愛默生主張“詩的形式要根據詩的內容來創造”。然而，縱觀美國詩歌的歷史，人們會發現美國詩歌表現出壹種與愛默生的觀點完全相反的創作傾向，即詩歌的內容是根據詩歌的形式來確定的。愛默生鼓勵美國詩人在思想和詩歌內容上盡可能達到壹種超越的境界。然而，即使是他的追隨者和詩人惠特曼和狄金森，其寫作風格是最接近他的，放棄了這壹理論的詩歌創作。美國詩人不斷創造引人註目的新穎形式來表達自己的詩歌意象。第二次世界大戰後，美國詩歌反映了這壹趨勢，這與愛默生的思想背道而馳。在西方詩歌史上，只有美國詩人如此自欺欺人，堅持所謂詩歌創作的形式劃分。在詩歌史上，這場近乎荒謬的“封閉形式派”與“開放形式派”之爭，實際上代表了兩位詩人精神境界和思想觀點的交鋒。封閉派認為詩歌的形式應嚴格遵循章法；而這種形式上的規範，是與現實生活經驗無關的固定規則。開放主義者認為，自由的詩歌和充分的自信能更有效地表達現實生活的混亂。然而今天，當我們回頭看對立的兩派時，發現他們有壹個共同點，那就是對現實生活中的亂象深感憂慮。
大約在1945年，美國詩壇出現了重要的詩人:羅伯特·潘·沃倫、理查德·埃伯哈德、西奧多·羅特克、伊麗莎白·畢肖普、羅伯特·洛威爾、約翰·巴傑曼、德爾莫爾·賈雷爾、理查德·威爾伯、查爾斯·奧爾森和羅伯特·鄧肯。他們的前輩是壹群才華橫溢的美國詩人，如埃德溫·阿靈頓、羅賓遜、弗羅斯特、龐德、艾略特、摩爾、威廉姆斯、史蒂文斯、蘭森、傑弗斯以及三位後來的詩人:卡明斯、哈特·克萊恩和艾倫·泰特。由於這些出生於19世紀最後20年的詩人在美國詩壇上的巨大成就，幾乎所有出生於20世紀前20年的詩人都黯然失色。前輩們取得的偉大成就常常使年輕壹代的成就相形見絀。因此，出生於20世紀20年代的最具影響力的當代美國詩人，在某些方面也受到了羅斯克、巴傑曼、賈雷爾和洛厄爾的犧牲和感情的影響。
在19年底出生的美國詩人中，我們可以明顯區分出兩個風格流派:壹派以布萊恩特、坡、朗費羅、西姆羅德、拉尼爾為代表，繼承了英國斯潘塞和彌爾頓的詩歌傳統，發揚了浪漫主義的寫作風格；另壹派可稱為美國本土浪漫主義，包括惠特曼、愛默生、梭羅、梅爾維爾和狄金森。然而，無論是英國浪漫主義還是美國本土浪漫主義，在魯濱遜和弗羅斯特的詩歌中都是相互交融的。
1915及以後，壹個惠特曼式的創新學派應運而生。惠特曼的直接影響在埃德加·李·馬斯特斯、韋徹·林賽和卡爾·桑德堡的詩中並不明顯，但也隱約可見。這些詩人深受大眾喜愛，他們在詩歌創作中使用的洗滌過的美國英語吸收了美國準民樂新發展的壹些元素。即使在龐德、威廉斯甚至艾略特的詩歌中，惠特曼詩歌風格的影響也非常明顯，遠遠超過艾略特、龐德及其追隨者所推崇的歐洲詩歌的影響。盡管史蒂文斯像布萊恩特、坡和朗費羅壹樣，主要從華茲華斯、濟慈和丁尼生那裏學習英語詩歌形式，但他的作品仍然體現了壹種更難以捉摸的惠特曼風格，這種風格完全不受形式的約束。
史蒂文斯的詩歌影響深遠，但他真正的繼任者約翰·阿什貝裏直到20世紀60年代末70年代初才嶄露頭角。阿什貝裏的《春夢》、《三首詩》等抒情作品表明他摒棄了超現實主義和即興創作。他的代表作中使用的長句和晦澀的概括顯示了史蒂文斯和惠特曼的風格特點。二戰後的大多數美國詩人都受到艾略特的影響。比如默文在60年代中期開始探索壹種新的原始主義，寫了《活靶子》和《虱子》，用碎片化的句式來暗指社會的解體。艾略特把這種現象稱為歷史的不幸和必然。但是，默文的詩中也不乏惠特曼舒緩的情調。盡管艾略特本人曾公開宣稱惠特曼的名字應該從英國詩歌可接受的傳統中抹去，但惠特曼舒緩的情調構成了艾略特《荒原》和《四重奏》的壹個基本特征。
這些例子表明，超驗主義近年來在美國詩歌中復興了。超驗主義壹直是美國詩歌創作的主流，但也壹度被拋棄。以羅斯科、洛厄爾、威爾伯為代表的壹代詩人，最初是效仿艾略特和奧登的教學，回歸封閉的創作形式，放棄詩歌格律形式的創新。然而，在20世紀50年代，這三位詩人和他們之後的壹些年輕詩人，如阿什伯裏、默文、詹姆斯·迪基、詹姆斯·梅裏爾、安東尼·黑克特、詹姆斯·賴特、路易斯·辛普森、理查德·霍華德和霍蘭德，在自己的實踐中發現，無論是所謂的封閉形式還是開放形式，實際上都是壹種片面的傾向。後來嶄露頭角的詩人，如加裏·辛德爾、A·R·阿蒙斯、戈爾韋·金內爾和馬克·斯特蘭德，很少受到形式規範的束縛，因此他們能夠更自由地專註於內容的表達。這些青年詩人已經超越了對某種跨文化現代表達的追求，從壹開始就聲稱自己是愛默生和惠特曼傳統的繼承者。
在“封閉”的詩人中，奧登對同時代詩人的影響比艾略特更深。奧登的風格在梅麗爾、霍華德·毛姆和威爾伯的後期詩歌中得到了清晰的體現，並對霍蘭德的早期詩歌和所有賈雷爾的詩歌產生了決定性的影響。美國奧登詩風的繼承者與英國不同:他們不僅用奧登獨特的反諷來反映人與自我的沖突，而且用這種反諷更強烈地表達人與自然的沖突。這種主題的變化當然會影響到細節的選擇。在這壹點上，威爾伯很有代表性。無論他早期還是後期的詩歌，在形式上都幾乎是壹致的。然而，在這種穩定的形式下，詩人改變了早期詩歌中所表達的強烈的形而上學思想。
我們應該註意到，華茲華斯和惠特曼的主觀表現主義在當代美國詩歌中至關重要。自白派詩歌是主觀表現主義背景下的美國詩歌流派，代表人物有W·D·斯諾德格拉斯、西爾維亞·普拉斯和安·塞克斯頓。懺悔詩的作者是洛厄爾。他的早期作品就像是對他的先驅愛德華·泰勒和艾倫·泰特的玄學派詩歌的模仿。在《生活的研究》這首詩中，洛威爾用威廉姆斯開創的自由詩風格詳細描述了他的生活。在他後來的詩歌中，洛厄爾繼續使用這壹主題，並以日記和五步十四行詩的形式更詳細地描述了他的生活。洛厄爾是美國自白派詩歌的旗手。雖然他從未在這場詩歌運動中頤指氣使，自稱領袖，但作為艾略特信仰詩歌(或信仰危機詩歌)傳統的繼承者，他是當之無愧的。
評論家們經常將洛厄爾的自白詩與巴傑曼後期的詩相比較。事實上，巴吉曼主要是受龐德的影響。他的《夢之歌》符合龐德認為詩歌的主題和節奏要簡潔明了的標準，而用表現主義來描述個人態度而不是用生硬的意象主義的做法正是龐德所提倡的。
艾麗絲·默多克認為，意象主義實際上是晚期浪漫主義的荒謬變體:雖然個性被降低到最低限度，但它不能被完全抹去，因此它總是暗示著自我表現。用艾略特的話說，“意象派詩歌中的自我個性從未消失。”當龐德開始寫他的自我探索詩《章節》時，他意識到了這壹點。他的追隨者幾乎都選擇了同樣的道路。布拉克山詩派的主要詩人奧爾森、鄧肯和羅伯特·克裏裏被認為是龐德最忠實的追隨者。奧爾森的史詩是用英鎊式的格律寫成的。
詩人的陳述表明，威廉斯、龐德、奧爾森以及後來的金斯堡之間存在著壹種模糊但深刻的精神聯系。金斯堡、格雷戈裏·考爾松、勞倫斯·費靈格、威廉·艾弗森以及壹些在50年代中期成名的小詩人，有時被評論家稱為舊金山文藝復興詩歌派。這個時候，垮掉的詩人和鄧肯的作品也能被這個學校接受。因為垮掉派詩人是最厲害的，他們在費靈格主辦的刊物上連續發表詩歌，所以成為這個流派最大的分支，值得評論。從某種意義上說，垮掉派詩人是惠特曼的正統繼承者。他們有惠特曼寬廣的視野，民主的信仰，對性的坦誠描寫和對大道的謳歌。然而，在他們的作品中，惠特曼筆下的“神話”變成了“神秘”。金斯堡在20世紀50年代末60年代初創作的許多詩歌反映了威廉斯創造簡潔意象的才能。威廉姆斯本人認為金斯堡詩歌中最激進的惠特曼風格與他本人的詩歌風格有相通之處。然而，威廉姆斯的詩歌風格至少在壹個方面與惠特曼有很大不同——威廉姆斯傾向於固化他采用的任何意象，以便單獨思考，而不是聚集在其他意象中分析其意義。威廉姆斯，這個風格特征最忠實的追隨者，應該推丹尼斯·萊夫托夫。
威廉姆斯壹直認為詩歌是對事物的觀察。龐德提倡的口語化詞語使這種觀點更加生動，這啟發了瑪麗安娜·穆爾和後來的伊麗莎白·畢肖普。兩位詩人有壹個共同點，就是不誇耀自己的地位和才華。摩爾創造的音節詩縮小了散文和詩歌在表達生活方面的差異，突出了精神壓力對各種感官的* * *效應。畢曉普的作品也表現出與摩爾詩歌相似的特點，但在形式和觀念上沒有摩爾的作品那麽嚴格和極端，而是表現出壹定程度的松散和放松。人們常說畢曉普的詩表現出壹種“過分的準確”。實際上，這種“過分準確”本身作為壹種嚴格的要求，是對現代主義詩歌傳統中所具有的極端傾向的壹種矯正措施。
另壹股反對現代主義詩歌的力量是以弗蘭克·奧哈拉、肯尼斯·科赫、詹姆斯·斯凱勒和阿什貝裏為代表的紐約詩歌派，他們的作品再現了美國無聲電影的喜劇歌劇和壹種本土的超現實主義風格。奧哈拉的《第二大道》是這個詩歌流派創造的壹種新的詩歌類型的範例。這種詩歌不屬於現代都市詩歌，最終會與前華茲華斯詩歌風格背道而馳。
詩歌流派和創作方法的泛濫，必然導致詩歌鑒賞的困難。應該說，當代美國詩歌有兩大創新。曾經，龐德、弗羅斯特等幾位詩人斷然拋棄了喬治五世國王時代(1910—1936)英語詩歌的語言風格；另壹方面，威廉姆斯重新推出了自彌爾頓以來就已經過時的轉折句的自由詩風格，從而創造出各種朦朧的效果。當我們了解了這些事實，我們發現，自稱詩派之間和內部的各種爭論，十有八九都是廢話。可以認為，60年代末70年代初最有影響、最有特色的詩歌，體現了壹種融合了各種地方詩歌風格的超驗傾向，是壹種表現主義明顯、色彩嚴峻的美國新浪漫主義詩歌。以上，我們回顧了壹些當代美國詩人的創作道路，總結了他們的主要特點。但是，我們很難總結他們個人的藝術生涯。比如辛普森曾經模仿羅伯特·布萊和中西部明朗詩人的風格，但他最有活力的詩歌恰恰擺脫了他們基本的創作特點。阿什貝裏有時被簡單地歸為紐約詩派，但他的詩歌風格實際上與斯凱勒相似，與默裏爾、賴特、黑克特、阿蒙斯、默文、荷蘭、阿爾芬·弗曼、金內爾、斯特蘭德等詩人壹起富有想象力。由於這些詩人不想落入自白派的俗套，他們註意避免在詩歌中使用過多的新聞報道細節，同時采取了根據內容創造形式的方針。
總之，詩歌的形式對美國詩人的意義是什麽？所有立誌出類拔萃的美國詩人都明白，自己在詩壇起步晚，是後來者，都擔心自己只能成為二流角色。
當代美國詩人都表現出壹種焦慮，即壹方面要根據內容創造形式，另壹方面又害怕自己的新內容不能提供新的形式。這就是G·哈特曼所說的“需求中的不安”，即能用的東西可能會用完。這些在20世紀70年代已經成熟並可能成為美國詩歌主流的詩人，可能正是史蒂文斯所說的“巨大陰影下的最後壹束花”。這個巨大的陰影就是愛默生。