[關鍵詞]共情；悲秋；物理環境；心態；到達自然；熱愛壹切。
(1)審美中的移情是壹種非常普遍的現象。從亞裏士多德到裏普斯，美學中的移情研究在西方美學史上由來已久，但R. Fisher (1847-1933)首先提出了作為美學術語的移情概念。費希爾在他的《論視覺的形式情感》(公元1873年)中，將與形式主義相對應的、應該導致事物符號化的心理活動命名為“移情”，這意味著觀看者對事物及其心理狀態沒有清晰的表征，並將移到那裏的情感內容帶到真實的體驗中。後來美國實驗心理學家蒂青用了“移情”這個詞來翻譯。英語中還有壹個詞“移情”也指移情，但“移情”只用於精神分析領域。作為精神分析領域的共情，他指的是“人在成年後感受到的，並非由原物激發，而是由另壹個人引起的情緒”，即“按照早期藍圖塑造對方形象的方式”，這是弗洛伊德在研究了奧地利內科醫生、生理學家約瑟夫·布魯爾的醫學案例後創立的理論。共情這個概念在精神分析中占有非常重要的地位，甚至有人認為共情概念的起源就是精神分析本身的起源。【1】美學中的移情是由費雪提出的，真正將他的理論系統化的美學家是狄奧多裏普斯(公元1851-1914)。瑞普斯把人的情緒分為三種:自我活動情緒、自我愉悅情緒和自我價值情緒。但“自我價值情感”本身並不成為審美價值。因為審美價值被感覺為不同於自我的對象的價值。因此，審美價值應該是“客觀的自我價值情感”。立普斯移情理論的美學原則在於解釋對象化的可能性。粗略地說，瑞普斯的移情概念是指在審美活動中，壹方面，審美主體在客體中對象化自己的價值情感，在這裏完成客觀的審美價值內容；另壹方面，觀察給定的對象，在自己的頭腦中主觀化，然後在自己的真實感受中體驗。其理論核心在於:將客體的主觀情感過程視為自我情感的對象化，深刻把握審美意識中主客觀融合的關系。[2]中國古代是否存在審美移情說，眾說紛紜。德國美學家w·沃靈格認為移情美學只能解釋文藝復興以前的古典藝術，而不能解釋古代東方藝術..[3]王夫亞認為“中國古代雖然出現了‘移情’壹詞，但並沒有移情理論”[4]。但王先培表示，移情這壹概念在社會心理學和審美心理學中各有含義，這兩個概念所涉及的心理現象和心理能力在中國古人就註意到了，都有多方面的論述。對於人與自然景物之間的轉換，中國古代文論家註意到了它的雙向性，認為雙向效應同時發生。關於人與人之間的移情作用，古代文論家不僅把它看作是心理分析和推理的能力，而且把它看作是待人接物和以慈悲為懷的基本原則。這是中國古代移情思想的精髓。作為壹種審美現象，中外審美活動應該具有相同的移情作用，但由於語言、文化和理論形態本身的差異，我們很難將中外審美移情理論完全等同起來，但這並不意味著中國古代沒有審美移情理論。王先培先生關於人與人之間的移情是“中國古代移情思想的精髓”的觀點，似乎有進壹步探討的必要。在中國古代，人與人之間的移情主要是在道德意誌層面上進行的，屬於倫理哲學或政治哲學的範疇。人與自然景物的移情，包括人與藝術品的移情，更接近西方美學中的移情理論。雖然中國古代沒有建立起相對完整的審美移情理論體系，但卻有大量的審美移情現象和理論來探討這壹現象。本文在朱光潛先生研究的基礎上，對中國古代審美移情理論進行了初步研究，以期有助於深化對中國古代審美理論獨特性的探討。
(2)美學中的移情早在先秦時期就已出現。20世紀30年代，朱光潛先生帶著《莊子秋水:莊子與惠子》暢遊在浩良之上。莊子說:“河裏的魚在河裏多麽悠閑自得，這是魚的快樂啊。”。”惠子說，“妳不是魚，妳哪裏知道魚是快樂的？" ? "莊子說:“妳不是我，妳怎麽知道我不知道魚是快樂的？”？”惠子說，“我不是兒子，也真的不認識兒子；“子固不是魚，卻不知魚之樂。”莊子曰:“請循其源。子曰:‘知魚者也’，知我者，問我，我知之也。”這個故事說明了審美經驗的移情作用“導致死者的生動和無情者的多愁善感”[6]。20世紀60年代，朱光潛先生在研究西方美學的移情理論時說:中國古代語言的生長和發展，很大程度上是基於移情原理，尤其是詞語的引申。中國古代詩歌的成長發展也是如此，尤其是“倚物見誌”的“繁榮”最典型的移情例子是司空圖的《二十四詩品》和南宋流行的詠物詩。[7]按照朱光潛先生的說法，中國先秦文學的“悲秋”母題，其實是美學上的移情。從《詩琴劍》抒懷，以茂密的蘆葦和千年的秋霜為情感載體，唱出思念愛人的憂傷，到宋玉的《九辯》。秋也是氣，草木蕭瑟，衰敗。如果是遠行，爬近水的山就回家了。天高氣清，落寞時水清。
傷心、難過、單薄、冰冷的人，離開了也會是新的。侃？？窮人是失職，是不公，窮人是流浪，沒有朋友，私下是惆悵和憐憫。(略)黃田平分四季，竊得寂寞悲涼今秋。這類作品以自然景物作為自己情感的載體，表達自己的意誌、氣質、心情，同時把自己的意誌、氣質、心靈拍進對象中去與對象融為壹體，中國古代也有不少現象。梁元帝《棲霞寺山碑》“苔綠，樹隱。山影浮於溪上，溪聲自山中傳出”，以“柳伊壹”為新變，杜甫有“落葉如瀑沫落，而我看長河總滾滾”。我從三千英裏外趕來。悲今隨秋，百歲獨登臺”，辛棄疾卻恨山隨哀:“楚天千裏清秋，水隨天去秋末。“遙望遠方，獻愁怨，玉簪為髻。”周德清的《千山落石瘦，滿腹心事》，劉永誌的《慘綠紅塵》，李清照的《綠肥紅瘦》，石梅溪的《柳暗花明》，周邦彥的《待衣》，張孝祥的《萬象為客》，都讓這些看似無情的山、水、花等等。
(3)中國古代審美實踐中不僅存在大量的審美移情現象，而且還有研究這些審美移情現象的理論概念，對我們當代美學體系的建構具有重要的借鑒意義。但是，用歷史遺留下來的理論概念來建構我們今天的理論體系，首先有壹個辦法，就是盡可能地把這些歷史遺留下來的理論概念還原到歷史語境中去，“從包含真理的歷史概念的碎片中建構真理，而不是放棄真理”[8]，“把中國還給中國，把壹個時代還給另壹個時代”。只有順著這個方向走，才能把自己的材料和外國的思想融合在壹起，處處抓住要領；抓住了要領之後，就值得詳細探究了。[9]用這種方法研究中國古代審美移情理論，我們很快就會發現作為漢語母語的“移情”概念的復雜性。
在中國古代，“感同身受”壹詞最早的意思是“改變自己的性情向善”。《文選》卷四十六任《王文仙集序》說:“六輔體五異俗。公不求聲訓，惟楚夏感同身受，故可令謝劍南拜敵，回田了結官司。”這裏所說的“感同身受”，是指南齊名臣王建在任丹陽尹期間，為治理丹陽立下汗馬功勞，老百姓“感其德，感其善道”的現象，實際上就是《後漢書》卷四十九《仲長統傳》中的“感同身受”。顯然，任芳的“移情”屬於儒家政治哲學的概念，並不具有審美移情理論的內涵。其次，“感同身受”是指人的感情的變化，如《劉元》中所說“好丈夫不以生死感同身受，始於終，止於始”。第三，“移情”是指審美主體在欣賞自然景物和藝術作品過程中的心境變化。這種用法很常見，如邵雍《宜川擊土集》卷三《素守庵西寺》“好風光而感同身受，直聯毛谷城。勝仗比勝仗多，在首都附近特別開心。竹色穿山，松聲亂水聲。為什麽不說“愛壹天到晚”？陳維崧《陳加玲美體文集》第四卷《宋元武元吉詩選徽》(選作《我的愛情文集》)說“何處無愁，何處有千古醉。英雄未老，造句移情；歲月更閑，詩寄孫”，王世貞《易顏淵言》附錄壹說，詞好作詩，詩人不幹。是誰呀？萬蓮接近親情，足以感同身受奇癖，其柔接近俗。"及朱彜尊《露書亭》卷十四《古今詩》徐尚書《九湖坊與南園聯》移情鳥聲，避花。地板！面對面，遠離水。"
從上面提到的三個共情的例子可以看出，前兩個共情的概念類似於心理學中的共情概念，而第三個共情的概念是指心情的變化，與美學中的共情概念接近。這第三類“移情”類似於西方美學中的審美移情，但不能說它們是西方美學中的移情理論。西方的移情美學理論也強調在客體的主觀情緒化過程中，主體的客觀情緒化，實現了主客體的相互融合。這裏的第三種“移情”，只是表現了審美欣賞實踐中主體的心境或情感的變化和改變，或者說是單向的情感交流。因此，這種“移情”理論並不完全等同於西方美學中的移情理論。
其實中國古代的移情理論，類似於西方美學中的移情理論，往往不是用“移情”二字來表達的。這裏舉幾個例子:曹植四年(公元223年)回都城，過洛水時，寫下了著名的《洛神賦》，書中雲:“日頭西落，交通險要。稅開在高處，開在農場，開在陽光林，開在洛川。所以，本質是動的，突然想到的。.....於是我把山脊高高地背在背上，我留在腦海裏，想象著我的感受，為之擔憂。”李善解釋說“恐怖的本質是運動”，並說:“運動，變化也。愛散了，妳開心就好。”[10]曹植作為壹個才情風流的詩人，實際上是把自己放在了壹個失意的位置上，“孤芳自賞，左右逢源，為仆，只對妻子，只談陳，言其義而不露，哀其樂，嘆其顏”[10]
陸機《文賦》四時嘆，思萬物。“為落葉而悲壯秋，為香春而柔喜”這句話，闡明了文學創作過程中對自然規律的認識與自我情感相結合的規律，已經包含了審美移情的理論思想。而劉勰《文心雕龍·尋訪》篇:春秋時，陰陽家苦不堪言，尋訪之舉，心亦動搖。蓋陽充滿生機與神秘的腳步，陰法凝聚而鳥羞，蟲豸猶感，四季動物深。如果丈夫很體貼，華英很清醒，找個電話，誰會安全呢？是獻新春送春光，喜氣洋洋；夏夢，於濤的心是凝聚的；天空晴朗，天空陰沈；雪茫茫，我深感憂慮。年代有東西，裏面也有東西；情隨物動，言隨情寄。.....山滿水，樹雜。如果妳籌錢還了，妳的心也會呼吸。春晚秋風颯颯。愛情像禮物，也像回禮。
這段話概括了自我與自然、主體與客體之間的情感交流，非常準確，可以說接近西方美學中的審美移情理論。東晉入園時說“鳥獸蟲魚來親”，蕭統說“謝，當在冀，玉露夕流，金風滿扇。知秋山之心，登高望遠”和孔“六情猶在中，外物蕩，物動，物動”都從不同角度闡釋了美學中的移情及其原因，與西方美學中建立在基本原理基礎上的移情理論非常相似。
可見，中國古代審美移情論更重視自然規律和自然環境對審美主體心境的影響。也就是說，審美過程中的移情壹般是因為主體受到物理環境的影響而形成的，但移情只有在外部物理環境需要與主體的內部心境相壹致時才會形成。
因為“外國轉向前者，就會按照人的意願轉移。”
所以，在同壹個地方，我開心，我開心，我不開心，也不見它的可樂。即使環境能感同身受，風和日麗，山川秀美，魚鳥親族也豐富，花藥多得數不清。但是，音樂是關於事物的，越界了就動了，還不是真的快樂。"[12]情緒是壹種持久的情緒狀態，在這種狀態下，自己的其他壹切活動和經歷都沾染了情緒。由於審美主體的心境不同，對自然景物的移情作用也有很大差異。主體在心情愉快的時候，往往會覺得花兒在笑，在載歌載舞；但當我感到悲傷時，我為雲和月亮感到悲傷，鳥兒和昆蟲也感到悲傷。由於心境的外化，沒有感情的東西看起來也有感情，有感情的東西又會反過來影響人的情緒。結果就是“感情可以因地而動，環境也可以感同身受”[13]。
中國古代審美移情論美學也認為審美移情有兩個重要條件。壹個是客體要有“能打動人的感情的人”，壹個是主體要有“感動溝通，引導感情”的審美能力。歸根結底，主體的審美能力來自於對現實生活的體驗。楊萬裏“思山河不抵伊，雨滿奇儀態。”《關起門來找句子不是詩法，是自己的詩》這首詩道出了這個規律。體驗越深，賦予景物以情感乃至生命，與景物以情感乃至生命交融的審美共情就越大。
因為在審美判斷中，“如果快感與直觀對象的純粹形式相結合，但不是為了某種理解目的而與壹個概念相關聯:那麽“表象與對象無關，而是與主體相關”[14]，而主體的情緒對對象的情緒化和生活起著決定性的作用。”花瓣像眼淚壹樣流下，孤獨的鳥兒唱出它們的悲傷“和”誰是春風？“讓我懷念東西。草的顏色不錯，花有點感傷；野花為客悲，春水迎客；雨恨雲，江南仍稱美人；而雨雲、春風、綠草、花朵、泉水，這些沒有生命、沒有感情的東西，因為“與主體相連”，所以響著主體特定的情緒。
(4)中國古代審美移情理論在魏晉以後逐漸成熟，有些理論和觀點接近西方審美移情理論。我認為造成這種現象的主要原因在於魏晉玄學的影響。
魏晉玄學的興起改變了傳統認識論。玄學把宇宙和生命納入自己的研究領域，使中國哲學和西方哲學有了相似的研究對象，即宇宙論和生命論[16]。在玄學的幫助下，被漢代“天人感應”的神權自然法則所壓抑的人的主體性，在“聖人有情無情”、“名教自然”的談論中，重新獲得了新生，走向了更高的層次——不僅清醒地將“我”與“非我”、“人與自然”區分開來，而且在“我”認識到作為認識主體的人的存在， 在自我的主體中找到客體，在客體中找到主體，這就是“先驗方法”，也是中國審美移情理論建構的重要哲學基礎。
我們用王弼對“自然”的解釋來說明這個問題。在王弼看來，“自然”是壹個抽象的概念，無形無名，無時空可定義，無語言可指，無文字可描述。而“自然”也是“無話可說，無話可說”
[17])，“其緒不可得，其趣不可得”[18]。同時，大自然也有自己的“趣味”，我們幾乎感受不到。我們看到的自然事物的形狀和聲音並不是自然本身，而是自然的表象。“因此，大象不是大象；聲聲不響者。”[19]這有點像康德的“事物本身”的思想。康德認為，“事物本身”(本體邊界)不同於由知識的有條理的對象組成的“普遍經驗或現象邊界”，現象邊界是知識的對象，而“事物本身”(本體邊界)是不可知的。已知的是由外界引起的感覺和我們自己內在的先驗法語結合而形成的“現象世界”或“普遍經驗”。康德所說的“事物本身”(本體邊界)是指沒有主觀性的絕對實在，因為空間和時間在我們的感性中是先天的形式，我們只能理解現象邊界而不能理解“事物本身”(本體邊界)。如果把這裏的“象”和“大聲”理解為存在於“形”和“聲”中的“事物本身”，那麽王弼的思想就有了類似康德哲學中“為自然立法”的意義。
但同時，王弼認為，要理解自然現象和規律，必須有語言的參照物。“名字看形狀，不涉及稱謂。名副其實，稱謂名副其實。能指和所指必須是統壹的，但壹旦賦予了“自然”的名稱和稱謂，就會“失去目的”，“未能盡其用”。[20]但不能稱之為“自然”，並不意味著“自然”本身不存在。相反，“自然”總是以某種方式表現自己:如果四象不成形，大象就不會流暢；五音無聲，就不會有大音。如果有四個象形字，沒有主人，那麽大象就順利；如果妳有五個音調，妳的心不知所措，妳就會有壹個大音調。【21】無形是通過物質性表現出來的，寂靜是通過聲音傳達出來的。只有當事物沒有主人，心靈無所適從時，才能進入事物的本質。
只有不局限於有形的聲音，才能追求最美的自然形態和自然聲音。
從王弼的“自然”概念來看，“自然”是超越人的經驗的。性質(形狀、聲音、味道等。)我們經歷的不是自然本身，每個人經歷的世界都是自己的，因為每個人都有自己對經歷的判斷標準，有多少人就有多少道理。王弼的這壹觀點曾與普羅泰戈拉的觀點相提並論。“每個人都是在意識出現的那壹刻看到自己看到的真相。只有這壹刻的感知才是真的，也只有這壹刻的感知。有多少人就有多少真理，壹個人壹生中有多少時刻，這種觀點非常接近。
普氏的概念在西方哲學史上具有劃時代的意義，它所創造的主客二分凸顯了人的主觀認知能力。王弼曰:“人之所居，亦為營。第壹，人真。都說人可以住在壹直住的房子裏，可以壹直和上帝在壹起嗎？那麽壹切都是自足的”[22]。“萬物自足”就是“人是萬物的平衡”，“人是萬物的平衡”也可以說每壹個“我”都是“非我”的尺度。
人不僅有“我”與“非我”之分，而且人與自然是對立的，他常常把自己的主觀意誌強加給自然，他成為世間萬物的至尊者。所以形、聲、色、味因人而異。所以我們經歷的不是自然本身。換句話說，自然的本質被事物本身遮蔽了。
這樣，只有順應自然之道[23]，順應自然，不造，不設，不施[24]，順應自然的智慧[25]，才能體悟自然的本質，成為“達自然之圓滿，順萬物之情”[26]。“達至至尊自然，順萬物之情”是王弼自然觀的核心思想。這種思想壹方面高舉人的主體性，強調“人是萬物的平衡”；壹方面，把人和自然界的萬物看作壹個整體，“人與自然相融”[27]，認為自然也有人的情感和生命。這種說法是西方審美移情理論的核心意識，即認為客體的主觀情感過程是自我情感的對象化，並據此深刻把握了審美意識中主客觀壹體化的關系。王弼“達自然之本，順萬物之情”的說法，實際上終結了漢代以“感應”為核心的自然審美意識，開啟了以“我”為主體、主客壹體的以“移情”為代表的自然審美意識，也引領了中國古代審美移情理論走向成熟。