中國古代文論的壹個概念，孟子提出的文學批評的原則和方法。出自孟子萬章:“頌他的詩，讀他的書，卻不知他是誰。”？是以其天下，是尚有。“孟子認為，文學作品與作家本人的生活思想和時代背景密切相關。因此，只有認識了人，論述了世界，也就是了解了作者的生活思想和寫作背景，才能客觀、正確地理解和把握文學作品的思想內容。孟子的這壹原則對後世的文學批評產生了深遠的影響，被歷代文學批評家自覺不自覺地遵循。清代章學誠在《石聞依桐文德》中說:“不了解古人的世界，就談不上古人的話。知天下，不知古人在何處，也談不上他們的著述。“知人論世，應該是第壹第二。在文學批評中，也要認識人，討論世界，才能對作品做出正確的評價。孟子的這壹原則對後世的文學批評產生了深遠的影響，被歷代文學批評家自覺不自覺地遵循。
成語知人論世
解讀是指了解壹個人，研究他的背景。現在也指鑒定人品好壞，討論世事得失。
出處《孟子·萬章》:“頌他的詩，讀他的書，卻不知他是誰，可以嗎？是以其天下，是尚有。”
但是，如果妳想研究文學或者壹個作家，所謂的“~”，那麽很難找到足夠的應用文集。★魯迅《桀驁亭二篇》“無題《草》。
用作謂語；指人物好壞的鑒別。
白話文運動
1917 1，胡適在《新青年》第五卷發表《文學改良芻議》。
1917年2月，陳獨秀在《新青年》第二卷第六期發表《論文學革命》，提出文學革命三原則。
胡適、陳獨秀在《新青年》打出文學革命的旗幟後，得到了錢、劉半農()等人的響應。
錢在《新青年》第三卷第壹號發表《致陳獨秀》，贊同胡適的《文學改良芻議》。
1918年5月，《新青年》完全用白話寫成，白話詩較多，出現了以魯迅白話小說為代表的完全反封建的新作。
1919，普通話統壹籌備委員會第壹次會議召開。、周作人、胡適、、錢、馬玉藻等。提出了“統壹普通話的方法”的建議。
經過多方努力，6月5438+0920 65438+10月，教育部責成全國所有民族學校將壹、二年級的民族語言改為文體語言。1920年4月，教育部再次下發通知，明確要求全國學校除壹、二年級語文外，其他科目教材壹律改為文體文。
到目前為止，白話文運動取得了顯著的成績。五四時期的白話文運動不僅是壹場文體改革的革命，也是新文化運動的壹部分，推動了新文學運動、國語統壹運動和漢字改革運動的發展。
新詩是指五四前後出現的，不同於古典詩歌，以白話文為基本語言手段的壹種詩歌體裁。
新格律詩派
1923年，胡適、徐誌摩、聞壹多、梁實秋、陳垣等人發起成立新月社。起初，它是壹個俱樂部式的團體。* * *，後因提倡現代格律處理，成為詩壇頗有影響的社團。
因此，新格律詩派逐漸形成。因為新格律詩派起源於新月社，所以也叫新月派。
1925年，聞壹多回國，徐誌摩主編《晨報副刊》，1926年4月1日創辦《詩刊》，團結了後來“新格律詩派”的壹大批新詩人。
新格律詩派是中國新詩史上長期活躍並在創作上取得巨大成就的詩歌流派。新格律詩派提出“理性克制情感”的美學原則，提倡格律詩，崇尚詩歌的色彩美和意境美，註重詞語的修飾，追求言意的精煉。它獨特的藝術綱領和系統的理論對中國新詩的發展產生了重大影響。在新格律詩派詩人中，徐誌摩是最具代表性的傑出詩人。
朦朧詩派
自1980年以來，詩歌領域出現了壹個新的詩歌流派，被稱為“朦朧詩派”。自1979年以來，以舒婷、顧城、北島、何江為代表的壹批青年詩人發表了大量具有新風格的詩歌作品。這種詩已經有三四十年沒有出現在中國的文學報刊上了。起初，他們的詩歌似乎繼承了現代主義或後現代主義的傳統，但很快他們就開辟了新的領域，走得更遠，成為了壹個屬於他們自己的王國。朦朧詩人無疑是壹群對光明世界有著強烈渴望的使者。他們善於通過壹系列瑣碎的意象含蓄地表達對社會陰暗面的不滿和鄙夷，為現代意象詩開辟了新的天地和空間。文革後，朦朧詩派的代表人物如北島康介、舒婷、顧城、等人。
先鋒戲劇與形式探索和藝術精神有關，是壹個小眾。
藝術，而這些與所謂的商業利潤無關。
在中國，從《戀愛中的犀牛》開始，先鋒戲劇開始廣為人知，廣為人見。很多年輕人把進小劇場看前衛劇當成壹種時尚，戲劇表演的消費也開始納入工薪族的開支。於是，話劇表演開始改變以往北京人藝出眾的市場格局，在傳統的“寫實”表演方式之外找到了完全不同的表演風格。
創作更難，妳得有生活，沒有生活來源的戲劇素材不是好素材。
即使是偉大的導演孟京輝也只能重新安排《等待戈多》，主要是因為沒有新的作品可用。
重要作品《絕對信號》、《狗的涅槃》、《等待戈多的三姐妹》、《哈姆雷特》、《鳥人》、《新故事》、《理查三世》。
文學大師梁羽生是現代武俠小說的開創者。據說梁羽生的第壹部武俠小說<龍虎鬥京華>較量的由來其實是澳門兩個“門派”的“掌門人”因為“門戶”之見的較量。據說三拳兩腳之後，大賽以壹個“頭”把另壹個頭撞倒在地而告終。不過這件事刺激了梁玉生報社的編輯。編輯目睹了大眾對這次大賽的熱情，覺得這樣的故事如果寫出來，肯定。給報社帶來了豐厚的物質利益。於是他把這個重任交給了梁羽生，而梁羽生本人又熱衷於新文學的創作，於是現代武俠文化的第壹部作品《It》就在這樣的文化背景下應運而生。這也許是壹種巧合，壹種奇思妙想，但功利目的最終推動了壹種獨特文化的產生和延續，這不得不說是文化發展的結果，也是人類文明的悲哀。
詩人的自殺
詩人裏爾克說:“真實地歌唱是另壹種呼吸。”
然而，在稀缺的時代，在與偽詩人的對抗和對真理的艱難追問中，在邊緣化處境下的虛無與冷漠和內心暴力的創造力的雙重夾擊下，
隨著生命的終結，發出了壹個沒有答案的“天問”。
90年代:詩意思維的消失
如果說，20世紀80年代是中國知識分子覺醒“現代性”精神、反思和改寫歷史的時代，那麽，90年代，隨著商業浪潮的興起及其與國際主流文化的融合，整個文化圈經歷了全面的轉型。從現代性到後現代性。從西學熱到國學熱。從激進主義到保守主義。從思想啟蒙到務實提升。從拷問靈魂到優雅懷舊。到底是我們改變了世界，還是世界改變了我們，這讓人很困惑。
90年代，無論是重金屬搖滾的驚天動地，還是MTV的悲情柔情；無論是時尚媒體的廣告熱潮，還是計算機多媒體的風靡大江南北；無論是越來越多的假冒偽劣，還是不斷惡化的環境。很明顯，讓人感到沈重的不再是“精神”，而是“身體”。精神在稀釋中變成“光”。身體在焦點上變得“熱”。股票熱，色情熱，外企熱，考托熱，駕校熱，偶像化熱，時尚熱，甚至偽詩人熱，行為藝術熱。.....當精神品質成為超越當代人生存需要甚至沒有供給的奢侈品，詩歌就消失了，世界變成了“散文”的世界。在如此短暫的幾年裏，詩人被邊緣化了。長發披肩的歌手成為那個時代的“文化英雄”。評論家們忙著寫壹個又壹個不著邊際、讓人費解的專欄。當在意識話語和精英文化之間滑動的“碼字”的寫作者重復壹個又壹個陷阱等待讀者去鉆的時候，當深層的價值關懷被“金錢寫作”所掩蓋的時候，語言浮腫，思想枯萎，詩意枯竭。也許海子是在90年代的門檻前自殺的。正是用他“垂死的眼睛”看到了世紀末的詩歌在商業消費和技術理性的壓力下會失傳瀕危，先走了？在存在和言說領域的“末世感”中，詩歌與文藝思想的對話功能已經被所謂的商業效應所取代。金錢成了唯壹的目標，人們越來越遠離了對意識話語的反思。壹切都變成了短暫的無所適從的行為，每個人都從中獲得了或多或少的表面快樂。我不得不問，在科技時代，詩歌為什麽會沈澱下來？哪裏才能真正安頓好自己的精神？而且，詩人是什麽，何去何從？
在後現代文化理論語境中，理性、心靈、理想、真理等關鍵詞正在思想的空場中逐漸消失。相反，遊戲規則已經完全改變或瓦解:消化、扁平化和邊緣化...人們曾經提倡基於理性和啟蒙的人道主義。現在，壹切都以反理性、反啟蒙、反人性而告終。因為精神的退化，人的存在變得無根。詩人作為生活的見證者和意義的揭示者，壹直是被謳歌的對象。因為詩人可以用獨特的方式體驗方式，把渾渾噩噩的人生變成有意義的人生。返璞歸真，詩意人生！然而，在庸俗的自然和人們短視的行為中，它，詩人，成了被嘲笑的產物。很多偽詩人是加劇這種現象的催化劑。他們帶著輕遊戲的文字本該具有的厚重的價值關懷去玩。讓偽裝的體驗走向詩歌的神聖祭壇。那些在語言操作中成長為短句的“詩人”，給人的感覺就是“非詩”。——冷漠的敘事風格，隨便揉捏的語言意象，赤裸裸的柔弱情懷，真實意識和熱血情懷的消失，遊戲和痛苦的換位，連妳自己都無法理解的想象。這是世紀末詩歌的疲憊面孔！如果詩歌不能用生命啟迪人，喚醒人的靈魂。或者說詩歌偏離了直面痛苦，拒絕痛苦。而是只用流行文化包裝的軟語細語或者沒有追求的粗暴放縱去征服那些忽視深度，琢磨平面的讀者和觀眾。然後，就和詩歌的挽歌沒什麽區別了。這是什麽貧血！壹首無生命的“詩”，缺乏“當代性”的歷史本質。這是壹首死亡的詩，毫無生氣，停滯不前。於是，在物質極度膨脹和精神日益貧瘠的刺激下。壹系列詩人自殺事件成為20世紀90年代文化景觀中最沈重的事件。回到思維的根源。回歸價值理性。是民族在“失落的花園”之後進入新世界的新覺醒。也是在物欲橫流的世界裏用詩歌把握靈魂重生的方式。
崔璀的形象
崔璀是沈從文《邊城》中的女主人公，是作者心目中“愛”與“美”兼備的理想藝術形象。沈從文在《妻子·水雲》等文章中說，崔璀是由三個原型構成的:壹個披著羊毛的小女孩，壹個青島嶗山的鄉下女人，壹個身旁的新娘(即張兆和夫人)。“但這不是三種印象的簡單組合，形成的過程要復雜得多。沈老師見過很多這樣開朗溫柔的農村姑娘，寫的也不少。很多印象都儲存在他的記憶裏，原來是零散的。嶗山姑娘只有壹臺觸摸機，讓這些零散的印象聚合起來，成為壹個完整的形象，栩栩如生，什麽都不缺。言外之意長，壹次就能獲得。這是沈先生長期的‘鄉愁情結’培育出來的壹顆明珠。”②
壹個
在《邊城》的開頭，讀者將被帶到壹個美麗的湘西風景。邊城依山傍水，遠離塵囂，寧靜安詳，猶如世外桃源。白塔下的老人、女孩和黃狗住在壹條小溪邊。“溪水如弓……清澈透明……”。這座小山城，鳥語花香，青山翠竹；古樸的吊腳樓，高聳的小白塔，伴著壹條清澈的小溪...花自然流，自然生命季無窮。沈浸在這部小說所描繪的風景中的沈從文，也有他如水的人生品格，正如他自己所說:“水之德，包羅萬象...水的性格似乎特別脆弱，極易屈服。其實軟弱中也有堅強，比如壹點專註，也就是涓涓細流，滴水穿石，卻沒有堅定。.....水教會了我卑微人生的平凡悲歡，夢寐以求的揚帆過海，激發了我對工作永恒的渴望和超越普通個人功利得失、追求理想的熱情。”③
二
“崔璀生長在壹個多風的日子，使她的皮膚黝黑而醒目，她的眼睛像水晶壹樣清澈。自然是她成長，教育她。天真活潑的他，處處像個小動物。人真可愛，就像山上的黃鹿……”作者在這裏並沒有用濃重的色彩來描述她的容貌，而是用了“小動物”和“山上的黃鹿”幾個簡單的比喻來襯托崔璀驚人的生動活潑，表現出她拒絕世俗塵埃的天真和清新。她從小生長在壹個淳樸的重義輕利的氛圍中，自信滿滿，山川秀美，秀出智慧，自然就顯得特別雍容動人。她沐浴著自然的雨露，隨著大自然的節奏成長。她是大自然的女兒，是快樂無憂的天使。雖然崔璀的成長與她生活的邊疆環境密不可分，但她深受淳樸的民風和她祖父的生活方式的影響。我們不妨給這位老人打壹針:他忠厚老實，重義輕利，熱心腸。我在渡口守了幾十年，不計報酬，不貪小便宜，“從不考慮自己的崗位對自己的意義”，只是以給別人方便為樂。真誠的老船夫也贏得了人們對他的喜愛。屠夫不肯收他的肉錢，水手給他紅棗，小販給他粽子。由於爺爺的影響，崔璀的身體裏流淌著淳樸善良的血液。“永遠不要想殘忍，永遠不要擔心，永遠不要生氣。”
三
和諾第壹次看到龍舟是在壹個小鎮上，諾邀請去爺爺家等她。崔璀誤以為是要她和壹個女人唱歌上樓，心裏覺得受了侮辱，就輕罵他:“妳這個不通情理的斬腦殼的！”信使不僅沒有惹她生氣，還讓家人拿著火把送她回家。後來才知道是個老頭，想起之前那句罵人的話又驚又羞。當我到家時，我看見了我的祖父。"另壹件屬於我祖父的東西讓崔璀沈默了壹個晚上."愛情的種子發芽了，在女孩的心裏悄悄地發芽了。崔璀與諾頌的相遇，看似不期而遇，實則早已是心儀。
兩年後，在端午節，崔璀和她的祖父去鎮上看龍舟。她長大了，離別壹直在她心裏若隱若現，搖曳不定。從她爺爺的長談中，聽說諾被送到了600裏外的“清朗灘”。她突然如夢似幻地問:“爺爺，妳的船是要下清朗灘嗎？”此時，她的心已隨諾而去，愛情之湖不再平靜，她的愛情意識已徹底覺醒。當我看到她在渡船上盯著自己時，她“靜靜地背過身去，抿著嘴，驕傲地拉著橫纜”。鄉村女孩特有的羞澀、羞澀、矜持，以及戀愛中女孩的溫柔、嬌柔都表現得淋漓盡致。
她愛上諾頌後，沒想到諾頌的哥哥天寶也愛上了她。壹開始她沈默不語，最後“我突然站起來，半簸箕豌豆掉到水裏了。”第二天，爺爺再問這件事的時候，“我還是心情沈重的跳，沒理我的頭。在沈默中，崔璀展示了她對愛情的忠誠和專壹，揭示了她對天寶的拒絕。總想著送鴨子的禮物，早就忘了親人朋友的天然保護。諾發了壹首歌來表達她的愛。雖然她在睡夢中不知道歌的內容，但她在睡夢中說:“我聽到了壹首很美的歌，輕柔而纏綿。我就這樣飛來飛去，飛到半路，飛到小溪對面的懸崖上，摘了壹把虎耳草，拿到了。我不知道把它給誰。“我睡得很好，夢真有趣！”"這是壹部美麗的慢動作電影，有歌聲伴奏."在夢裏，她摘下了“虎耳草”，愛情之草。然而，崔璀和諾的愛情並不完美，他們不斷遭受嚴重的挫折。先是愛的難民護送油輪到郴州，被淹沒在沙灘的漩渦水中。諾松也和船吵了壹會兒，去了桃園。後來，天寶死後，爺爺發現了崔璀的心事，安排她與諾宋結婚。他焦急地去船總公司打聽船總公司是否同意娶諾宋的女兒。他在壹個風雨交加的夜晚撞墻後抑郁而死。爺爺的突然去世，讓她壹夜之間“長大成人”。她很難過，但在倒塌的生命大廈面前，她沒有倒下。她拒絕了這條船永遠讓她住在他家的提議。“我以為名分不確定，去陌生人家不方便。還不如在碧溪村等，等父母回來再看他們的意思。也許他們會來碧溪村開渡船。”她想像爺爺壹樣守住渡口。
“這個人可能再也回不來了，說不定明天就回來了！”
剩下的可能只是無盡的守望。
四
崔璀的愛情故事似乎是壹部“誰都沒有錯”的愛情悲劇。作者只是在人性的層面上有意識地講述故事，無意探究造成悲劇的人為和社會因素。我們來看看天寶和諾頌在這部小說中選擇的求愛模式:天寶選擇了車輛路線——委托人充當媒人。這種婚姻模式是漢人的傳統，在天寶的婚俗觀念中仍然是漢人的“父母之命”。因此，他壹廂情願的求婚失敗後，對老船夫懷恨在心:“誰知道這老頭是打算把孫女嫁給壹個會唱歌的水手，還是打算準備？“可以看出，他把老船夫視為崔璀婚姻的主宰。而且，他和壹個會唱歌的水手結婚也不“合適”。送別選好的路——站在山上唱歌，是苗族的傳統。苗族是自由戀愛結婚的青年男女。然而，自清朝雍正年間湘西實行“改土為流”以來，壹種無形的東西正在慢慢滲入這種準自然的生活世界，淳樸的民風正在日漸消失。沈先生在《長河題記》中說:“1934年冬，我從北平回湘西出差，從乘船北上到我的家鄉鳳凰縣。我去老家已經十八年了。壹旦我進入陳河谷，壹切都不同了。表面上看，壹切自然都有了很大的進步。如果妳試著仔細註意，妳會看到變化過程中的下降趨勢。最明顯的，也就是鄉村社會壹直保持的正直、淳樸、人性的美好，幾乎正在消失，取而代之的是近20年來在實際社會中成功培養起來的現實的、有利可圖的人生觀。《邊城》反映的世界依然美好，但也越來越受到封建宗法制度的影響，人們受到物質利益的誘惑。正因為如此，兩種婚俗觀念的沖突將與儺分隔開來。作者借此機會表達了他對漢族傳統婚姻觀的痛恨，並對其進行了深刻的批判。這裏面包含了他的親身經歷和痛苦。美國學者金於1922年當面詢問沈從文離開家鄉赴京的原因。他明確表示，他當時並不想做叔叔的“女婿”，也正因如此，他逃離了湘西上層社會以婚姻建立和鞏固的盤根錯節的統治網絡。他說‘我早就討厭這段感情了，所以我壹走就不會再進這個有錢人的籠子’。(5)本文中，我不想做王系的女婿，追求自由婚姻。好像隱約能看到沈從文的影子。
當諾宋和崔璀分開時，讀者最不希望看到的就是他們母親在崔璀的悲劇再次重演。令人欣慰的是，崔璀和諾宋沒有像他們的母親和士兵壹樣雙雙殉情而死，諾宋也沒有放棄這段愛情。“爸，妳以為這是給妳的，家裏還有很多人在磨房，這樣妳就可以開心了，妳就答應了。如果是為了我，我會考慮好，過幾天再說。我不知道我應該買壹座磨坊還是壹艘渡船。因為我這輩子只能養活壹個擺渡人。”為了愛情，諾頌堅決抵制物質的誘惑。看看崔璀。她遠比絕望的母親勇敢和堅強。她懷著希望與坎坷的命運抗爭了很久。接受各種磨難等待諾的歸來，勇敢地接受不幸命運的挑戰。在愛情的失意中，崔璀的性格表現出剛柔並濟的美。真的有壹種“子貴半夜還在泣血，不信東風喚不回。”領域。這個悲劇其實是苗漢民族婚俗的對立和矛盾造成的，也是受了務實趨利的風氣影響。在這裏，我們不難看出《邊城》是壹部溫情的作品，但其背後卻隱藏著作者深深的悲劇意識。”⑥寫到這裏讓我想起了沈從文筆下的另壹個淳樸、天真的鄉下小女人——肖驍，她十二歲就成了童養媳，丈夫才三歲。長大後，她變成了壹個女人，並在受雇與山壹起唱歌時懷孕了。發現後要沈到池子裏或者賣掉。只是因為舅舅的求情，公公婆婆不讀《子曰》才被商量賣掉，又因為壹時找不到合適的買家，事情就壹拖再拖。10月底，肖驍生下壹個兒子，“有著大眼睛和大嗓門。“蕭蕭不嫁別處。十年後，我和小老公結婚，生了第二個兒子。全家人忙著迎接大兒子媳婦，又壹個“沙沙”進了家。肖驍的壹生在不可預知的人生浪潮中跌宕起伏，任何偶然的因素都可能改變她的命運。但在蕭蕭本人身上，精神世界依然是壹片荒原，生活處於壹種由人主導的安逸狀態。除了曾經模模糊糊地試圖逃避，沒有任何影響自己命運的主觀努力。生死都是人安排的。崔璀比肖驍有更多的生活自主權，但她與《長河》中的瑤瑤不同。先給這個瑤瑤打個預防針了解壹下這個女生:“瑤瑤，我就是覺得眼前的這個不太聰明，有點笨，所以也從側面笑了笑。“那只是意味著無所事事，樂於看鴨子打架。我家鄉的每個人都害怕這個護民官，但她不怕他。人是有威風的，普通人又不違反王法，沒理由怕。沙骷髏，沙骷髏，總有壹天我會用斧子砍壹兩個！“這是瑤瑤在給顏冠色做檢查的過程中，警惕地應對焦急的保安隊長的壹幕，從中可以清晰地看到，瑤瑤是柔軟而冷靜的，她有主宰自己命運的意識和反抗。瑤瑤的生命已經成長為壹種抵抗戰爭和災難的力量。在這壹點上，崔璀相對較弱，抵抗的力量不夠。似乎還缺少對美好愛情的大膽追求。她只是耐心地等待，勇敢地接受，卻沒能大膽地走出去，但她展示了自己的“生命形式”，“壹種美麗的、自然的、人性的生命形式。”⑦我們不妨走出沈從文的鄉土作品，走進他所反映的都市生活的小說世界:在《紳士的妻子》中，“紳士淑女”們在相互欺騙中，玩著“有愛”與“無愛的接吻”的遊戲，甚至夾雜著歡笑與淚水；八馬裏的大學教授，外表成熟莊重，但充滿“道德名分”的是“與人性有點沖突，不自然”；大阮，大阮裏的壹類人物，“活得開心”，“是社會的脊梁”，是他們喪失了良知，喪失了做人的起碼道德。.....在所有這些場合，人們變得沒有人性。與這些精英相比，崔璀是那麽的純潔美麗，天真善良。她的蠟燭照亮了上流社會的腐朽生活，反映了城市人的“庸俗、吝嗇和自私的市儈”。沈從文也借此機會揭露了都市“現代文明”培養出來的虛偽、自私和懦弱...
總之，崔璀是壹個純潔可愛的鄉下姑娘，是美的化身。她的愛情故事是壹首悲傷的歌，是作者思鄉之情和鄉愁孕育出來的壹個多肉的身影。作者還通過崔璀的藝術形象展示了對“現代文明”的無情批判。
金庸的語言可以概括為“行雲流水，見怪不怪”。金庸在寫作中經常引用壹些古典詩詞，運用得很有韻味，但他語言的主要魅力就在於此。金庸的語言通俗、樸實、通順、靈活、生動。沒有難詞、難詞、難句。語言具有很強的動作性，非常善於構建戲劇性的場景。它有壹種速度感，讓讀者忘記或忽略單詞。當我們閱讀金庸小說時，我們面對的是簡單和活力的感覺。乍壹看，這種語言似乎不足為奇，但越發展越有魅力。金庸在作品中總是試圖說壹些沒有說出來的話。意境的升華就像喝了好酒，讀者在醉酒之間無形中給自己的靈魂戴上了皇冠。毋庸置疑，金庸之筆靈動而厚重，但正如陳墨所說:“金庸小說的語言似乎沒什麽特別之處，因為作者不追求風格的單壹性，而是探索不同的敘事方式，不斷完善和創造自己的敘事風格和語言風格，不斷拓展語言的疆域，豐富小說的形式美。”⑦作為為郭芙設計的壹系列語言，不僅表現了她的刻薄、刻薄和女人味，也將她壹個對楊過又愛又恨的女人的心態表現得淋漓盡致。看看《神雕俠侶》三十九回和《襄陽大戰》中對郭芙的描述:“郭芙留下來的時候，各種童年的記憶像閃電石火壹樣在我腦海裏閃過:‘我恨他嗎？吳氏兄弟壹直在努力討好我，可他從來不搭理我。只要他跟著我壹點點，我願意為他去死。為什麽我總是無緣無故的討厭他？'就因為我偷偷想他，想他，他卻壹點都不在乎我？'......二十年來，她壹直無法理解自己的憂慮。每次想到楊過，她總是把他當成仇人。其實在內心深處，她是在乎他的，這是無法用言語表達的。但不僅楊過完全不懂她的心思，她也是。此刻，當她心中的仇恨煙消雲散，她突然意識到她是如此深切地關心著他。“可以說，郭芙這個人物形象的塑造是金庸小說中的壹個裏程碑，她的意義絕對不亞於小龍女、李莫愁、黃蓉，而大多數讀者總是把自己當成楊過，把郭芙當成仇人，非常討厭。殊不知此舉是空返寶山，買了禮物還了珍珠。金庸小說是這樣的:語言升華為性格，性格升華為命運，命運又反過來影響語言，所以跟著語言走，壹步壹步深化。
我太累了。先看壹看，自己找。我似乎知道更多。