林庚
“秋風裊裊，洞庭波在樹葉下。”(《九歌》)自屈這首感人肺腑的詩起，其生動形象就影響了後世的詩人，人們傳誦的許多詩篇都是從這裏得到靈感的。如謝莊《樂府》曰:“洞庭之波始，樹之葉微脫。”陸爵《臨江王歌》補充。至於王寶《過河北》中的名句:“秋風吹木葉，如洞庭波。”其影響更是顯而易見。在這裏我們可以看到，“樹葉”已經成為詩人喜愛的形象。
什麽是“木葉”？從字面上看，“木”是“樹”的意思，“木葉”是“葉”的意思，似乎不需要更多的解釋；但問題是為什麽我們很少在古詩詞中看到“葉子”的用法。事實上，“樹”是相當常見的。比如屈原在《橘頌》中說“天子之後，橘生誘人。”《淮南山孤》中說:“桂花樹多，山幽。”在壹首佚名詩中，他還說:“院中有奇樹，綠葉盛開。”但是為什麽“葉子”不常見呢？壹般來說，當我們遇到“葉子”時，我們簡稱它們為“葉子”。比如我們說“葉密鳥飛在路上，風輕花落晚。”(肖鋼《折柳》)“明月幾時照，紅葉燒中國。”(陶淵明《仿古》)這當然可以說是詩人文字的洗滌，但就是這樣。似乎詩人不再考慮洗詞的問題，而是想盡辦法寫出名句，通過“牧野”流傳到人群中，比如:“高婷牧野的樹葉下，甘肅第壹秋飛。”(劉蕓《更衣詩》)“聞櫓寒聲搖葉落，遼陽遠征十年矣。”(沈全啟古義)可見，洗不能作為“也”字專用的理由。至少，從來沒有壹首詩是精彩的，而事實是，自從屈原以驚人的天才發現了“木葉”的奧秘，此後的詩人就不肯輕易放過。所以壹旦再次使用，熟能生巧；在詩歌的語言中，並不局限於“木葉”二字。比如杜甫的名句《登高》說:“樹葉像瀑布的水花壹樣飄落，而我看著長河總是滾滾向前。”這是眾所周知的壹句話，而這裏的“落木”無疑是由屈原《九歌》中的“木葉”發展而來的。按照“落木簌簌”的意思，當然是說樹葉沙沙作響。但是，天才杜甫寧願省去“木葉”之“葉”，也不願舍棄“木葉”之“木”。這到底是為什麽的道理？其實在杜甫之前，庾信就已經在《江南賦》中說過:“說‘落木’二字失之於洞，失之於孫，絕非偶然。只是古代詩人借鑒前人的創作，在自己的學習中創造的壹個個小例子，讓中國的詩歌語言如此豐富多彩。
從“木葉”發展到“落葉”的關鍵，顯然是“木”字，與“葉”或“落葉”不同。“葉子”自不必說，古詩詞中也很少用到；它是“落葉”，雖然常見，但也是壹個普遍的形象。原詩語言的精妙與壹般概念不同，會差很多；而詩性的語言不能僅僅依靠概念，這說明從概念上來說，“木葉”就是“葉”，沒什麽好爭論的；但談到詩歌的形象思維，後者卻被忽略了，而前者卻在不斷發展；像“樹葉像瀑布的水花壹樣往下掉”這麽大膽有創意，不怕死忠的人把木頭誤認為是天上掉下來的嗎？而我們的詩人杜甫，卻寧願冒這個險，創造壹首傳世的形象生動的詩。這個奇遇，這個形象，其實都在這個“木”字上，但這個字的由來難道不值得思考嗎？這裏要先分析壹下“木”字。
首先，似乎要研究壹下，古代詩人在哪裏用過“木”字？也就是說，在什麽場合下“木”字才能恰好構成壹種微妙的詩意語言；事實上，它們並不是到處都被使用。那樣的話，它們就會變成“萬能元寶”。自屈原開始在落葉飄零的秋時節準確地使用它以來，從那時起的詩人，無論謝莊、陸絕、劉蕓、王勃、沈全起、杜甫、黃庭堅，都在秋景中作出了鮮明的形象，這並非偶然。比如吳軍的。當然可以；曹植《野田黃鸝賦》雲:“恨臺多樹，滄海浪。”這也是古往今來的名句，但這裏“恨臺樹多”的意象不是落葉，而“寒風掃樹”明顯是落葉。前者即將借葉吹，表達委屈如潮深，此處葉越多，感情越飽滿；而後者是葉子越來越少的情況。所謂“掃高木”不就是“錢山落木”的空虛嗎？然而“參天大樹”是滿的，而“參天大樹”是空的；這就是“木”和“樹”同而不同的地方。“木”在這裏比“樹”更簡單，所謂“枯桑能聞風”，似乎更接近“木”；似乎含有壹種落葉因子，這是木材的第壹個藝術特征。
要解釋“木”為什麽會有這種特征，就不能不觸及詩歌語言中的暗示性，這種暗示性似乎是壹個概念的影子，往往隱藏在背後，不註意就不會註意到它的存在。敏感而有修養的詩人都在試圖理解語言意象中的壹切潛在力量，並將這些潛在力量與概念中的意義交織在壹起，從而成為豐富多彩而復雜的語句。它不知不覺地影響著我們；在這裏很有感染力，很鼓舞人心，也是如此。“木”作為“樹”的概念，有著壹般“木”、“木”、“板”的影子，而這種潛在的意象往往影響著我們更多地想到樹幹，而很少想到樹葉，因為樹葉不屬於木，“樹葉”有著茂盛的枝葉，它與“葉子”聯系緊密。所謂“午後壹樹美，清明圓。”(周邦彥方)如果用“木”字在這裏，就缺少了壹個更真實的“午後樹蔭”的形象。但是“樹”和“葉”的意象並不排斥，而是非常壹致的。正是因為他們之間有太多的壹致，“葉子”不會帶來多於壹個單獨的“葉子”字。在古典詩詞中，從來沒有見過“葉子”這個詞。至於“木葉”，就完全不壹樣了。這裏需要說壹下“木”在形象上的第二個藝術特征。
“木”不僅讓我們想起了樹幹，還帶來了“木”所隱含的色彩。樹的顏色，也就是就樹幹而言，壹般都是棕綠色，和樹葉差不多。至於“木”，可能是黃色的，摸起來可能是幹的而不是濕的；門插銷、木棒、桅桿等。我們習慣看到的都是這樣的；這裏“木”字有壹個更壹般的性質。雖然“木”在這裏是作為壹個特殊的概念出現的，但是“木”更普遍的潛在寓意還是影響了這個意象，所以“木葉”自然有壹種枯黃枯幹的落葉感，帶來的是整個清秋的氣息。“秋風卷翹，風大。”這就是“木葉”形象如此鮮明的原因。它不同於:“美妖閑，采桑道；”(曹植《美麗的女人》)裏的葉子和“沒有別的鄰居，只有靜夜，我在這裏住著同樣的老茅屋”裏的葉子不壹樣，因為它們是春夏之交的濃密的、充滿了水分的葉子。雨滴照亮黃葉，燈火照亮我的白發。”(司空舒《盧綸表哥來過夜的時候》)黃葉，因為黃葉還靜靜地長在壹棵樹上，在煙雨中，雖有“木葉”的淡黃之色，卻沒有“木葉”的枯幹之感，所以缺少飄落的意味；而它的黃色，顯然是因為淋雨而顯得太黃了。”木葉”屬於風，不屬於雨，屬於明亮晴朗的天空，不屬於沈重的陰天；這是清秋的典型性格。至於“落木”，比“木葉”更寬敞，甚至洗去了“葉”字所保留的微妙含義:“風吹日落，葉落枝頭。”(吳軍《清溪小姑歌》)恰好足以說明這片“葉子”纏綿的壹面。
“木葉”和“葉子”的區別就壹個字。“木”和“樹”的概念差不多，但在藝術形象領域，這裏的區別幾乎是千裏之差。