現代詩怎麽寫，怎麽當詩？

詩歌是壹種文學風格，側重於表達詩人的思想和感情。然而，情感不是詩。從情到詩，有壹個具體的外化過程，既是“意與象和諧”的意象建構過程，也是“思與境和諧”的意境創造過程。壹首詩有沒有詩味，說到底還是要看這首詩有沒有優美巧妙的意象。壹首詩是否具有獨特的魅力，取決於這首詩是否具有情景與現實交融的審美意境。意象和意境是詩人寫詩和批評家評詩時經常用到的兩個術語。然而，在幾本權威的寫作教材中，如華東師範大學出版社出版的《寫作》，武漢大學出版社出版的《寫作高級教程》，甚至是相當權威的《寫作新稿》，都有壹個非常巧合的情況:強調意境的創造，淡化意象的創造和分析，有的甚至整章都沒有提出“意象”的概念。對於名家作品，觀者自然會被作品中的“意境”所吸引和感染，這是很正常的。換句話說，從文學史或鑒賞的角度強調作品的意境，無可厚非。但寫作教材不是致力於再現文學史實或鑒賞作品，而是讓學生掌握必要的寫作理論，了解常用文體的基本寫作規律，鍛煉常用文體的寫作技能。在常見的文體寫作中，詩歌寫作是老師比較難教學生的，尤其是很多學生精心創作的“詩”。在專家眼裏是無味的，壹個簡單的結論就是“不像詩”！詩意從何而來？寫詩的關鍵是什麽？意境和意象是什麽關系？本文現在討論這些問題——壹旦討論，難免壹家之言有失偏頗，望各位指正。壹般教科書認為，詩歌寫作的重點在於意境的創造，意境之美使詩歌韻味十足。我認為詩歌寫作的重點應該是意象的組合，這些意象選擇巧妙，相互結合自然，渾然壹體，自然意境獨特。詩歌的寫作歸根到底要以意象的選擇為先，意境是全詩寫完後呈現的壹種整體內涵。即起點在意象裏，終點在意境裏，詩意的意象不是喜歡，而是是否詩意，詩意來自意象；壹首詩美不美，要看它有沒有意義，意義來源於意境。從詩味到詩美，其實就是從意象到意境的挖掘過程。沒有意象，意境就成了無源之水，無本之木。在詩歌創作過程中，詩人總會對生活中的某個現象產生特別觸動的感覺，產生壹種奇特的感覺，得到第壹個意象，這往往成為這首詩要產生的核心意象。這個第壹形象是怎麽形成的？從具體的寫作實踐來看。壹般的詩有兩種寫法:壹種是先有情感思想，再巧用事物，這叫情感思想的物化；另壹種是詩人先看到某樣東西，然後拿著東西表達自己的意誌，這叫物的情緒化。形象是否具有穿透力，取決於“情緒的物化”和“物體的情緒化”的努力。東西和我融為壹體固然美妙，但是東西分開就很難引起讀者的* *了。所以，對於詩人來說，與其煞費苦心地尋找得不到滿足的靈感，不如註重捕捉美味易腐的意象。意象不是現代詩歌的專利。唐代詩評家司空圖說:“意象出，自然奇。”(《二十四詩品》)胡應裏也說:“古詩詞之美，在於求象。”可見，意象藝術是中國詩歌的傳統，創造性地發揚這壹傳統是當代詩人自覺的審美追求和藝術傾向。簡單地說，意象就是人心目中的形象，是客觀形象通過詩人的情感活動而創造出來的獨特的形象，是富有更多主觀色彩的、不同於生活本來狀態的、能被人感知的具體的藝術形象。意象在文學作品中壹般以兩種形式出現，即單壹意象和整體意象。單壹意象是文學作品中最基本的藝術意象，整體意象是由壹組或壹串意象組成的有機整體畫面，也稱意象系統。比如馬致遠的《天凈沙·秋思》中，“枯藤”、“老樹”、“天涯斷腸人”都是單壹的意象，人們往往將這種意象視為更大境界中的“壹部分”。他們不能離開整體。如果他們離開了，單壹的形象就失去了本來的意義。比如，壹旦苦藤離開了天凈沙秋思，苦藤就失去了這部散曲賦予它的悲涼色彩。因此，從這個意義上說，馬致遠的《天凈沙·秋思》只有壹個整體形象。意象是詩歌寫作的重點。意象是詩歌藝術的靈魂，有意象就有詩味，沒有意象就沒有詩味。因此，詩歌的寫作既要避免有意的意象，也要避免無意的意象。比如某刊物上發表的壹首詩《勤奮》，可謂有意無意:“天才與勤奮相伴/成功與努力相連/不要期待運氣/不要等待明天/聽天由命，這是懶人的信條/把握生活，也是勤奮者的座右銘。”這種詩只是壹般哲學上的直白，缺少具象符號，無視形象，不講形象。所以，就像“驕傲使人落後，謙虛使人進步”這樣的小格言，作為座右銘是可以接受的，但真的不是詩。高爾基說得好:“真正的詩歌，即使略帶哲理，也總是對合理的東西感到羞恥。”還有壹種情況，有壹首詩是這樣說的，“壹面光滑的鏡子/壹個反映物體的影像/壹個女孩的笑臉/壹個老人的眼睛。”還有人高呼蝦:“彎腰絕不是對人的尊重。”對著山羊雲吟道:“豎起來的胡子不代表妳老了。”他們都只知道物，不知道寄托的意義，缺乏詩情畫意。充其量只是對事物特有形態的解釋，是沒有深刻含義的膚淺之作。所以，如果有圖像，也是無意的。說到底就是膚淺或者被忽視。意義是詩歌的主題，是意境的核心。這種意義不是觀念的意義，而是興趣的意義。即情緒物化後，妳看到的是妳能聽到的、能感受到的“意義”。就像詩中的意象壹樣，不是純粹客觀的景物描寫，而是經過情感思考的“意象”。立意高妙，不低俗，形象淺顯親切，但不太含蓄。這種分寸真的很難把握。所以古代費景瑜說:“詩貴如淺，不貴如深。”所以，詩歌在對很普通的物體的描寫中，要有新的含義，讓人壹看就懂，卻又回味無窮。韓寒的《重量》就是這樣:她把血淋淋的頭顱/放在生命的天平上/讓所有幸存者/減肥。《壹個生命的天平》權衡了張誌新激烈生命的比例，凸顯了她死亡的獨特震撼力，重於泰山。將壹個人與所有乞丐相比較，形成的反差通過“天平”強烈地滲透到讀者的內心。其形象清晰深刻，體系雖小，卻能以極其強烈的情感內容取勝，正所謂“以少勝多”。同樣是鏡報的題材。上面說的例子似是而非，但李秀妍的鏡子已經跳出了鏡子的自然屬性，拓展了想象和聯想，有了遠為深刻的想法:“歷史這面鏡子是最公平的/如果妳害怕它/如果妳把它摔了，它就會破碎-/它會變成千萬雙眼睛……”從鏡子的自然屬性到人類的歷史，從鏡子的意象中提煉出“歷史是公正的審判官”的象征意義，開拓了詩的意境，從而表現出獨特而深刻的哲理。再比如蘭林的十四行詩《傘》:“當妳向別人敞開心扉/別人都在想/如何握住妳的把柄”還有壹個學生寫的《足球》:“我以為自己很圓滑/不想被別人踢。”萬物生動，意義隱約可見。這些詩中的意象達到了“物我合壹”、“心物合壹”的境界，詩詞韻味十足，無疑是上乘之作。詩歌創作離不開意象。圖像的選擇是第壹步，圖像的組合是第二步。意象組合是指客觀事物的現象或意象觸發作者的靈感，作者捕捉主要意象。在此基礎上，他進壹步調動生活的積累，展開“神與物之間”的想象和聯想，使主觀的思想感情與客觀生活中的各種物象、意象相交交融，逐漸達到統壹，在勾勒出全詩脈絡的同時，創造出“意境相和”的藝術境界。意象組合必須著眼於詩意美的創造，這是由詩歌藝術表現的特點決定的。所謂意境，是指通過意象的組合來描繪作品的生活圖景和詩人的主體審美情感而產生的壹種藝術境界。它是場景與現實相結合的整體形象，能誘發和開拓豐富的審美想象空間。換言之，意境是意象的高級形式，也是文學典型原則在詩歌創作中具體運用的審美結晶，使讀者在品味中通過想象和聯想獲得更廣闊的藝術世界。因此，在意象組合的策劃布局中，作者要在有限的生活畫面中濃縮真摯、強烈、健康的思想感情，使作品富有詩意，耐人尋味，意象組合是創造意境的第壹途徑。說到底就是場景交融。好的詩人能把意境做到“情在景中，情含景”。比如李白《去揚州途中送別孟浩然》中，故人西離黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠航藍天，我卻能看見長江在天空中流淌。這首詩有壹系列個體意象，如黃鶴樓、煙花、孤帆、長江等。這些圖像組合在壹起，形成了壹幅現實主義的畫面，在風景中隱藏著感情。感情雖然沒有表達出來，但往往在風景中更有表現力。詩中沒有直接表達對朋友的眷戀，而是通過壹個孤獨的帆消失了的詩人的形象，河長了，河長了，失落了，表達了深厚的感情。這首詩表面上是寫風景的，其實句句都是抒情的。誠然，壹切風景詞都是深情的。意境源於意象，意象是可以合理編造的。在此基礎上，意境自然同時具備了真實和想象的條件。當意象以某種方式形成壹個完整的藝術結構時，進入詩歌的意象往往因相互制約和作用而產生新的整體和新的內容。賀鑄《玉案》最後幾句:“壹川煙，滿城風，梅子黃雨。”當這三個意象組合成壹個意象結構時，這個意象結構的審美效果就不是三個意象的相加，而是壹個由實到虛的意境升華過程。詩人認為愛人杳無音信，如同逝去的春天，不知該何去何從，使他更加百感交集，滿腹心事。此時此地，我覺得好難過，好迷茫，像壹望無際的煙草，像飛遍全城的羊群，如果沒完沒了地下雨，那就太難過，太迷茫了，聚集在我面前，無法散去。以上分析表明，分析詩中單個意象的意義是重要的，也是必要的，但遠遠不夠。真正把握詩的意境，仔細分析詩中的意象組合，是非常重要的。這也提醒我們，只有意象的結構組合巧妙，才能提供夢幻的意境。這是因為優秀的詩歌有其顯性或隱性的結構可尋。對於詩人來說，正是這種結構將互不相關甚至矛盾的意象組合在壹起，從而形成壹個至關重要的有機整體來傳達詩人的思想感情。就讀者而言，我們通過分析意象組合的框架來理解詩人的思想感情。所以對於初學寫詩的人來說，從壹開始就反復強調意境創造是抽象的、空洞的，更是難以實現的。詩歌寫作既要避免有意意象，也要避免無意意象。有了意象，才有可能寫出詩意的作品。沒有意象，就沒有詩意。但有了意象，不與深層情感有機結合，就不可能形成優美的意境。寫詩是從意象到意境的創作過程，評詩也是從評價表層意象到發掘深層意象組合，從而由表及裏了解詩人思想感情的過程。詩歌的美更多的體現在意象組合形成的意境上，這也是很多詩評家反復強化意境的主要原因。