平仄音調
首先區分漢字的四聲和平聲。古人根據讀音的高低輕重，將漢字分為平、上、遠、裏四種聲調，平調包括上、遠、裏。入聲古音在普通話中已經基本消失。現在，平聲又可分為陰平和陽平，與升調和降調壹起，形成了現在的“四聲”，即“麻麻罵”，前兩個平，後兩個別扭。入聲字的讀音都比較短，對詩歌朗誦也有特定的作用，所以根本不存在也不能忽視。“的、地、阿、意、氣、血、血、爵”等詞都是入聲。現代中國南方有許多方言仍然保持入聲。比如在上海、廣東等地，很容易把“壹、地”等入聲字和“壹、低”等平仄字區分開來。但是，如果妳是北方的朋友，恐怕還需要慢慢學習和掌握。二、格律詩的平仄交替特點在了解了什麽是平仄之後，我們現在開始解釋格律詩的平仄。有些格律書列出了什麽是“平齊，平齊”，說白了就是平齊。格律詩的格律是根據漢語的聲調總結出來的。按格律寫的詩，讀起來抑揚頓挫，音樂效果更好。壹般來說，七言句中，第二、第四、第六個字的平仄壹定要有間隔(比如第二個字是平的，第四個字是平的，第六個字是平的，反之亦然)。)五字特寫除了前兩個字，相當於七字特寫，掌握了七個字，五個字的交替也很清楚。記得再讀對電表:1。每副對聯的對仗(也就是最後壹句)和它的句子(也就是上壹句)在平仄上壹定是對立的。如果第壹句中的246字是平的，比如“鼓山寺在嘉亭西以北”，那麽第二句中的246字壹定是平的，比如“水位平，雲腳低”。2，粘，我們習慣把押韻的八句分成四句。第壹句結合第二句作為頭環，第三、四句作為並列環，第五、六句作為頸環，第七、八句作為尾環。對聯與對聯的關系是平的，即下壹聯句必須與上壹聯句同類型，平而粘。比如第壹副對聯(第二句)中的246字是平仄的，比如“開頭水位低”，那麽對聯中的句子(第壹句)也必須是平仄的，比如“幾”綜上所述，掌握現代詩歌各種形式的平仄格式的關鍵是確定第壹句的平仄格式。但第壹句話就很容易確定，所以現代詩的扁平化格式並不神秘，容易掌握。關鍵是利用現代詩平仄交替的特點，堅持格律。以前有些人認為要背，其實是騙人的，或者說他們自己無關緊要。其實只要掌握了上面說的規律，現代詩的水準就全知道了，就不會忘了，也不會出錯。籠統地說“壹、三、五無所謂，二、四、六分明”是不對的。這個問題有點復雜。換個空間說吧。第壹，記住無論如何都可以是平仄不拘的，只能是七言近體詩每句話的第壹個字。
顧平針對的是兩類押韻句，即七言“平仄”和五言“平仄平仄”。如果把上面七言句的第三個字和五言句的第壹個字改成連音，那就孤獨了。孤獨是孤獨的“平生”二字。因為改了之後，這兩句話除了“韻”字，就只剩下壹個平仄的字，叫“顧平”。可能犯孤獨的句子只有兩種。五字格“壹壹平”的入聲句式，註定了除了韻腳之外，只有壹個平聲字，而且不是“犯”的人，所以不在犯孤獨的人之列。孤獨是現代詩歌的大忌，除非萬不得已，否則也不是不能觸犯。為了避免孤獨，上面兩句話中七言句的第三個字和五言句的第壹個字必須是平的。如果在實際寫詩的過程中，需要用到“沈默”這個詞，為了避免孤獨的發生，就需要“拯救”，壹般稱之為孤獨。所謂孤獨難救，是指在不得不犯孤獨的情況下，用不符合平仄規律的別扭句子來補救，從而避免孤獨。具體做法是把七言句的第五個字和五言句的第三個字改成平聲，就成了壹個別扭的句子，但是避免了孤獨。除了孤獨的無效性，格律詩的無效性還有兩種常見的形式。壹種叫非常句，就是把平偶句中的第五個字和第六個字互換，使之(平偶)。如果是五個字，去掉前兩個字就行了，救世方法和七個字壹樣。另外還有壹個常見的困境，就是在(平偶)的句式中，第五個字和第六個字是偶偶偶，就變成了(平偶)，如果光是第五個。壹個眾所周知的例子是“南朝四百八十殿，煙雨多臺”(古代八十入聲)。五個字的用法和七個字壹樣。著名的例子是“野火從未完全吞噬它們，它們在春風中又長高了。”有時候，這種解救方法可以和上面說的孤獨難救壹起用，因為在(平，平，平，平)的句式中，如果第五個字改成平聲，那麽第三個字的平，平就無所謂了。呵呵，所以，這第五個字真的是個寶。只要用平聲，就可以隨意發出句子的五六個字和這個句子的第三個字。此外，還有壹種特別別扭的身體，那就是三尾尾。也就是說，在(平偶)的句式中，第三個字改成了平偶音，就變成了(平偶)。這樣尷尬的風格是無法挽救的，但在唐代的詩中也能更多地看到，比如老杜的“滄海桑田旁，石破天驚為他悲”。今天還是盡量少用的好。註意:246個字的押韻句子壹定要清晰。除了上面提到的孤平詞，所有被押韻解救的例子都是押韻的句子。
隋代陸發言的《切韻》把同韻同調的詞分門別類，同類詞之間可以押韻，即壹個韻部206韻。唐朝規定近韻可以並用，南宋平水人劉淵合韻，降為107，後人降為65438+。
句子和絕句壹定要押韻(不管絕句，第壹句押韻不押韻都可以)；結尾壹定要押韻，壹般是平仄的(押韻詩太少，省略)。這是基本韻。現代詩的押韻很嚴格。除了第壹句，壹般不允許鄰韻，連字數少的窄韻也不能押韻。當代人如果願意用新韻，可以按普通話輸入。最好不要看壹些把“情和似”放在壹起的新韻書。
壹般來說，對仗指的是現代詩中的壹副對聯(其實對仗是從現代詩發展而來的)。對仗可分為兩部分:寬對工，嚴對工，家花對野草，山川對河山，三千對八百。而廣義對則比較松散，只要句子結構成分相對應即可，如體詞(即現代漢語中的主語和賓語成分，包括名詞和代詞在內的名詞性詞語)對體詞，謂語(即現代漢語中包括動詞和形容詞在內的謂語成分)。壹般來說，功與容沒有太多的絕對對，律詩的對仗大多是半功半寬的句子，比如“臉紅”“心跳”。“臉”和“心”都是身體部位，可以視為功，但“紅”和“跳”是形容詞和動詞，充其量是寬對，所以這樣的對是半功對。古代漢語沒有詞性。所以對偶主要看意義和結構。有些初學者總喜歡看對仗的詞性，發現壹個詞性不對，馬上就叫錯了。這太荒謬了。"春天的蠶會壹直織到死去，每晚蠟燭都會哭幹燈芯"。“死”是什麽詞類？“灰”是什麽詞性？對仗細分的話，有工對，借對，扇臉，流水。工人對，詞性，句型都是相反的。是正體詩對仗最基本的形式，上面已經介紹過了！借權就是借音，借義。比如第壹副對聯“西嶽三壘雪白，南湖水閃長橋”，杜甫七律“王業”中的“白”和“青”不是壹對工作對，而“青”和“青”是同音，所以“白”和“青”是對立的。這裏的“借”字，指的是只借“音”而不借“意”，讓人因諧音而想到另壹個字，不涉及改詩。再比如杜甫的詩“酒債常見，人生七十古來稀”。“普通”和“七十”本來不是相對的，但“求”和“恒”是古代的長度單位，八尺為求，二尺為求恒。從這個意義上說，“普通”包含了數字的概念，所以這裏借用是相對於“七十”而言的。當然，這不涉及改詩。前者借“聲”，後者借“意”，兩者皆借。流水對是指兩個對立的句子之間的關系不是對立的，而是同壹個意思是連續的，就像流水是分不開的，但在詞性和結構上還是相對的。正如我在《上海樓市》中寫的，“壹園千物，三年漲兩次”是流動的壹對。以上介紹了現代詩的基本格律，對待格律的態度應該是:承認格律，掌握格律，必要時為了思想內容的需要而突破格律。只有這樣，詩法才能為我服務，成為詩法的主人。壹般來說，格律詩的下頜關節和頸關節壹定要對，除了第壹、二關節以外，韻腳的排列也壹定要對。格律詩中，尤其是五律中，有時對句並不對立，屬於格律詩特有的風格，不宜提倡。但也有對聯，如杜甫的《春望》和《江山易改，本性難移》。還有對聯，比如杜甫的詩。也有全是對仗的，比如杜甫的《登高》(廣空疾風中猿嗚咽)。絕句本來是不要求對仗的，但也有對仗的，比如杜甫的八陣圖(三國，分裂，已被他的偉大所束縛，八面堡是建立在他的名氣上的)和全對仗，比如杜甫的絕句(兩只黃鸝唱綠柳)。杜甫的詩技巧性最強，建議詩人從杜甫的詩入手。現代詩的對仗如果用得好，可以讓詩歌多姿多彩。但過分追求對抗的整齊，必然會束縛心智，應正確對待，不可偏廢。
註:以上引文來自百度百科，本人做了壹些改動。如果想學格律詩，我建議看《古代漢語》，裏面有很詳細的論述。
現代詩，又稱“白話詩”，是詩歌的壹種。與古典詩詞相比，壹般不受格式和節奏的約束。現代詩歌的發現可以追溯到清末。當時從西方傳入的壹些詩歌開始被翻譯成白話文，但這些作品都不是很大，所以鮮為人知。1953第壹次使用現代詩這個名稱——是在紀賢創辦現代詩社的時候建立的。現代詩歌的主要流派有新月派、九夜派和朦朧詩派。這裏就不用描述了。
詩歌的形式只是壹個載體，服務於妳想要表達的思想。當然裏面的知識還是需要我們去學習和掌握的。