與相異之間為欣賞者創造了壹個開放的審美世界。
書裏有畫，畫裏有書。
徐渭是書法家。在繪畫上，他把自己的書法技巧和筆法融入到畫中，讓人覺得他的潑墨寫意簡直就是壹種豪爽蒼勁的書法。正如張岱所說:“今天常春藤的畫光怪陸離，充滿了朝氣和神韻，與他們的書法有異曲同工之妙。”以前人們稱拓本詩，其中有畫，有拓本畫，有畫中有詩；我指的是常青藤的書，裏面有畫，常青藤的畫，畫裏有書。”(陶安孟頫)他的《墨葡萄圖》中，墨的濃淡表現了樹葉的肌理，詩的字體結構和行距不規則，像藤蔓壹樣在空中自由伸展，書畫渾然壹體。徐渭的書法造詣很高，跌宕起伏的筆法促成了繪畫藝術的巧妙變化，如畫墨蓮、葡萄，奔放不羈，沒有深厚的書法功底很難做到。徐渭曾經做了壹幅梅花芭蕉葉圖，把梅花和芭蕉放在壹起，並在圖上寫道:“芭蕉帶梅花，這是王維的畫”，顯示了徐渭和王維在某些構圖上的源流關系。當然，王維的《雪中芭蕉圖》突出了壹種禪機，即雪的冰冷和芭蕉的空靈構成了畫面的宗教細節，而徐渭對這類畫面的組合，則突出了壹種超越時空的主體解放。徐渭的書畫方法極其嫻熟精深，題跋如潑墨寫意畫，奔放傳神；他的潑墨寫意，融合了精於筆墨的筆法，妙趣橫生。
像個男人壹樣畫畫。
徐渭總是過著放蕩的生活，對權力不感興趣。當現在的世界有誰來要畫，需要徐渭資金短缺的時候，如果有人來要畫，瞬間就能拿到。如果他包裏不缺錢，那妳給再多，也難得畫壹張圖——真的是氣質。徐渭的孤獨，真的可以用他自己的詩《墨葡萄上的詩》來概括:
半輩子落魄成了安翁，自習在晚風中呼嘯。
筆底珍珠無處可賣，卻被扔進野藤。
徐渭壹生坎坷，晚年淒淒慘慘戚戚，形影不離。他把自己的悲痛和憤懣投入筆端，創作出壹幅又壹幅震驚世界的著名水墨畫。他作品中的墨竹，枝輕葉厚，筆法漫不經心。竹枝蒼勁有力，竹葉動情垂下。雖屬竹枝，卻高貴清爽。這是畫家高尚品格和絕世獨立人格的光輝寫照。他的潑墨牡丹，不局限於牡丹的富貴飄逸的特點，色彩艷麗。但他經常用水墨來畫，刻意改變它的性質。其目的是賦予牡丹典雅脫俗的風格和魅力。所謂“國色未飾，胭脂空媚人。”
朱耷和朱耷的繪畫在東方，特別是在日本備受推崇，在世界畫壇引起了很大的反響，如:孔雀竹石圖、孤鳥圖、睡鴨圖、貓石雜花圖，以及荷塘戲中的鳥、對仗題花、魚與鴨、蓮魚樂、雜花、柳中鳥浴、蓮與雁、魚遊大石、雙鷹、古美、墨松等。書法方面，有《蘭亭序》、《臨江敘四屏》以及名家書法帖、草書詩等卷軸，均為國內外博物館、庭院所珍藏。八大山人的書畫中很少有小說、詩歌、文學作品，已經看不到了。
近幾年藝術品投資市場拍賣部分八大山人作品；
《歌山雜輯》，2008年，由西陵出版社拍賣，成交價2352萬元。風格特色《江上花》部分
八大山人以繪畫為中心，在書法、詩詞跋、篆刻等方面也有很高的造詣。在繪畫上，他以水墨寫意著稱，擅長潑墨，尤其是花鳥畫，美在人間。
在創作中，他自然、簡潔、瑰麗、新穎，創造了壹種寬廣、垂直的風格。300年來，所有的大寫意畫派都在壹定程度上受到了他的影響。清代張庚評價他的畫達到了“拙規於鄉，輕研於畫”的境界。他在繪畫上崇尚“節約”，有時在壹張大紙上只畫壹只鳥或壹塊石頭，只畫幾筆，表情完美。他的書法風格剛健流暢。篆刻形式簡單而獨特。
在形成自己風格的過程中，朱耷繼承了前代的優良傳統，找到了自己的道路。他的花鳥畫，五代遠居徐希，宋代文人畫家朱蘭墨美，也受到明代梁麟、呂紀、魯直的技法影響，尤其推崇青藤柏楊的粗放畫風。他的山水畫遠達南朝，又師從董、居、米芾、倪、黃、董其昌。在書法方面，他精研石鼓文，自漢魏晉唐以來，刻意寫下各種書法帖，尤以王羲之為最。
睡鴨地圖
總的來說，朱耷繪畫藝術的特點是以形傳情，以形取神；筆墨古樸清淡，用筆奔放；布局稀疏，意境空蕩；充滿活力和氣勢。他的形式和技巧是他真實感情的最好表達。筆法奔放，不構成法，蒼勁秀麗，有逸，構圖不全但完整。他的“壹花壹鳥”不在於數量和大小，而在於布局中的位置和氣勢。以及是否運用的及時、出奇、巧妙。這是他的“三贏”法。如果畫的布局有缺點，有時會用書和雲來填充其意義。八大山人會寫詩，書法精湛，所以即使他的畫不多，有了他的詩，意境就足了，他的畫讓人覺得小而多，這就是藝術上的匠心。
他的山水畫多為水墨，宗法制為董其昌，用黃、倪瓚、董其昌畫山水。但是，沒有優雅、平和、幹凈、飄逸的風格。取而代之的是孤獨與蒼涼，在蒼涼的境界中透露出壹種濃烈而淳樸的氣息，反映出他孤獨而憤怒的心情和堅毅的性格。他的墨和董其昌的不壹樣，董其昌的淡墨可以滋潤明傑，八大山人的幹磨可以滋潤明傑。所以畫的都是“奔放”，八大山人和別人不壹樣，都是“滋潤”，八大山人和別人不壹樣。壹個畫家的藝術表現可以不同於前人，但也是落後於他人的。他的花鳥畫特別突出，最有個性。他的畫大多是抒情的，用象征的手段表達意義，將形象個性化，寄托感情。在清初革新與保守的交鋒中，八大山人在維新派“畫四大僧”中扮演了突出的角色。[編輯此段]成就影響“鷺石圖”
八大上有壹首題詩，說“再無墨點多淚點，山河依舊是老山老水。亂世橫流，椰樹留香，林文好。”第壹句“墨多淚少”，孔子道出了實情，最簡潔地陳述了自己繪畫的藝術特點和寄托的思想感情。只有沿著這條線索，我們才能真正理解和欣賞這位畫家的偉大藝術作品。
陌生和晦澀中有痛苦
由於他特殊的生活經歷和時代背景，他的繪畫不能像其他畫家那樣直接表現出來，而是通過他晦澀難懂的詩歌和奇特的變形畫來表現。比如他畫的魚和鳥，只有寥寥幾筆，或舒展，或收緊，似是而非。尤其是那雙眼睛，有時候是橢圓形的，不是我們生活中看到的魚和鳥的眼睛。生活中，魚和鳥的眼睛都是圓的，眼球中間不會轉動。八魚八鳥的眼球可以轉動，有時還會翻白眼，盯著人看。他畫的巖石不像壹般畫家畫的。它們又臟又圓，又大又小，頭重腳輕。他可以把它們放在任何他想放的地方，不管它們是否穩定。他畫的樹又老又幹，只有幾根枝葉，森林裏幾萬棵樹都挑不出這樣的樹。他畫的風景，山，光禿禿的樹，令人咋舌，蒼涼。如果有這樣的地方，我想不會有人來這裏定居。
還有，他畫的詩，簽名，印章都很奇怪。比如他自稱“八大山人”，很多人都有解釋，學者至今仍有不同說法。他有壹枚刻有印章的印章。有人說它是由“八大山人”四個字組成的，也有人持謹慎態度，稱之為“木屐形印章”，因為它的形狀像壹只木屐。至於他畫的詩，很多句子更是莫名其妙。
但是，八大明確告訴我們:“亂世橫流，才會留下椰子樹讓林文去琢磨。”他還說，“人們想看圖片的時候就能看懂。”他真的希望人們能理解他畫中的含義。所以很多學者經過仔細研究，從他的畫和文字中發現了很多真實的消息。比如他有壹種書法風格，長期以來被稱為龜形書法風格，因為形狀特別像烏龜。後來才知道，原來是由“三月十九”四個字組成的，恰好是明朝最後壹個皇帝崇禎自殺的日子，標誌著明朝的滅亡。那麽這幅畫，也是紀念國殤的意思。
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康熙二十壹年，他畫了壹幅《古美》，畫中樹幹中空，樹根裸露，幾根光禿禿的椰子樹枝，點綴著幾朵花，像是飽經風霜的雷電幸存者。上面刻著三首詩。第壹條寫著:“分梅花與吳道長，相親。山之南南北，老燒魚掃塵。”“梅花道士”指元代畫家真武，自稱“梅花道士”。盒子裏的字顯然是當時或者後來的藏家為了避免文字獄的災難而故意摳出來的。不難猜測，這個字要麽是“胡”，要麽是“魯”。清朝滿人是中原的締造者，最忌諱這兩個字。要掃除“南山之南，北山之北”中的“陳虎”，八大山人非常明確地表達了自己的反清復辟思想。第二首詩寫道:“錢拿回來也不是壹天的事。沒有土地變瘦變胖。梅花畫中，思維簡單，壹個和尚怎麽會選魏？”這首詩裏有兩個典故。首先，鄭思肖，壹個死於元初的畫家，在南宋滅亡後隱居在武俠。問他為什麽，他回答說:“土地被搶了，妳不知道嗎？”二是殷遺民，伯夷、舒淇，周滅殷後恥於不吃，隱居在首陽山，摘魏而食，直至餓死。原來顧美的八大畫都是露的，不畫坡土。它們模仿鄭思肖畫蘭花的意圖，暗示土地被清朝掠奪。作為明朝宗室的後代，他出家為僧，就像伯夷和舒淇蔡威首陽山壹樣，拒絕臣服於新王朝。國破家亡，興國無望，使他不得不“苦盡淚下千分”。
《題畫詩八首》是解開他畫意的鑰匙，但它們晦澀難懂，令人費解，許多學者都花了很大力氣去解釋它們。比如康熙二十三年寫的《甲子花鳥書》(現藏美國普林斯頓大學博物館)中，第七頁描繪壹只八哥站在枯枝上，詩中寫道:“翠鳥喚我弟，我弟已變。八哥會說三種語言，很少有鷓鴣南飛。”這首詩的含義，香港中文大學的饒宗頤教授經過考證和經典詮釋後總結說:“此詩和此畫是對‘郭’(指出)之死的嘲諷，忠臣難得如鷓鴣之熱切惜南。”也就是說，八大的作品，除了壹般的民族毀滅和死亡的情感表達之外，有時也指壹些具體的東西。《卦嶽圖》也是壹部有意義的作品。詩題後，他記載“八月十五夜，我已畫得”。面對天上的圓月，和天下家家戶戶壹起吃月餅，他的心被觸動了，那麽他的“收入”是多少呢？畫上的詩句寫著:“看餅的壹面，當滿月在西瓜上。各指月餅，驢年熟。”有人說，吃月餅的習俗來源於反清義軍傳遞起義信號的民間故事，說八大盼著這壹天。然而，什麽時候會是(驢年)？“驢年是馬月”是壹句俗語，意思是遠方沒有固定的時間。如果是這樣的話，那麽八大的心就不僅僅是國破家亡的痛了。
吳昌碩十幾歲時，受父親影響，酷愛寫書和印刷。他的楷書，開始學嚴，接著是鐘院長；李殊研究中國石雕；研究篆書的，最初受到鄧、趙等人的影響，後來在《石鼓》的寫作中又有所融合。沙孟海點評:吳先生極力避免“執迷不悟”“抓心爛齒”的狀態，把三種鐘鼎陶字的風格混為壹談，所以比趙高明很多。吳昌碩行書受黃庭堅、王鐸筆法影響較大，黃道周筆法受貝貝筆法、用印、用筆影響較大。
他的篆刻始於“浙派”，後專攻漢印，並受到鄧、、趙等人的影響。成為壹代宗師。他的畫跌宕起伏，善於留白，或者對角線，構圖中有很強的體量感。他的篆書個性很強，篆書中的字充滿了筆意，刀融於筆。因此，他的篆刻往往表現出雄與媚、拙與簡、醜與美、古與今、變與正的特點。在篆刻方面，吳昌碩上取丁儀，下取秦漢，創造性地將宋倩、吳孚的切沖與鈍角的刻刀結合起來。所以他的篆刻作品能在美中見活力，在流暢中見厚樸，往往在不經意間見功力。
▲版畫作品
壽山老坑雕獅扣用色巧，人間做事，古往今來讀書，學有福報，黑青田，壹月安東嶺，湖州安吉縣，泰山殘石樓，梅洞生園丁，竹洞更長，暴風書，千尋竹畫室等吳昌碩在繪畫生涯中最擅長寫意花卉，受徐渭和八大山人影響較大。因其書法篆刻功底深厚，將書法篆刻、刀法、構圖、體態等融入繪畫，形成了充滿金石味的獨特畫風。他自己說:“我生命的力量在於我能用寫作的方法來繪畫。”他經常用毛筆寫梅蘭，用野草做葡萄。我們制作的花木、花石，筆法豪放，透紙背，縱橫無拘，氣勢磅礴，布局新穎，構圖近乎白描，偏愛采用“之”“女”的格局，或斜斜，虛實結合，主題突出。喜歡趙的色彩，我喜歡使用豐富和對比強烈的顏色，尤其是西方的紅色，強烈和明亮的顏色。當時的著名畫家任伯年對吳昌碩用石鼓文的篆刻作畫驚嘆不已，預言他將成為繪畫的中流砥柱。吳昌碩手書《曹篆書》作畫；臺詞功力極深。雖然從物象繪畫的角度來看，其線條的質感似乎並不豐富實用，但正是因為拋棄了形的羈絆，吳昌碩的繪畫才進入了“意”的殿堂，從而形成了影響近代中國畫壇的“寫意”表達。
吳昌碩繪畫的題材以花卉為主，學畫較晚。他只會畫40歲以後的人。前期師從任藝，後師從趙畫法，並拜師徐渭、、揚州八怪等畫法，受益匪淺。他很愛梅花，經常用梅花作畫，用的是寫大篆和草書的筆法。他既有墨梅，又有紅梅，紅梅的畫水分和色彩恰到好處。它紅紫相間，筆墨流暢，情趣盎然。曾經有壹首“苦鐵路人相知”的詩，借梅花表達自己憤世嫉俗的心情。我也喜歡做蘭花。為了突出蘭花幹凈孤獨的性格，我喜歡用濃墨或淡墨、篆書筆法作畫，剛勁有力。用淡墨輕畫竹竿，用濃墨畫樹葉，疏密多變，或配以松、梅、石等。，成為“雙清”或“三友”來表達自己的感情。菊花也是他經常畫的題材。他畫菊花，配以巖石，或插以瘦高的古瓶，與菊花的情況相匹配。菊花多為黃色，或黑菊花、紅菊花。墨菊以焦墨作畫，菊花葉大量飛濺，濃淡不壹，層次分明。到了晚年，他畫的牡丹更多了，開得爛漫，鮮艷的胭脂紅，含有更多的水分，再與茂密的枝葉對比，顯得生機勃勃。荷花、水仙花、松柏和柏樹也是經常被畫的主題。筍、菜、葫蘆、南瓜、桃、枇杷、石榴等蔬果也壹壹繪成，充滿生活氣息。作品用色用墨，蒼勁有力，再加上題寫在畫上的真正有趣的詩句和灑脫的書法，並加蓋簡單的印章，使詩畫印融為壹爐，對現代花鳥畫影響很大(見彩圖《清代供圖》(清代))。
▲繪畫作品
天竺花，紫藤圖，墨荷圖，杏花圖，十二屏花，梅花，四屏花，牡丹，石蘭圖，綠松石圖，花，紫藤圖，雜畫冊(其中之壹)。兩張紅梅圖，玫瑰、蘆葦和橘子圖，秋天的圖，三千年的結果，人，三千年的結果之桃，不朽的長壽，石梅，石竹，宋梅圖，多年的寒冷，桃果，瓜果。【編輯此段】書法生涯吳昌碩楷書，唐代(公元618-公元907年)開始研究顏，隸書研究漢代石刻，篆書研究和吳昌碩的行書，黃庭堅和王鐸的書體。今天研究吳昌碩篆刻的人很多。從1898開始，日本篆刻家川井向吳昌碩求教，介紹到日本篆刻界，影響很大。
在吳昌碩的書法創作中，篆書和草書無疑是中流砥柱，但吳昌碩對隸書的研究由來已久。他年輕時曾研究過漢碑，如張遷碑、嵩山石刻、張公房碑等。，同時，他又受到鄧、、等人的影響。他的筆法和楊建山的相似。他三十五歲時，寫了壹部隸書。吳昌碩晚年寫的隸書變長了，走的是豎排的趨勢。比如這幅《馮玨說壽，雅吟吹笙》，渾厚飽滿，從壹些線條看，有篆書的痕跡。可以說，此時的吳昌碩早已將篆書和隸書融為壹體，形成了自己獨特的面貌。
吳昌碩的楷書在漢代隨處可見，如《漢書三公山碑》、《張遷碑》、《嵩山石刻》、《石門頌》等。中年以後，我看了許多石刻的原作和拓本，選擇了石鼓文作為主要的臨摹對象。幾十年來，反復學習，不想滿足於模仿弟子，求形。我參與了秦權的題詞，瑯琊臺的刻石，泰山的刻石等字，所以我的《石鼓文》簡潔蒼勁，新穎別致。60歲以後的書特別精，成熟精到，剛柔並濟。我喜歡在石鼓字集裏寫對聯。晚年以篆書為草書，蒼勁豪放。
▲書法作品
石鼓文附近
2008年，佳士得拍賣《絕美風光·美麗花鳥》，成交價3426萬元。
《魯氏圖》，2008年在北京萬隆拍賣，成交價3300萬。
瓶菊圖，2008年，中國嘉德拍賣成交，成交價365，438+0.36萬元(不含傭金)。