三百多年來，從婉約派的鼻祖文，到、王，所謂“婉約派”詩人的作品數量眾多，題材狹窄，多為送別、男女情愛、醉歌、惜春、賞花之作。柳永和李清照在此期間雖有所進步，但終究難以擺脫桎梏。
這個大膽的學派完全突破了“柯巖”這個詞的傳統壁壘。蘇軾以革新者的勇氣，將詞從“娛客娛人”的工具轉化為獨立的抒情藝術；把這個詞從“瓶前”“花間”推向更廣闊的社會生活。“不想入，無話可說”(劉在希《藝術大綱》)，山山水水，記事，農家風光，感老感老，說理抒情，都寫在字裏行間。比如《念奴嬌》(《不歸之河》)和《水貂頭》(《明月幾時》)就是最能體現這壹特點的神仙佳作。到了南宋，辛棄疾有了新的發展。我不需要在這裏說什麽。
婉約的詩人那麽多，詞集那麽多，詩數以千計，但即使全部加起來，就社會生活和題材而言，恐怕也遠不及蘇軾的三百多首詩廣博！
優雅的詩人壹般更註重文字的形式。視音樂節奏規則(如“五音”“六音”)為法度，視語言嚴格的條條框框(如“珠圓玉潤”“處處無字”)為法寶。如前所述，他們的作品內容陳舊貧乏，題材狹窄單調，因而更癡迷於諧音諧音，刻意雕章鑿句，以華麗的形式掩蓋其空洞的內容。我甚至寧願削足適履，也不願越線。就拿婉約派最有成就的李清照來說吧。明明面對著破敗貧窮的嚴酷現實，她卻死抱著“詞不壹樣”的藝術偏見，生怕在自己的詞裏透露壹點點。它充滿了“悲傷和哀愁”。雖然讓人落淚，但缺乏喚起人們奮起的力量。這大大削弱了作品的思想意義。而她同時期的詩(如《至今思念項羽，不肯過江東》)則被贊為豪放潑辣。
就是這樣，內容定義了形式，形式反過來又框住了內容，優雅的詩人牢牢地束縛住了自己的手腳。至此，以周邦彥、賀鑄為代表的格律詞派達到頂峰。
但大膽派不被形式束縛，而是充分調動形式為內容服務。最突出的是蘇軾。為了反映廣闊的生活，蘇軾打破了“詞必和法”的刻板印象，將詞從音樂的奴隸地位中解放出來。但蘇軾並沒有完全忽略或不理解旋律，而是因為他“出類拔萃，自然不能被束縛在旋律中”(見晁布在《傅齋漫錄》中引用的話)和“豪放，不喜削之以合旋律”(見陸遊在歷代詩詞中引用的話)。蘇軾充分發揮詞這壹獨特的語言和文學樣式的優勢，利用長短句的零散形式引起節奏的變化，努力使詞造句鏗鏘有力。從而達到形式、內容、情感和諧統壹的藝術境界。陸遊是南宋傑出的詩人，精通音律，詩文俱佳。他曾“試選東坡詩詞之歌，終覺風雨壓倒”(見《歷代詩詞》中的引文)，證明了蘇軾的成功。
在語言上，蘇東坡也打破婉約派的條條框框，多方面吸收陶淵明、李白、杜甫、韓愈的詩詞，偶爾使用口語。只要能恰當地表達思想感情，他什麽詞都敢用，形成了清新、質樸、明快、流暢的語言風格，體現了東坡的個性。比如“什麽時候會有明月？我從遠處拿酒杯。——”(《水調》)“墻裏秋千在墻外，俗人在墻內，墻內美人笑。——”(《最近的愛情》)等等，都懂，自然清新，生動準確。
可以說，正是由於蘇軾的大膽創新，詞才脫離了音樂的翅膀，成為壹種獨立的文體。
表達技巧:“循環吞吐量”和“脫口而出”
說到這，不妨引用壹個故事:
秦少遊從惠濟來京——(東坡)問說什麽。秦鉅曰:“小樓與園相連，繡轂雕鞍。”薄雲道:“十三個字，只能壹個人騎在樓前說。”秦問秦先生近，坡雲道:“樓上也有字。”是為“燕子空了，美人在哪裏？空鎖樓燕。”吳超秋對觀眾說:“張建樞三句話就封了燕子樓，真厲害！”(據《唐宋聖賢優秀詩文選》)這個故事可以很好地解釋蘇軾和秦觀的不同特點，也可以引申到豪放婉約的創作這兩個流派。
婉約派的景物描寫細膩，音樂形態豐滿，辭藻華麗，而抒情委婉含蓄；但天馬行空勾勒出壹個大輪廓，簡單明快，不加辭藻，抒情直白。這壹點對比李清照的《聲慢》和蘇軾的《念奴嬌》就可以看出來。
如果說豪放派在詞的題材和內容的廣度上大大超過婉約派，那麽在藝術上，應該說兩派各有優劣。具體來說，婉約派在意象描寫上有自己的獨到之處，尤其是線描手法的運用，能做到“壹景難述，壹情難達”(《六十壹詞選》舉例)，為豐富詞的藝術表現方法作出了巨大貢獻。在抒情的委婉含蓄上也有壹些成功之處，可以營造出情景交融的藝術境界，顯得飄逸優美，卻失去了纏綿昂揚的精神。
而豪放派集景物、抒情、議論於壹爐，結構動蕩奔放，產生了開放渾厚的藝術境界。雖然風格明朗豪邁，不如婉約派，但在具體形象的細節描寫和刻畫，人物的心理狀態等方面，似乎略遜於婉約派。
最後，我引用余文寶《吹劍錄》中的壹段話:
東坡，玉堂日，有僧唱好歌。他問:“我的字是什麽樣的？”對，我說“閬中詞得十七八個女人，捧著紅獠牙唱‘楊柳岸曉風殘月’；本科學歷，必須和關西壹個大男人，壹把銅琵琶，壹塊鐵板壹起唱‘壹去不復返’。”
這段話可以說是婉約派和狂放派不同詞風的形象概括和生動闡釋。