它起源於民歌。先秦時期除了《詩經》和《楚辭》還有七言句式，而荀子寫的《襄城篇》是壹部以七言為主體的雜體詩，模仿的是民歌。西漢時，除了《漢書》所載的《護樓之歌》、《尚軍之歌》外，還有司馬相如的《範姜篇》、《尤氏的《寄九篇》等七言通俗韻文。
東漢時期的七言雜語歌謠較多，如《麥謠》、《城中吳》(司馬彪《漢書五行誌》)、《環陵兒歌》(葛洪《抱樸子神駒》)等，都是生動、通俗、流暢的七言雜語民間作品。相傳漢武帝曾經召集群臣，做了壹副百良臺的七字對聯。但根據後來的研究，這是壹個不實的說法，不可靠。
魏的《葛炎行》是中國第壹首完整的文人七言律詩。後來的唐慧琳、鮑照都有七言律詩。鮑照的18《準其難行》不僅極大地拓展了詩歌內容，而且將原來七言律詩的押韻改為隔句押韻且可以變換，為七言體的發展開辟了壹條新路。
從梁到隋，七言詩逐漸增多，直到唐代七言詩才真正發展起來。七言詩的出現為詩歌提供了新的更大的形式，豐富了中國古典詩歌的藝術表現。七言古詩的劃分
七言古詩是七首古詩詞曲的總稱。古人所謂七言，並不是說全詩每句都是七言，而是只要全詩大部分句子都是七言。例如，李白的《蜀道難》包含三個詞、四個詞、五個詞，直到這壹地區的兩個統治者在迷霧時代強行通過，還有九個詞，但它仍然被認為是壹首七言詩，而不是壹首雜詞詩。
明清以來的詩人對七言古詩的劃分有兩種意見。壹個是七言古詩和七言歌是壹體的，可以互相替代。如胡應麟《詩品》說:“七言古詩壹般稱之為曲。”王世貞《古詩選》分為五言詩和七言詩兩部分。明清詩歌評論中，七古七言歌互稱，不勝枚舉。另壹方面，另壹種意見認為，古代七朝和葛姓在形體上是有區別的，而且這種區別是很大的。關於這個問題，李中華先生和李惠先生都有過著述，簡單說:從形式上看，七言詩和七言歌都是七言詩，都不能算是七言詩，所以歸為壹類，目的都是七言，似乎理所當然。但就他們各自詩歌的淵源、風格、風格而言，又有明顯的差異。首先，七言歌源於古代樂府，而七言歌是七律出現後的壹種單獨的詩體，淵源不同。漢魏樂府中有長歌、短歌、燕歌、戚歌、燕歌、怨歌、哀歌、鞠歌、歌歌，可視為唐代樂府之祖。其中，七言歌是漢魏以來七言樂府的自然發展。清代吳喬《圍爐詩嘗雲》:“七言創於漢，魏文帝有燕歌行，古詩董妃伯勞盛於梁末，亦有雜用五七言者，唐人之歌祖。”所謂古詩“飛東伯勞鳥”，就是樂府詩集和雜曲中記載的“飛東伯勞鳥歌”。因此，七言律詩源於漢魏南朝樂府。至於七言古詩，據說源於漢武帝時的百良臺詩。但《百良臺詩》作者多達24人，每人壹句，只能算是聯句，而不是完整的七首古詩。因此，從詩風發生的角度來看，二者有不同的來源。
就文體的主要特征而言，七古的要求是與七言律詩(包括七法七律)劃清界限。清代王世貞《古詩均勢論》中有壹句話:“七言各有淡然。韻若平尾，切不可混法。”七言古詩中，句尾有三聲，句中強調不避寂寞、平淡，這些都是對格律詩的反動。至於七言歌，雖然早期的壹些作品在風格和格調上與古代七朝頗為相似，但在其演變過程中合法化的現象卻越來越嚴重。據王力《中國詩學》統計，白居易《琵琶行》88句中有53個格律和準格律句，《長恨歌》120句占了100句之多。這種合法化趨勢的形成不是偶然的，它是由於唱法詩的要求而追求聲韻和諧的結果。從文學風格上看，古代七朝的典型風格是端正、渾厚、莊重、典雅，而唱腔的典型風格是飄逸、華美。文章的體例辨析序言認為，“七言古詩貴在豪放句和古風”，“抒情久而說曲”和“行書”體例不同。《古詩七首》上也說:“古詩因文體而尷尬，其體系於旋律，但其行有短有長，錯綜無系統，故能使人深思。李和杜之才，不僅在古詩裏，而且在歌裏。”除了七古七法之外，七言歌行因風格不同而視為壹體。《趙薇展顏》說“七言妙、簡、拙、瑣、曲、硬、輕，缺壹不可。總歸結為說“老了”，說“無論什麽時候唱歌，都要老老實實，不要警察。”男人”的意思是情話搖曳，流動；警察”意味著威嚴的正義和老練的語言。這些評論都揭示了七言古詩與七言歌在審美風格上的差異。雖然在具體的詩歌創作中，曾經壹度流行寫七古體的詩句和七古體的詩句，但從整體上不難看出兩者的區別。比如杜甫的《詔審韓劄記》，魯同的《月蝕詩》，韓愈的《衡山壹寺別我》題此詩於門樓，李商隱的《韓貝》只能是七言古詩；然而，王維的《桃源星》、李白的《天目山夢裏登高》、白居易的《長恨歌》、韋莊的《福琴吟》只能是七言律詩。
姜夔說:“愛情如歌，身如行書，也叫唱。”相應的，七言歌的風格應該是壹口氣盤旋而下，跑遠。短詩行的歌曲在風格上往往與現代詩相似。比如的詩的歌:的臨江珠，的明鸞去跳舞。畫樓對南浦雲，珠簾卷起黃昏西山雨。閑雲池影長，物換星移幾年。今天內閣中的皇帝在哪裏？門檻外，長江自流。如果不考慮平仄，那簡直就是兩句絕句，相距很近。再比如杜甫的《夜聞》:滄江上的夜聞，聽衰年裏的情懷。鄰船聲多悲涼，夜半時分多悲壯。這壹夜飛雪霜寒，孤燈急風急。妳知道天與地都是戰爭，但妳看不到它很難去。同樣的還有高適的《燕歌行》:開元二十六年，有客人從榮源歸來，題寫“燕歌行”，以示安慰和防備之心。中國東北邊境被煙塵籠罩，為了擊退野蠻的入侵者，我們的將軍們，離開了他們的家人。壹起大步向前，看起來像英雄應該看，並收到了皇帝最親切的青睞。(壹個結)他們踏著鑼鼓聲，走過旗與石之間的榆樹關。直到他們在沙海的船長發出帶羽毛的命令，韃靼酋長的狩獵之火沿著狼山閃爍。(二)在外邊界的高地和河流寒冷而荒涼，但很快野蠻人的馬在風雨中猛沖。我們壹半的人在前線被殺了，但另壹半還活著，仍然在營地美麗的女孩為他們唱歌跳舞。(三)當秋天在灰色的沙灘上結束，草都枯萎了，少數幸存的觀察者在日落時孤獨的墻邊。為正義事業服務，輕視生命和敵人，然而，盡管他們做了這些，榆樹街仍然不安全。(四結)猶在前方，鐵甲穿得單薄，玉筷應啼別後。仍在這座南方城市，年輕妻子的心都碎了，而北方邊境的士兵徒勞地盼望著回家。(5節)側風飄飄，可以達到，在壹個死亡和藍色虛空的地方，前方虛無。壹天三次，屠殺的烏雲在營地上空升起，整個晚上，整點的鼓聲都在顫抖，發出寒冷的轟隆聲。(6節)直到白色的劍可以再次看到，濺著紅色的血，當死亡成為壹種責任，誰停下來想名聲。難道妳沒有看到戰場是慘烈的，我們今天命名為李，偉大的將軍，誰住在很久以前。七個結就像七首絕句串在壹起。七言歌體的基本構成是韻與平韻交替，四句變韻。(當然也有二句六句等變韻的偶數句。)押韻變化主要是按照意義的轉折。比如《葛炎行》中，寫的是主將命生，這是詩的開頭，用的是押韻。寫下旅途中的氣勢和敵人入侵的情況，改韻，是詩的傳承。第三個結開始素描，盡力描寫刻畫，於是又變了韻。描寫可分四個小層次:三結四句，寫戰鬥激烈，領主荒淫，用韻；四結四句，寫戰敗國，未能清隙，用微韻；五節，寫久別的夫妻之苦，用韻；六節，寫邊防的艱辛，還是用韻。第七結的前兩句是詩的轉折，後兩句是詩的組合。把這四個句子改成押韻。轉韻時，壹般壹兩句要押韻，也就是第壹句要押韻。在滕王閣的詩和顏的歌中，每四句押韻時，第壹句總是押韻的。但壹首詩多次轉韻時，往往與平韻、偶韻交替使用。這和正句的交替詞意思壹樣，是為了讓語氣多變，整齊和諧。
如果把四句比作珍珠，那麽壹首長長的七言歌就是用壹根絲線把這些珍珠串成壹條漂亮的項鏈——詩的主題。這種章法被白居易、元稹等人發揚光大，稱為長青體，在清代吳壹直大獲成功，是著名的梅村體。如白的《長恨歌·琵琶行》、袁的《連昌宮詞》、吳的《曲》等。這類詩中，最引人註目的是韋莊的《福琴吟》。這首詩“是長慶，描寫黃巢燒殺搶掠，是借賊婦之口描寫的。語言極其痛切細致，用詞清晰易懂。”寫黃巢謀反帶來的不幸，堪稱盛唐史詩之冠。
唐朝是中國詩歌大放異彩的時代。在唐代眾多優秀的文學作品中，七言古詩無疑扮演了重要的角色。唐詩之所以成為唐詩，很大程度上是因為唐代古代七朝的興盛。作為壹種古老的詩體，古琦經歷了壹個漫長而曲折的發展過程，最終成熟於唐代。在以往的研究中，更多的是關註盛唐及以後的七大古文。然而，稍微關註壹下文學史就不難發現，任何壹種文學體裁的發展都是壹個復雜的系統過程。
作為壹種社會現象，文學的發展必然是社會、作家心理和整個社會心理發展的共同結果。古代七朝的發展也不是壹蹴而就的。盛唐詩人在綜合古代七朝前代創作實踐的基礎上，博采眾長，最終創造了古代七朝的輝煌。盛唐與古體七絕的最後準備期——初唐，承襲了盛唐之前的漢魏六朝。雖然這壹時期七絕的面貌並沒有完全改變，但正是在初唐“四傑”等詩人的努力下，七絕才得到了高潮的必要準備。唐初，七言古詩體系正式確立。從四大家到張、李、沈、宋，七言古詩從形式到風格經歷了壹個緩慢的演變過程。初唐的所有詩人都為七言古詩的成熟和完善做出了自己的貢獻，開啟了盛唐七古的先聲。《春江花月夜》張
高師興
《蜀道難》中的李白
李白夢中登天目山
李白《進酒》
杜甫，軍車店
杜甫《舞匕首之歌》中公孫夫人的女弟子
白居易《長恨歌》
白居易《琵琶行序》
李賀《金銅仙詞漢歌序》
三官三別杜甫
王波《王騰館序》