講故事和兒童閱讀
講故事是指文學作品中完整生動的故事情節所形成的敘事特征。愛講故事是人們欣賞的壹個特點。所以，無論是東方還是西方，評書自古就有。日本和歐洲各民族都有“說話”的傳統；阿拉伯民族以“夜話”聞名。在中國，早在周朝就出現了以講故事為生的人。到了唐代，講故事已經成為壹種專門的職業。可見，故事與人們的精神生活息息相關，由來已久。
對於孩子來說，熱愛故事，熱衷於理解故事情節，是他們的閱讀天性。正是出於對故事的熱愛和追求，在現代兒童文學誕生之前，兒童憑借自己的直覺和對故事的熱愛，從民間文學和古典文學中選擇故事性強的作品作為自己的閱讀材料。比如中國人問神話《精衛填海》《女神補天》；民間傳說“大禹治水”、“諸葛亮傳奇”、“生肖”；民間故事牛郎織女、蝸牛姑娘、虎奶奶、青蛙王子；中國古典文學《水滸傳》中“宋武打虎”的故事，以及英國小說《格列佛遊記》中“大人之國”和“小人之國”的故事。今天，講故事仍然是孩子們特別重視的文學特征之壹。孩子之所以在閱讀中特別註重故事，是因為他們的文學閱讀與成人不同。兒童讀者的感性知識強於理性知識，形象思維強於抽象思維，更喜歡閱讀環環相扣、口若懸河的故事。故事對他們比對成年讀者更有吸引力。
第二，故事的構成
(壹)敘事技巧中的“故事元素”和“矛盾體現”
任何敘事作品首先都有壹個基本的故事，我們稱之為“故事元素”。故事元素是故事的中心，是故事的母體，其他內容和形式都服務於故事元素的中心。比如安維邦兒童故事《圈圈圈》的故事元素就是“大成拼錯出醜”。至於他出醜什麽，怎麽出醜，都是源於“大成寫錯字出醜”這個故事元素。同樣，徐光耀的兒童電影劇本《列兵張嘎》，故事元素是“張嘎子參加八路軍打日本鬼子”；臺灣省兒童詩人戴的兒童詩《偷糖吃》的故事元素是“玲玲上課不專心被老師批評”；丹麥作家安徒生童話《醜小鴨》的故事元素是“醜小鴨變成小天鵝”；美國作家歐·亨利的兒童小說《壹根藤的最後壹片葉子》的故事元素是“伯曼先生用生命鼓勵生病的珍妮”；畢淑敏散文《牽掛》的故事元素是“我的兒子陸渺語文考砸了”；伊索寓言《老鼠的好主意》的故事元素是“老鼠商議對付貓的辦法”。
講述不同故事的作品的故事元素可以不同，也可以相同。灰姑娘、羽毛、蝸牛姑娘、三兄弟、狼外婆、動物感恩童話、蛇郎等童話。在民間故事成為壹種類型，因為每種類型的故事元素是相同的。這個故事應該通過生動的情節和細節來完善。情節和細節的安排不同，即使是同樣的故事元素，作品也會有不同的個性特征。如列夫·托爾斯泰的《潛水》和《鯊魚》，這兩部作品的故事元素都是父親救了兒子。但由於《潛水》和《鯊魚》中“父親救兒子”的具體情節、細節等表達方式不同，所以演繹出了完全不同的故事。這說明故事元素可以沒有個性特征，它只是敘事作品中人物在特定環境下的活動所產生的中心事件；但是劇情有自己的特點，用最小的元素細節來演繹中心事件。兒童文學作品分為不同的體裁，是因為它們在運用細節解讀中心事件的過程中，完美的程度和方式不同，決定了作品故事力的不同。這些體裁的作品比較完善，如兒童故事、兒童小說、童話、寓言、兒童劇、科幻文學、兒童敘事詩等。，而且他們的故事性更強；粗略的解讀，比如兒童抒情詩，兒童抒情散文等。，在故事性上比較弱。所以為了加強作品的故事性，壹定要努力在劇情和細節上下功夫。
故事的展開往往需要壹種“矛盾體”來支撐。這種“矛盾體”在民間故事中也被稱為“道具”，如動畫片《過猴山》中的草帽，安徒生童話《賣火柴的小女孩》中的火柴，列夫·托爾斯泰《潛水》中的帽子和槍，《鯊魚》中的槍。如果沒有草帽、火柴、帽子、槍、炮等“矛盾”，這些作品的情節就很難展開。所以可以認為作品中的“矛盾體現”其實是故事中不可或缺的因素。
(二)傳奇和意外的敘事技巧
評價壹部作品的傳奇和傳奇，壹般是指它的情節曲折離奇，帶有壹些詭異和神秘。傳奇故事往往采用畸形的藝術手段，通過誇張，將生活特殊化、漫畫化或理想化，因而可以引人入勝。
俗話說“除非怪，否則不會傳。”奇怪的事件，奇怪的人物，往往能引起讀者的興趣，給人留下難忘的印象。傳奇在情節的發展中，往往呈現出離奇曲折、不同尋常的特點。具體來說，在故事發展過程中，往往是通過偶然、巧合、誇張甚至超常的形式來推動情節變化，使故事情節的發展既在情理之中，又在意料之外，產生強烈的藝術效果。
傳奇也是藝術想象的產物。是作者用想象力對社會生活進行濃縮、誇張、渲染、虛擬後所達到的藝術高度，是構成作品故事持久魅力的重要因素。比如英國作家羅爾德·達爾寫的童話《奇怪的巧克力工廠》，就描述了五個有著不同思想和性格的孩子在參觀壹家巧克力工廠時的冒險經歷。貪婪的奧古斯塔掉進了裝滿巧克力溶液的河裏；被寵壞的韋魯卡掉進了垃圾管道；整天從嘴裏不停嚼口香糖的維奧萊特被送進榨汁機；電視迷邁克闖入傳輸巧克力的電視，變成了微縮人；只有從小在貧困中長大，接受良好家庭教育的查理安然無恙。作品以大膽的想象力、高度的誇張性和強烈的渲染力，將現實、幻想和當代科技完美融合，使故事離奇曲折，事件和人物千奇百怪，營造出奇幻的童話氛圍和傳奇的藝術世界。童話人物活躍在這種獨特的環境中，對兒童讀者有著強烈的吸引力。
傳奇是藝術虛構的獨特表現。通過構造離奇曲折的情節，展現了社會生活中的許多奇特現象，有利於充分展現社會生活中復雜尖銳的矛盾。但是，傳說雖然包含了更多的虛構，但也不能脫離現實，不能隨意編造。因為構成傳奇的偶然和巧合的情節，都是建立在必然和可能的基礎上的。讓傳說變得奇特可信的關鍵在於，它準確地表達了這種民心所向的必然性和可能性，這是傳說的靈魂，也是它之所以能感人肺腑的根本原因。正是基於這壹點，人們願意相信這個故事，即使他們知道這不是真的。比如科洛迪的《匹諾曹》中，主角匹諾曹壹出生就是傳奇。櫻桃師傅找到了壹塊能哭能笑的木頭，送給了他的老朋友格培多。格培多把木頭雕成壹個木偶，他的眼睛壹被雕出來，它就會笨拙地轉動；鼻子剛畫完，就開始長了；還沒等我開口，我就咧開嘴笑了。手壹完成，雕他的格培多的假發就被扯了下來；當他的腿動了壹會兒，他會繞著房子跑...以後劇情會更詭異。當他說謊時，他的鼻子會變長。他正要吃煎蛋，煎蛋從窗口飛走了；因為他的好玩，他長了壹對驢耳朵，真的變成了驢；他在鯊魚的肚子裏發現了“爸爸”格培多...作品以其千變萬化的傳奇情節，讓兒童讀者和成人讀者相信匹諾曹的故事，而不是懷疑。
同時，敘事手法上也常常運用偶然、巧合、誇張、幻想等手段強化傳奇色彩，使故事跌宕起伏，扣人心弦，收到意想不到、令人驚喜的藝術效果。
(三)敘述技巧的完整性、連貫性和生動性以及支支吾吾。
兒童文學作品的敘事必須完整、連貫、生動、曲折。從某種意義上說，兒童文學作品是靠完整連貫、生動曲折的故事來俘獲兒童讀者的。動物小說家沈認為他的作品總是以故事吸引讀者。被譽為20世紀最富想象力的故事大王，達爾也非常註重情節和故事，他曾這樣評價童話故事:
童書作者的首要職責就是寫這樣的書，要引人入勝，要精彩，要有趣，要流暢，要優美。孩子們壹讀就愛不釋手。我發現給孩子們寫書很難。對我來說，這和寫給成年人看的小說壹樣難，也許更難，因為構思壹個色彩鮮明、非常漂亮、非常清新的情節是壹件苦差事。我可能要花很多時間，甚至壹年，才能想出壹個情節。我在房子裏、花園裏、村子裏、村街上轉悠，壹遍又壹遍地尋找那個與眾不同、獨壹無二的新點子。
如何寫壹個滿意的開頭對我來說太難了...小蓓蕾漸漸長大，故事的色彩明亮，壹股創作的激情慢慢襲來。握筆的手也顫抖了壹下，這個時候，寫書的工作才真正開始。
兩位作家的觀點表明，寫故事是為兒童讀者創作作品的重要組成部分。如果故事枯燥，缺乏曲折，就很難吸引兒童讀者。因此，完整性、生動性、連貫性和曲折性是講故事必不可少的。
正直是這個故事的壹個重要特征。意思是故事要反映事件的起因，中間的曲折，最後的結局等。，即故事要反映壹個具體矛盾和沖突的發生、發展和轉化的全過程。故事的連貫性意味著情節節奏緊湊明快，沒有松散拖沓；劇情的進展是相互聯系的，波浪相連，沒有大的跳躍。生動性主要是指情節因其新穎、豐富、曲折、有趣、冒險、情感等而達到的令人難忘、引人入勝的效果。巧合、誤會等藝術手法可以促成情節的生動效果。
作品講述的故事是否有支支吾吾，直接影響其故事的力度。故事性不強的作品，會直接影響兒童讀者的記憶和傳播。所以，支支吾吾也成了故事中不可或缺的因素。在這裏，支支吾吾是指他在以人物和情節為中心安排整部作品的內容時，盡量避免直白敘事的結構，註重情節的跌宕起伏和懸念的設置。比如被稱為“當代格林”的伊塔洛·卡爾維諾收藏的意大利童話《鵝》，壹開始就解釋了鵝獨自留下並離開羊群的原因，為鵝日後被迫獨自對付狐貍埋下了伏筆。為了得到鐵屋，滿足鐵匠的要求，作品安排了“鐵錘每敲壹次，就下壹個蛋”的情節，壹口氣下了200個蛋，新穎有趣。寫小鵝和狡猾狐貍之間的三鬥智，可以說是壹波不少，每壹輪都比較難對付。在這個劇情中，小鵝們因地制宜，隨機應變，從容面對敵人。尤其是三次鬥智，小鵝鉆進大瓜躲避狐貍的細節，曲折驚險。整部作品以故事的支支吾吾深深吸引著兒童讀者。他們快是因為小鵝的小勝，也快是因為小鵝的大勝。當劇情發展到想吃小鵝的狐貍被小鵝繩抓住的時候，兒童讀者會為之歡呼。
(四)敘事技巧中的懸念和氣氛控制
懸念是敘事文學作品特有的創作技巧，也是作家在情節發展中埋下的壹個未解疑團。對於內容復雜的敘事性文學作品，懸念可以激發讀者的閱讀興趣和期待心理，控制情節的氣氛，增強情節的生動性，從而滿足兒童讀者的好奇心，將他們的註意力和思想感情引向作品中人物的命運。如果沒有懸念，妳壹看故事開頭就知道結局了。這樣的作品通常很難受到兒童讀者的歡迎。因此，為了加強故事性，兒童文學作家常常在故事敘述中設置懸念，以引起讀者的註意。
壹般情況下，在劇情發展的關鍵時刻，懸念是常見的。換句話說，就是在緊張的時刻把壹些問題暫時掛在那裏，“懸疑”埋下伏筆，吸引讀者和聽眾的註意力和思考，促使他們刨根問底。壹般來說，人物的命運、激動人心的事件起因、詭異的事件結局、蘊含秘密的“道具”、有趣的問題，都可以作為構成懸疑的因素。而神秘化和設置“迷宮”是設置懸念和控制氣氛的常用方法。在壹部作品中，有懸念貫穿全篇，也有作品進展的懸念。蘇格蘭作家史蒂文森的冒險小說《金銀島》是懸念設置的典範。小說第壹章，寫的是船長比爾整天喝酒唱怪歌，看著海邊，極度恐慌地等待著壹個“獨腿水手”的出現。壹個強烈的懸念由此產生:比爾是誰？妳為什麽住在“鮑鵬大江”酒店？為什麽要在恐懼中等待“獨腿水手”的出現？這給了兒童讀者壹個暗示，這裏將會有壹個驚心動魄的事件。於是年輕讀者的心就這樣被“吊”著。接下來，“小說中各種巧妙的陰謀詭計，在作家的筆下都變成了靈活的特殊遊戲。”讀者似乎覺得自己揭開了秘密的壹角，但下壹章又出現了新的陷阱。直到最後壹章，讀者都很難猜到接下來會如何收場。“可以說，金銀島的劇情是在不斷的懸疑設定中展開的，讓讀者感到焦慮的作品效果無疑是這部冒險小說的巨大成功。史蒂文森是懸念大師。他的作品表明，兒童文學作品能否吸引兒童讀者並保持這種吸引力直至作品閱讀結束，主要取決於情節中是否有明確而強烈的懸念。因此，在敘事文學作品中，懸念直接關系到兒童讀者對作品的態度。好的懸念設置可以調節兒童讀者的情緒，讓他們在輕松的心理節奏下饒有興趣地閱讀。
(五)口頭化和生活化的敘事語言。
兒童文學作品，尤其是幻想性很強的敘事作品，有更多的“原始”成分。即使在文明社會，兒童文學也主要在“未受過教育”和“半開化”的兒童中流傳，其傳播方式在相當壹部分兒童中主要是第壹媒介——口語。因此，兒童文學的敘事模式自然應該是以口頭語言為媒介的“說”、“唱”、“說”、“聽”的交流模式。口頭語言在承載信息方面與書面語言並不完全相同。可以分為日常口語和文學口語。日常口語，又稱口語，是人們在社會生活中進行口頭交際時所使用的語言。它與書面語對立存在，具有日常生活的特征。這種日常口語生活雖然不如書面語準確透徹，但比書面語通俗、短小、靈活，充滿濃郁的生活氣息。口語和書面語可以相互影響、相互轉化，形成口頭文學。
兒童文學的敘事語言是壹種完全兒童化的文學口頭形式，它以簡潔生動為基礎。它的文字通俗易懂，句子結構簡單，還含有充滿情態表達的對話語氣，所以往往能使作品產生壹種將作者和兒童讀者置於壹個場景中直接對話交流的特殊效果，從而拉近作者與兒童讀者的距離。
兒童文學作品的接受者是兒童讀者。壹般來說，兒童的語言運用能力低於成人，接受文學的能力相對較弱，尤其是年齡較小的兒童，他們需要成人的幫助來講故事。這就要求兒童文學在相當程度上保留了許多口頭文學的敘事特征。因此，作家在為兒童創作時，會用通俗易懂、生動形象的“口語化兒童文學”來更理性地表達自己的藝術。這種口語化的兒童文學也被稱為“故事語言”。對此，我們不妨以唐納德·比塞特的《壹個唬小孩》為例壹窺究竟。
.....紮奇壹靠近，老虎“崩潰”地跳了出來，咆哮著:“赫爾，厄爾，厄爾！”/紮奇也對著老虎怒吼:“赫爾厄爾厄爾！”/老虎生氣了。“他把我當成什麽了？”他心想:“作為壹只貓？作為壹只兔子？作為壹只熊？哦，不對，應該叫‘浣熊’？”/幾天後，紮奇又去了外面。當老虎看見他時，他正在路上走著。他從大樹後面跳了出來，這壹次他喊得比以前更響了:“赫爾厄爾厄爾厄爾厄爾厄爾！”/“妳好，老虎！”說著，紮奇拍了拍老虎的肩膀。紮奇拍拍老虎的肩膀。老虎覺得受不了了，就跑了。它是灰色的，尾巴拖在地上。它磨了壹會瓜子，學著吼得更大聲:“我是老虎！”“它說。”老虎！老虎，老虎，老虎！" ……
這部作品用詞通俗易懂，語氣親切，完全是兒童說的，表現出很強的對話性和情態。這種敘事語言能讓人感受到濃郁的生活氣息，是壹種生動形象的“口語兒童文學”。而這種口語文學的運用在兒童文學中隨處可見。
(6)故事形成的幾種常見方式
壹般來說，敘事性兒童文學故事主要由“縱向結構”和“橫向結構”構成。“縱向結構”就是按照事件的自然進程和時間順序來安排情節。“橫向結構”是將前後不直接相關的幾個生活場景或情節按空間順序並置排列，從不同側面或角度表現同壹主題。此外，還有壹些特殊的構圖形式。
1.三重結構
“三階段法”又稱“三階段法”，在故事情節的安排上，側重於人物活動和事件發展前後的三次重疊變化，是中外民間兒童文學常用的傳統方式。深受兒童讀者喜愛的中國古典小說《西遊記》中的“孫悟空三打白骨精”是用三重結構組織故事的典型例子。但是，三重結構的作品情節的重復不是簡單的重復，而是在重復中體現變化和發展，而這種變化也能體現整體美。這種結構非常適合兒童讀者對文學作品的欣賞。三層結構的應用可以造成曲折的藝術效果。
2.鏈式結構
“串聯”結構又叫多級情節重復，其特點是在三級重復的基礎上，情節逐級延伸發展。所以這種結構的作品情節至少重復四次，直到故事結束。串行結構有四種:直串行(順序叠代)、首尾串行(循環叠代)、雙串行和壹串解。為了適應兒童理解能力較低的情況，兒童文學作品往往利用這種結構反復加深印象。比如蘇聯動物故事作家比安奇寫的科學童話《尾巴》，連續寫到蒼蠅把蜻蜓、金魚、小蝦、梅花鹿、狐貍等動物的尾巴當成無用的尾巴，反復尋找失敗，最後死在牛尾巴下面。作品通過多次尋找的重復情節以及由此帶來的遞進式演變，不僅增強了故事性，將作品的情節推向高潮，還生動再現了蒼蠅的可憎，揭示了科學主題。
3.垂直結構
“縱向結構”就是從正反、左右、前後、上下兩個相對的方面來組織劇情。有利於情節發展與人物性格形成鮮明對比，能體現出強烈的故事性，符合兒童讀者在比較中清晰認識事物、把握其發展規律的心理特點。因此，垂直結構在兒童文學創作中的應用極為普遍。張鐵蘇的兒歌《沒有耳朵變成尖耳朵》是有壹定情節的，采用的就是這種結構方式。作品前面有很多“沒耳朵”，後面有很多“尖耳朵”。從“無耳”到“尖耳”，采用的是縱向結構，作品中隱含的思想內容就是通過這種方式生動地表現出來的。