與西歐國家和印度國家相比，中華民族對自然的依賴有著鮮明的特點:
1.以農耕為主的與自然進行物質交換的特殊方式，壹直主導著整個中華民族的整個經濟生活。所以它的文明既不是古希臘的“商業文明”，也不是古印度的“森林文明”(泰戈爾語)；取而代之的是繼續發展的田園“純古風”。姑且稱之為“田園文明”。這就決定了遙遠的先民在對自然的不斷認識和改造中，追求人與自然的和諧發展，追求人類永恒、無限、不朽的價值。
2.從價值取向和基本的人生態度來看，中華民族既沒有像古希臘人那樣充滿好奇心和進取精神去探索自然的奧秘，也沒有像古印度人那樣在生活中經常玩弄自然，到佛教文化的精神境界去以苦難為生，然後追求輪回轉世。而是以儒道合壹的獨特風格，保持著壹種參與自然改造自然的精神。在以儒家文化為主，道家文化為輔的宗法社會中，中國先民總是選擇最能體現民族精神的物質人作為理想人格來模仿，而只有在這種模仿無法實現的現實中，他們才能依靠自然性格來寄托自己的人文意識。
3.在追求情與理的和諧上，中華民族不像西歐國家那樣訴諸精神世界，通過體驗美好宗教的純粹情感來尋求情與理的和諧；與古印度人不同，他們雖然主觀上達到了情與理的和諧，但卻把情與理視為根本對立，導致或沈溺於情的奔湧，或投身於消除情的理智；但在家庭關系中，我們實行的是壹種血緣感情與實踐理性相結合的情感方式。這就決定了中華民族既突出了主體的精神映射，又體現了客體的物質化或感性自然物質的寄托，即以功利的態度參與自然，陶冶自然，並在其中蘊含自然之樂。以遵循自然變化常識的實踐態度，實現人與自然的對話，體現快樂的自然傾向。
因此，我們這個民族在認識自然、改造自然、培育自然的活動中，對自然美有著特殊的敏感和偏愛。先民把自己的情感和擁抱對象化為自然風景，把自己的情感和擁抱體現在人化的自然中。在這種審美方式和情感方式中，它既賦予了某種自然的情感投射，又在這種自然中蘊含了感情，使其無情的自然事物具有了人的情感和人的性格；而且還借助這種個性化的材料來表現自己的理想、信念、情感、正直、意誌、追求和社會現實的對立面等等。並能在社會集體意識中進壹步體現社會和民族的性格、氣質或人格精神。因此，中國傳統詩畫具有意境的超越性，具有中國古典文學中自然景物的文化意象、文化意識、人文意識和文化精神的獨特性。由於儒道交融互補的關系，“當人們無法改變現實時，就會用悲劇來喚醒大眾，通過回歸自然或欣賞自然來表現獨立的人文意識或主體精神，並隱含著對不合理現實的獨立。”比如中國的梅、竹、蘭、菊、松柏，早就代表了堅強、獨立、高貴、有抱負的主要精神。”(《李建復美學的反思與辯證法》，雲南人民出版社，1994，第122頁)。
柳樹，在自然界中，只是壹種柔弱下垂的外貌特征；春季發芽，冬季枯萎的自然特征；便於種蔭納涼。美醜無所謂。但是，壹旦藝術家的主觀情感和實踐理性觀察到投射的集體意識活動，這棵落葉樹就成為藝術家心靈的情感積累，並逐漸升華為具有某壹方面的社會人文主義的人文意識或主體精神。
第壹，從古樸到典雅，它具有壹個禮儀之邦和文明之邦的古老魅力和文化特征
我們的祖先從很小的時候就形成了註重自然生命力的活潑流暢的審美趣味。他們不僅從“無止境的發展”中看到了大自然的蓬勃生機，也從子女身上看到了人在宇宙中的“不朽”和“無限”。壹切都在流動，充滿活力，而且永遠充滿活力。這種審美趣味可以追溯到古代仰韶文化時期，如馬家窯彩陶的卷軸式文字，中世紀商代早期青銅器上的蓮珠、雲渦紋，西周易器上的環紋、雲雷、龍紋等。其實這是我們民族在遙遠的古代從審美角度設計的“人化自然”的理想境界。這正符合阿津人陶淵明筆下“桃花源”的情形:“土地平坦，房舍如是，又有良田、美塘、桑樹，交通雞犬擁擠。其中耕田，男女衣冠，知其如外人，黃毛而樂。”有異曲同工之妙，* * *體現了“純古風”的理想境界。只是前者含蓄原始，後者開放優雅文明。雖然這只是古人追求的壹種理想的社會模式，在當時的條件下只能是天方夜譚或幻想，但這也反映了先民的文化意識特征:在文明的感染下，審美趣味由野轉雅，具有禮儀之邦和文物之邦的魅力。如漢代壹年壹度的迎春大典，“考漢郊誌，迎春，祭狄青、茍莽，披青旗，唱青太陽，舞旗，立青旗，百官皆穿青，縣官下令，奉青旗。”(《帝都風光略》卷二？《春田》)這是皇帝冒充全國農民的最高代表，為迎接春之神回歸自然，進行農業豐收而舉行的儀式。禮儀之禮如此興盛，處處體現著人與自然的和諧:春天草木茂盛，要披上綠旗；春天，陽光溫暖，要唱青陽之歌；春天，鳥兒在雲裏唱歌跳舞，所以我們要表演雲的舞蹈。在這優美的管樂器中，有祈求豐收的功利目的，也有順應時令的實用審美態度。
我們這個古老的民族，離不開現實的善，離不開現實的美。所謂“句句檢驗事實，條條玄機。”(皮日休的《革文健？中國人對美的境界的態度，最能體現在崔璐身上，他作為壹個學者得到了回報。中國人比世界上其他民族寫了更多關於自然景觀的文學作品。山水詩、田園詩、隱逸詩、遊仙詩、旅遊詩以及大量流行的民歌都體現了自然美的意境。柳樹作為自然美景之壹，在古代有著高雅的文化意蘊和古樸的文化境界。”詩歌？瀟雅？《蔡威》詩雲:“我曾去，柳依依；今天想起來，下雨了。”“柳柳成蔭”這句話千古傳誦，百代不朽。究其原因，除了描寫離別前和回國後的情感與風景的對立，主要揭示了“楊柳依依”寧靜祥和、無憂無慮、質樸無華的生活環境和純粹自娛自樂的古風色彩，具有高雅的文化意蘊和淳樸的文化境界，使其不朽。“詩歌？瀟雅？《劉巴》詩中說:
有了柳樹就不休息！上帝做到了，沒有自憐。交給景，再交給顏。
如果妳有壹棵柳樹，那是不夠的！上帝已經做了這麽多，他沒什麽好擔心的。給景，再給妳。
鳥飛得高，天上也富。對方的心是什麽？給了靖，就兇了。
從路邊枝葉繁茂的柳樹上，行人再也不會去柳下乘涼，而想到政治的最高境界——“神”即周。詩中雖然諷刺了統治者的喜怒無常，哀嘆有功者被流放，但卻鮮明地反映了“柳”——人們由衷向往的樸素明朗的政治理想境界的寄托，不僅具有樸素的文化意蘊和文化境界；也是原始政治的寄托和原始理想境界的依附。
受文明影響的民風也很優雅。清明節也叫寒食節。在古代，家家戶戶都在房子裏種滿了柳樹。農莊裏男女都把柳樹戴在頭上，《穿柳謠》裏有壹句:“清明不穿柳，美人成頭。”“劉岱”這壹民俗形象生動地展示了濃郁的鄉愁及其純粹的民間色彩。民謠《大道之歌》雲:“青陽二三月，劉清濤又紅，車馬不知，聲落黃塵。”快樂生活的自然傾向存在於自然環境的深處。在“柳青桃紅”的大自然包圍下，遠方的人們追求著與自然環境相和諧的生活理想。自然、理想、情感，此時三位壹體，* * *與純美在自然的純韻中深化。《清明晴天雨諺》雲:“柳插檐前，農歇望晴；柳焦插檐前，農民自傲。”天氣的變化通過柳樹顏色的變化來檢驗，體現了自然景物中的天地，反映了農民適應四季變化的實用審美趣味。“二月二，兒戲有謠”“楊柳兒住，抽陀螺；柳綠，空樓；楊柳死踢毽子；楊六兒發芽拔毛。”這是自然傾向於快樂的真實寫照。
從古樸到典雅，楊柳文化特質壹直是中國古典文化的壹大主題，並在不斷發展和完善，是禮儀之邦和文明之邦魅力的美學內涵之壹。樂府詩《唐衡龍池樂章》第五章說:“龍池初出此龍山，常經此地竭其美。日日芙蓉生夏水，年年柳長春灣。”在綠水綠灣中，透露出人文意識的靜謐悠遠、古樸典雅的境界和清新淡雅的自然韻味色彩。陶淵明《古詩九首》中說“榮窗下蘭，密堂前柳”，純凈自然，更能表現人文自覺的境界。唐代魏的《東郊》詩說:“柳調風起，青山輕塵世憂”，看風景，抒寫情感，特別傳神。杜的《金陵看陸城早春遊》說:“夏雲山海曙，春日野梅河柳”，驚心動魄，思鄉心切。劉墉《望潮？《勝在東南》詩說:“煙柳畫橋，風簾青，別樣十萬家。“文明繁榮的文化景觀和景色優美、物象豐富的自然景觀相映成趣，透紙而出。等等，等等。
2.情理融合、物我融合、文化意象和主觀情感升華的審美意蘊。
中華民族的傳統思維方式是壹種局部與整體交融的思維方式:人作為物融化在自然的圖式中。這種思維方式來源於人與自然、社會的客觀關系。“先民從追求人與自然的和諧轉向追求人際關系的和諧，於是有了情理結合的情感方式。”(徐蘇民《中華民族文化心理素質簡論》，雲南人民出版社，1987，第50頁)。這種情理統壹的情感方式，既要求主體的情感與自然景物的統壹，又從自然物的境界中表現出主體的情感，並愛上了它。這種情感方式的體現不是主體對自然的直接宣泄，而是對生命意識和生命意識之美的積澱和呵護，即“人在自然審美中接受的不是生命的刺激，而是性欲的激蕩、人格氣質的顯現和品質思想的揭示；相反，要把生活美學中這些積累的意識全部寄托在自然上，才能淡化情欲，緩解心理緊張系統，釋放心理能量，減輕心理壓力。這種審美超越是以審美意識的爆發為基礎的。沒有審美意識的爆發，就沒有壓力釋放後的放松感。”(李建復《美學的反思與辯證法》，雲南人民出版社，1994，第165頁)。即對自然的審美已經滲透到社會生活等價值觀念中，社會生活的壹些情感意象融入到自然景物中，從“詩人感物而不盡”(劉勰《文心雕龍？找文章)。
即使在古代，遙遠地方的人們也有折柳送別和表達感情的習慣。《漢樂府》詩中有十三首“月節折柳歌”，即壹年中每月壹首，再加上壹首閏月歌，構成十三首。詩中表達了女主人公的感傷情懷，如“折柳，寄語作愛，久久未尋”(《二月之歌》)；“折柳作長生草，同心同德”(七月之歌)；“折楊柳，林與松柏，寒不負”(《十月歌》)。壹些詩人、詞人在書寫離別之情時，往往會想到柳樹，用柳條來寄托離別之情，以此來緩解或釋放現實生活所施加的心理壓力。如王之渙《送別》“楊柳東風樹，皆夾禦河。最近壹直在使勁爬，應該是分開了。”禦河兩岸，柳樹蔥蘢，詩人在此送客，離別的情緒頓時融入眼前的景象。人們喜歡折柳樹送別情的柳樹是詩意的，送別與柳樹聯系在壹起。“東風”的現實造成了摯友和詩人的不斷分離，所以柳樹也遭受了“多次離別”。這樣，人與自然、社會的客觀關系就被“柳”與“東風”聯系起來了，離別的悲傷就被送柳表達出來了。李白《老樂亭》詩中說:“人世悲涼，老樂送客亭。春風知不苦，不發柳綠。”不僅僅是因為有了告別的念頭，柳條很難折斷，還因為劉陽認為柳條會被春風拖住，從而把離別、劉陽、春風三者連接起來，它的聯想翅膀會飛得更遠。真的是“無限聯系”:詩人因為柳未綠，送別時無枝可折而突發奇想，以為是春風故意不吹柳，故意不讓柳變藍。在這裏，“詩人”、“柳條”、“春風”都是在亭子裏送客、勞作的情景，反映了人與自然、社會現實的柔軟離別的詩意，以及人與自然、社會的雙重客觀關系和“春風”的雙重關系。《春風》的兩重性:壹是“現實”與“邪惡”的壹面，即分離的社會原因，是隱藏的，作者在詩中並沒有說清楚，只能靠讀者去理解和深化；第二種是自然“善”的壹面，即同情離別的自然因素，這種因素占主導地位，所以我能知道離別的痛苦，我不忍心看到人間的送別場面，不忍心看到“今夜何處夢醒？”楊柳岸，曉風殘月。”(劉墉《余·？令人不寒而栗的淒慘景象。從詩人的構思來看，這是壹種聯想，是壹種奇思妙想；但從藝術的角度來說，這是以物抒情，與景物共情，用知識和感情寫出了原本懵懂無情的春風，讓它與離去的人分享離別和悲傷的心情。因此，它變成了我，使它成為詩人的情感體現，而這種藝術效果完全取決於柳樹的寄托和象征。
《永遠在我心裏，壹個少女》的作品，在古詩詞中，往往對事物附加親情和理智的情感，是情理結合的，有“想不到妳，卻又恨不能見江”(李白《江行送別》)的意象。比如溫庭筠的菩薩俠？包晗闕金？碧的那句“柳如絲，當郵橋在春雨中”。如絲柳，朦朦朧朧的春雨，自然的風韻和作者腦海中那長長的離別思緒。詩中主人的感情，憂慮和怨恨。於是，昏黃的柳色，春雨中若隱若現的驛橋，把主人從眼前的場景拉回到過去，造成了過去離別的情境:在柳如絲，春雨幽幽的那壹刻，在壹座橋上道別。如今時隔多年，雖然風光在，但伊拉克人想要的，東西不壹樣了。真的是“以前去了，楊柳依依，現在想想，又下雨了”！雖然字裏行間沒有提及離別，但楊柳、春雨、郵橋等意象卻形成了濃厚的氛圍。思女而感，離愁而不恨，揭示了紙從物象的回歸。
以景為景，以情為景，以景的商象為* * *，是詩歌創作的主要方法。作家在怨氣無處可解的時候，總是把自己的感情附著在客觀事物上。當客觀事物的意誌與主觀心境中的意象融為壹體時，景物就成了作家心境和意境的寄托。經過藝術加工，風景成為作家思想品格和主體精神審美趣味的審美場。比如張喜安的《浣溪沙》。
該建築高100英尺，位於河邊，在煙霧中沒有返回半徑。多少次像河潮？
花在風中飛舞蝴蝶在風中飛舞，橋在水中平。今晚之前才過了很久。
這是壹部思考女性，關心人的作品。詞中“花隨風飛蝶，橋落蔭處”是壹派和諧而又充滿生機的景象:庭院池塘，小橋流水，春風楊柳，飛花蝶。然而，在孤獨思考的女人看來，她被這壹幕傷害了，不僅沒有喚起她的快樂，反而增添了無盡的悲傷。為什麽？自然適合美景，本來就是情侶的。但“我”是“伊人獨憔悴”，看蝶舞飛花不如人感。看到“奇柳色”更是增加了“懺悔教夫尋印”(王昌齡《永遠在我心中》)的感覺。眼睛其實和心中的感情形成了強烈的審美反差，感情被風景所畫，通過風景的美增加了悲傷，增添了離別的遺憾。
由情景交融而衍生出的思、含、送、傷、哀的審美內涵，既是劉陽文化的壹大主題，也是劉陽文化的壹大主題。它極大地豐富了中國古典詩歌的內容，增添了古典詩歌的藝術美。。如“西城楊柳春柔，遷離愁，淚難收。”(秦觀《江城子》)“青淮劉燕長汀路，恨此，別離。”(惠洪《玉案》)“瑤草碧，柳崖黃。我會恨瀟湘的。”(姜妍，“鷓鴣天？送別》)“花深柳陰。可惜柳穿花找不到信！”(陳東福《長相思》)“壹陣風，帶來柳絮，香鋪麥琪榨酒勸客嘗。”(李白《南京壹酒樓別》)“渭城多雨多塵，客舍青柳色。勸妳多喝點酒，西出陽關沒道理。”(王維《成衛曲》)等等，都出自柳商，寄托了深厚的感情，最終達到了情景交融、物我交融的審美境界。
第三，來自生命意識覺醒的自然性與主題精神的完美融合
從《古詩十九首》開始，作者們把轉瞬即逝的人生悲涼、不斷湧入的悲傷、讓人恐慌的焦慮、及時吃喝玩樂的追求提升到時代主題，表明了他們對生命意識的覺醒:壹切外在的理性都不足以消除生與死這壹最基本的矛盾對人們心靈的困惑、迷茫和不斷的騷擾；所有人為的法律都不能阻止人們充分享受自己的生活。雖然是在那個特定的歷史文化背景下，但人類生命意識的歷史眼光，卻是經過長期專制禮儀的壓抑和扭曲，在分離的痛苦中最直觀的自我發現，也就是魯迅先生所說的‘人的意識’的開端。(王毅《中國古代詩歌概論》，電子科技大學出版社，1994版，第175—176頁)從魏晉“文學自覺時代”(魯迅語)開始，珍愛青春、熱愛生命、喚醒生命意識成為文學作品尤其是詩歌創作的壹大部分。隨著人類社會的發展，由於封建社會機器作用的加強，社會生活中的強制性日益增強，人們開始感受到社會政治、經濟、文化、意識的嚴重束縛，人的自然本性受到壓抑。在自然與社會距離太大的情況下誕生的追求自由和個體人格解放的理想，在現實中無法實現，而是存在著人性與社會力量的對抗(主要在有自我意識的文人之間)。他們在自我意識中找到了自然的本性和人格精神，覺得這個自我與當時的社會政治生活是不可調和的，於是到自然中去尋求和創造壹個可以表達擁抱的境界和理想。在自然的境界中，我們可以找到與我們自身的生命意識、情感意識、道德意識、文化意識等審美心理意識相同的，並能產生* * *聲音的自然意象或意象，從而賦予它們情感生命。在謳歌自然的情懷中體現自己的自然本性和人格追求，從而在對自然物態的描寫和謳歌中，對生命意識覺醒的主題有了相應的理解。
在創作中，作者的主觀感受往往借助於壹個自然景物的特點來表達對轉瞬即逝的春天、衰老的青春、短暫的生命以及生命意識覺醒的悲傷和苦悶的表達。在這些自然景物中，柳枝易折，柳色易老，春來冬落，自然成為詩中主人公獵取生命意識的對象之壹。李清照，浣溪沙？其雲:“海燕將來打草，蔣梅已過柳絮棉，秋日黃昏多雨濕。”正是“梅已過”“柳生綿”等意境，體現了青春易逝的哀嘆:野梅熟了，落了地，正是壹個姑娘戀春的年紀，已到“梅”的年紀，就像《詩經》壹樣？《梅花》唱道:梅子紛紛落地，姑娘到了求偶年齡，希望漂亮的未婚男子及時前來求婚；柳樹的種子已經蓬松，像絮狀物壹樣散開。女孩也像柳枝，不知飛向何方。梅和劉都這樣了，姑娘為什麽傷心，妳又為什麽送她們？“秋千”，女孩青春的象征，太濕了，不能再蕩了。歲月漸逝，妳怎能停留？少女惜春，惜春，自憐，哀嘆青春的無奈，通過“梅花已過”“柳暗花明又壹村”“濕秋枯”的風景講述了整個故事。朱最近愛嗎？《送春》是壹部依戀青春、感嘆人生苦短的柳文化意象的代表作。全文如下:
樓外吹六千萬篇。想年輕，就少留，多走。遊子在風前飄著柳絮，隨風飄向何方？
青山綠水聞杜宇，所以無情，莫也慘。問春春酒，黃昏下雨。
柳條為春留春，柳絮隨春寄春。想象新穎，呵護春天早日到來，熱愛春天，珍惜青春的情懷躍然紙上:春天來了，楊柳垂下千絲，仿佛要把春天拴住，不讓她離開，讓人“春園賞方菲，粘鞋柳絮取幾衣。”(朱《春園宴》)然而，我只是停留了壹小會兒就匆匆而去了。我只能“窮日追歡歡，恨不能無所事事”(同上)。但是，依戀的感覺並沒有停止，反而更加強烈了。我希望隨風飄蕩，和春天壹起去探索春天的地方。人生是什麽？青春可以倒流嗎？柳從綠飄到雕零，正是她短暫人生和稍縱即逝的青春的嘆息。
在古代，大量的詩歌運用擬人的手法，賦予所描寫的景物以人的特征或感情，從而表現抒情對象的特征，表現主體的生命之韻。認為情景交融是詩歌的勝利，它側重於情景中的感情，使之更加生動、具體、可接受。因此，柳樹這壹受傷文化的意象特征自然成為古詩詞中的壹大文學氛圍。宋？黃小邁，向春夜月？《近春明》詞雲:“欲與柳細語，又恐柳花輕佻，不傷春。”表達了作者在傷春復傷的心情下，期待理解、尋求知音、體現生命價值的瞬間心理活動，可謂委婉含蓄，飽含悲涼。吳文英《風入松》“樓前青黑分路，壹點柳壹寸柔情”，青苔情懷合而為壹。頭發容易枯死變老，這是生命脆弱的另壹種表現。吳文英的《慢慢愛惜黃花？《送別客》吳高曰:“崔翔散紅舊，黃昏鎖，眉心斷。“見枯蓮更痛，見殘柳更增怨；到了晚年，離別之恨，在這裏交織，刻骨銘心。宋？蔣捷的何心郎？深閣簾垂，如詞曰:“賞西寒鴉，黃昏後壹點點還劉陽。“人比烏鴉還硬，烏鴉還有家，但“我”沒有窩；烏鴉可以三五成群的相處，可是“我”壹個人又屬於哪裏呢？這就是人生孤獨無助的感覺。等等，不勝枚舉。
四。從自然形態表現出來的主體的人格本質和客體的人格魅力。
自然審美和生命審美具有不同的心理過程結構。生命審美的心理過程是從感受對象的特性、產生感情、認識對象開始，直至產生審美意識的形象。然而，自然審美依賴於已有的心理審美情感和審美意識。在感受到對象的特征後，對自然的特征印象在頭腦中喚起或激蕩出相關的審美意識意象。在審美意識的投射下，心靈創造出自然物的特征印象，產生多層次的精神效果，壹是生活化或社會化，二是個性化和人性化。生活化是指自然物參與人的生活，進入社會生活環境，成為社會生活的構成要素。有兩類:直接進入社會生活和間接進入社會生活。直接進入社會生活環境的，如村落、莊稼、河流、獅子，間接進入社會生活環境的，如神女峰、王宓石、阿詩瑪石峰，都是通過心理作用而完善的，被賦予了社會生活意識。自然的人格化和人化是自然美學中具有個性特征的心理效應，其自然意象的人格化是審美心理學中主體所實現的人格精神向自然意象的投射，自然意象成為人的化身，體現了人的思想感情、精神意誌和氣質追求。如梅松、竹蘭的象征意義。自然形象的擬人化是人的自然本性與自然形象的完美融合，真正體現了“無我”的最高境界。如謝靈運的“春草長塘，園柳成鳴禽。”陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”等等。
自然形象的人格化必須以對自然的熱愛、依戀和終極修煉為基礎，以主觀情感投射和主觀意向為條件。它既體現了自然的愉悅，又以自然物的情態表現了主體的人格本性。因此，對自然物的客觀描寫與主觀感受相協調，主觀精神得到升華，從而具備了自然意象擬人化的基礎。許多大詩人在追求自然景物擬人化的藝術境界中，真正做到了物我合壹、身景合壹、超脫於物，最終實現自我超越，流芳後世。如屈原、陶謙、李白和鄭板橋。他們分別在橘、菊、蓮、竹的意象中完成了自己的人格特征。
在創作中，作者往往依靠物態與人態的融合而不擬人化或擬人化。比如李清照寫的“瘦”字，常用來形容人，李清照卻用它來形容花，花瘦人瘦* * *形容的是奇妙的情景:花瘦因西風，自然人瘦因相思。而作者對春天的珍惜、憐惜、傷害和抱怨所在的柳樹，卻有著自己的物化和擬人化的特點:在初春的天氣裏，柳枝發芽，在景與春的情境中，詩人為了解憂而觸摸自然，偶爾看到這壹場景，自然就產生了自然藝術的審美關懷，如觸景傷物，或物與人比較，或景與人比較。從而展現了柳文化的人格美魅力。李清照《蝶戀花》詩中說:“暖雨清風初破冰，滿眼梅花香，我感春心。誰和* * *？淚融粉花重。”柳隱喻眼可謂是別出心裁的開門方式，清新生動，增添美感:暖雨和煦風驅走寒冷，打破冰凍。這個時候，柳葉落地，紅梅盛開，春天來了。當詩人在窗邊梳頭，變得慵懶困倦時，他透過窗戶看去，陷入這種自然圖式。他自己的眼睛像細長的柳葉，臉頰像艷麗的紅梅——剛剛結婚，剛剛嘗到愛情滋味的少婦，在丈夫離開後渴望愛情。這樣物鏡和心態就融為壹體了。蘇軾“似花非花，教中無人悔落。”。傷了心，又因為眼睛，想睜開又閉上。”(《水月龍隱？第二韻大師楊，似花非花。楊柳“無情有思”，形神兼備，物與人比，物與人寫，美而和諧。從“想”到情，“心軟”到柳葉，“媚眼”到人化的過渡，遠比杜甫的詩“白思星有思想有感情”和韓愈的詩“楊花雨無才，只解漫天作雪衣”精彩