杜甫和李商隱都是詠物詩的大家，但他們的詠物詩卻大相徑庭。與杜甫愛唱鷹、馬等充滿鬥誌和陽剛之美的事物不同，李商隱更喜歡唱柔弱嬌弱的事物。就動物而言，有鶯、蟬、蜜蜂、蝴蝶、鴛鴦。就植物而言，各種花成了他最喜歡的題材。牡丹，非常漂亮，在他的作品中反復出現，除此之外還有菊花、梅花、杏花、芙蓉花。就自然意象而言，風、月、雨、雪的敘事在他的創作中也占有壹定的比重。李商隱的作品幾乎沒有特別描寫氣勢磅礴的龐然大物，即使他寫的是以踩霜雪著稱的松樹，也是小松、尤松，趨於脫俗脫俗，因而顯得幽靜悠遠。寫雨的時候，除了那句“大雨傾盆”(《為劉哭泣》)，壹般都是冷雨、毛毛雨、晚雨:“楚姑娘那時候正在熱戀，沙沙涼涼”(《毛毛雨》)，細膩細膩；“毛毛雨”(“毛毛雨”)是沒有雨的情況下的雨；“涼風先動竹，點細不開乒”，就是涼透了皮膚的雨(“毛毛雨”)。歌唱對象的可愛與柔軟，使李商隱的詠物詩呈現出壹種女性美。這種陽剛與陰柔的差異，除了詩人獨特的審美追求，不能不說是時代精神在詩人心靈上的投射。
李商隱筆下的這些東西，似乎總是註定了悲劇的命運，卻呈現出壹種悲壯的美，如漂泊的鶯兒無處安身，蟬兒白高枝，牡丹極艷卻即將落盡。詩人的心裏似乎有太多的憂傷和惆悵，就連帶著露珠的野菊花也是“苦竹園南椒塢邊，冉冉的眼淚在淌”(野菊花)。杜甫描寫中年以後事情的詩，多是描寫壹些不幸的生物，而這些東西往往以又老又醜又病的形式出現在詩人面前，比如病馬、死魚、枯楠、爛橘子等等:
壹群橘子生意少，雖然多，但也很可笑。惜小而堅，酸如梨。剪蛾摘之，宜。不適口，不要只留它的皮。簌簌的樹葉已經枯死了壹半，我卻舍不得離開枝頭。嚴冬霜雪堆積，情況是回風吹。(“病橙”)
又幹又多事，鄉黨都不記得了。我不知道我多大了，但我沒有生意。上枝搓天，下根粗。雷聲打破巨大的包圍圈，萬孔蟲蟻將其提取。凍雨淌膠，風急奪空。(《枯萎》)
眼見巴東峽壹天天過去，黃魚又在興風作浪。油脂和奶油餵狗，長大了就不適合了。桶長相隨，風雷願為神。回首往事，龍林難辭其咎。(黃花魚)
這種特殊的審美觀自然體現了作者沈重的生命體驗感，也包含了詩人深沈的自嘲和諷刺。同時也表現了杜甫關愛生命、悲憫萬物、“人與物和諧”的博大情懷。它們讓詩人想起了自己，壹個年過五百，居無定所，貧病交加，山河破碎，硝煙彌漫的國度。就像他把目光投向在戰爭中流離失所的最底層人民壹樣，杜甫對那些卑微甚至醜陋的弱小生靈表現出了發自內心的同情。於是醜陋的形象被審美化，成為美的特殊象征。但這種美醜轉換是在審美規律允許的範圍內。不會像韓愈的元和聖德詩那樣給人帶來壹種化醜為美、化非詩為醜非詩的血腥恐怖，也不會像梅的某些詩那樣讓人覺得難以接受，成為拓展宋詩題材的失敗教訓。杜甫的這些詩歌似乎是中國文學中第壹部正面描寫醜的作品，體現的不是戲謔和嘲笑，而是發自內心的包容和接受，這是杜甫對中國詩歌境界發展的又壹偉大貢獻。中唐李賀詩歌中那些恐怖可愛的鬼怪，賈島對老、病、死、寒、瘦的留戀，都是這種審美傾向發展到壹定階段後必然的邏輯產物。
李商隱似乎有壹種審美情結。在他的作品裏，他唱的東西越是走到生命的盡頭，越是遭遇挫折，就越是可愛美好。這種美好被破壞，更是令人心碎和悲壯。這種審美轉變反映了審美主體的差異。杜甫是壹個清醒的現實主義者。在動蕩的歲月裏，他從未放棄對國家和人民的堅定信念和執著的理想，但他不回避生活的傷殘和苦難，敢於“直面淋漓的鮮血”和“直面慘淡的人生”。這樣，他才能在醜中發現美，在平庸中發現偉大，在最本真的生命狀態中領略生命的深刻內涵。而李商隱更像是壹個執著的唯美主義者。他更傾向於用美好的、理想化的眼光去關註自然。在這種燭光的照射下，自然物經過裝飾後總是呈現出壹種美好的存在形態。所以杜甫的詩也是歌頌小事的。他們往往更富有內在的堅強和力量，表現出壹種粗獷陽剛的美，壹種內心緊張的張力，充滿不屈的吶喊，能以小見大。讀這樣的詩，能給人壹種莊重感。詩人寫的東西雖然渺小卑微，但不可憐，反而令人敬佩。但李商隱的詩更多的是自戀和自我欣賞。他在對美的迷戀中透露出的是對自己才華的高度肯定，以及對黑暗時事的徹底抵制，這種抵制傾向於以小見大。和屈原壹樣，在生命或其象征即將毀滅的時刻，他們獲得的是悲愴和自足，是他們寧願化為灰燼也不願臣服於世俗的大美和悲美，是個體在特殊意義上的自我完成和升華。這種美被破壞了又被破壞了，這是李商隱末世情懷的表現，也是他的詠物詩給讀者的最大感受。從醜中見美、化醜為美到化醜為美，韓愈等人發展了杜甫，雖然審美趣味有些病態；從真實之美到理想之美，從萬物之美到自我心靈之美，李商隱對中唐審美思潮表現出壹種反拔，頗能體現晚唐精神的特征，從而成為對杜甫更高層次的回歸。
李商隱的詠物詩比杜甫的主觀得多。杜甫的眼睛總是轉向外面的世界，關心世界上的壹草壹木，由外物引發，化為詩歌。因此，“興”在他的詩歌創作中占有重要的地位。而李商隱則更側重於自己的內心世界。他只是在內心感情難以控制的時候才把它作為詩來吐槽，外物成為他感情的詩意載體。這樣，在杜甫的作品中，詠物詩從來沒有完全脫離現實主義，他壹般都能做到形神兼備地描寫事物；但李商隱的詠物詩往往脫離了形式，要傳達的只是詩人自己的精神感受，而對外物的描寫被放在了非常次要的位置。不粘不離，是詠物詩的審美規範。杜甫的詠物詩大體符合這壹標準，而李商隱的詠物詩則呈現出兩種完全不同的情況:有的研究齊梁的詠物詩只是為了刻畫意象，缺乏深厚感情，過於“黏人”；有些詠物詩過於執著於自我情感的表達，忽視了對歌唱對象的關懷，幾乎接近純粹的詠懷詩，顯得過於“超脫”。而真正能代表他創作成就的詠物詩，則介於兩者之間，借用形式就能傳神。詩歌中的藝術形象既真實又具體，超越了事物的客觀形象。李商隱的詠物詩經常使用對比法。在《謝河東石齊》中，他說自己的創作是“徜徉景區，顧慕，怨王孫為草，以美喻君子”。但與傳統的對比法相比，他的壹些詠物詩已經脫離了局部的、簡單的比較痕跡，進入了內在精神的高層次契合，信任的意味也在那裏。這可以看作是李商隱比興手法的進壹步發展，也是中國詩歌藝術進步的標誌。
晚唐詩歌是中唐以後盛唐詩歌的進壹步發展，前期的繁榮和中後期的* * *壹起構成了壹個綜合的唐詩。雖然晚唐詩歌的整體成就不能與盛唐相比，但他們對詩歌藝術的發展做出了新的貢獻。本文對李商隱和杜甫的詠物詩也是如此。
(作者單位:中國社會科學院文學研究所、華南師範大學文學院)