說到象征主義，就不得不談到詩歌，詩歌是象征主義形成、豐富和發展的載體和源泉。象征主義誕生於19世紀七八十年代，在法國盛行了半個世紀。在象征主義的浪潮中，法國詩歌出現了燦爛、耀眼和神奇的色彩。在世界範圍內，象征主義是可以和浪漫主義相抗衡的流派。
但是，象征主義和浪漫主義有壹定的親緣關系，它們的許多傾向是同時產生的；它強調主體的作用，可以說是對浪漫主義的回顧、延伸和發展。而浪漫主義過於強調感情和自我膨脹，久而久之造成人們的厭倦，於是人們轉向渴望準確、理性、現實、客觀的詩歌。隨著革命時期狂熱的消失和自然科學的空前發展，為象征主義的產生和發展鋪平了道路。
象征主義強調內心想象的作用，摒棄對現實世界的模仿，這和浪漫主義是壹樣的。但象征主義強調主體意識，側重點不同。浪漫主義往往直接宣泄主觀感受，而象征主義則註重與宇宙精神的和諧。在象征主義詩歌中，主客體之間沒有明顯的界限，詩歌中的壹切客體都不是對客觀事物的模仿，而是對主體世界的投射。有了強烈的主觀意識，連時間和空間都是主觀的。象征主義詩人摒棄了感情的宣泄，把整個宇宙的關系看成是壹種對應關系，使壹切物體的物質意義歸於無效，充分發展和拓展了其契合的意義。符號契合論也可以說是主觀世界的對象化，客觀世界的主觀化。契合理論賦予了符號，暗示了廣闊的世界。象征主義詩人無論寫什麽或說什麽，都不直接表達，但他們的思想、對象或心態都是隱含的。他們反對傳統詩歌的直白表達，強調聯想和幻想的作用。
波德萊爾在《惡之花》中提出了象征主義的綱領，認為詩歌不是純粹心靈的產物，而是與外界有著特殊的關系，自然與人、人與各種感官之間存在著秘密的、內在的、對應的關系。《惡之花》的創作方法包括浪漫主義、象征主義和現實主義。它們不是相互自由的，也不是相互平行的。它們是相互滲透甚至相互融合的。他在他的詩《合體》中生動地解釋了這些關系。從神秘主義世界觀出發，他把這種歸納作為自己詩歌創作的理論基礎。根據這壹理論，詩人是壹個神秘而自然的譯者，他必須求助於暗示，深入事物，展示它們之間的各種聯系。波德萊爾在聯覺世界中找到了生動而豐富的意象，為象征主義提供了廣闊的藝術空間。
象征主義詩歌早期的代表人物是魏爾倫、蘭博和馬拉美。魏爾倫是壹個把詩歌變成音樂的人。在詩歌藝術上，他提出音樂先於壹切，主張“朦朧”、“色暈”。讀他的詩，妳常常搞不清裏面想說什麽，也聽不懂什麽哲理，但總能感受到那憂傷的旋律和迷人的魅力。他的詩如下。用文字寫音樂。例如，他的《這是悲傷和悲哀的陶醉》不僅是壹首首無抒情詩，而且幾乎是壹首“無聲的歌”。詩人運用“花不是花，霧不是霧”的神秘手法，將客觀事物壹壹掏空，巧妙地將黃昏的天籟之音與人們內心的贊美結合在壹起。
蘭博可以說是壹個詩歌天才。他寫詩只有三年多壹點的時間，但他留下了壹些著名的詩歌，如《醉舟》、《元音》、《地獄的季節》、《靈光》等。在《元音》這首詩中，他發揮了奇妙的想象力，通過元音給聲音上色，就是壹個典型的例子。在他的詩中，他用象征的手法描繪了夢中的現實世界，這顯示了蘭博強烈而荒誕的風格。他的詩充滿了狂熱的追求，鮮明的色彩和通感。蘭博認為詩人應該是壹個“頓悟者”，強調他應該習慣於幻覺，然後用象征性的語言解釋這些荒誕的意象。他想創造壹個“可以表達所有思想的詩性動詞”，創造壹種可以的語言”。
如果說威爾的理論把詩歌看作是按摩感情和微妙感官的直接體現，蘭博把詩歌看作是未知世界的神奇手段，那麽馬拉美則是用詩歌來揭示事物背後的“絕對世界”。他追求神聖而神秘的美，為了營造壹種朦朧而模糊的境界，他利用形象與文字之間的跳躍和音樂結構來增強作品的表現力。他對“純詩”的孜孜不倦的探索，就是拋棄客觀的敘述、抒情、景物描寫和推理，用八音盒色彩喚起想象，從而達到壹種穿越靈魂的極樂。例如，他的《牧神的午後》描述了壹個如夢似幻的神話王國，有夢與醒，有空與實，有實與幻...語言靈活舒緩，意、響、色、幻相互交替，使詩美輪美奐。
後來的象征主義以瓦萊麗為代表，她也主張“純詩”的主張。他繼承了馬拉美的語言崇拜和詩歌藝術，但沒有陷入馬拉美的藝術宗教。他擺脫了馬拉美為詩而詩的傾向，潛心探索智力活動，探索思想在潛意識和意識之間萌發的過程。他認為詩歌的靈魂在於智慧而不是情感，智慧不是用語言表達的，所以它們來自純粹的直覺。從這種直覺中，提取出純粹的思想。純詩就來源於這個想法。可見他的詩非千米。他的《海邊墓地》是這些理論的具體應用。這首詩融抒情性、景物描寫和哲理沈思於壹體，意象神奇，象征性強，極具魅力。詩人結合自己童年的經歷和地中海沿岸的墓地風光，通過對自然不朽和生命的簡要對比，呼籲人們把握當下，而不是等待未來。這首詩的第壹句“這壹塊”
總之，象征主義給詩歌帶來了前所未有的表現力，賦予了詩歌壹瞬間的美的享受，對整個世界的詩歌產生了深遠而重大的影響。不得不說，這是壹個詩歌時代的傳奇！