對於中國古代文學批評家來說，在審美思維中獲得個人的情感自由和精神超越並不容易。因為在儒家文化主導的背景下，他們大多是通過儒家經典和教條的熏陶和儒家思想的熏陶成長起來的。超越就是“離經叛道”。劉勰如此，王昌齡也不例外。所不同的是，盡管劉勰完成了從哲學形象到審美“形象”的根本轉變，並致力於經學和佛學書籍的研究，但《文心雕龍》的寫作卻恰逢他追求“道德勸告”的狂熱時期。劉勰對當時創作界片面追求形式氛圍的批判確實直接而深刻，但他始終堅持“”與“”，而“文”“文”不背“理”，“詞”不離“道”。另壹方面，王昌齡結交了許多詩人，如孟浩然、李白、岑參、王之渙、王維、高適等。他曾遊歷西北，遊歷各地名勝。軍旅生涯，政治沈浮，生活艱辛等。，使他對人生有了更深刻的體驗，視野也更開闊了。他將對生命的理解融入到藝術實踐和審美創造中，使他對情境之外的詩歌有了更獨特的體驗和更深刻的感受。尤其精通佛經，與佛寺交往密切，參與禪詩創作。他的情感空間和精神自由在佛教“境界”思維的潛移默化中得到了極大的拓展，從而成就了他的“境界思維”的“縱橫”論。正如陳所說，“王昌齡等人實際上是把佛家的境界改造成了詩人的境界。”(1)張認為，由於佛家的眼光，王昌齡的《詩品》提出了“三界說”。②王振富也說:“王昌齡的詩風以佛家修養建構了他的詩有三境界尤其是意境的理論，這不是偶然的。”③王昌齡將“象”的思維與“境”的思維結合起來，主張以“象”為核心，形成“縱橫變化”，形成“情”、“意”、“象”三個方面，他稱之為“境思維”。由此形成的“物理環境”、“情境”、“意境”，體現了“思境”的獨特效果，顯示了詩性藝術思維的歷史轉折。在中國美學理論史上，王昌齡的“思境”說具有裏程碑式的意義。
關於王昌齡對中國詩學的貢獻，以往學者主要關註:1 .王昌齡思想的形成；二是“意境”壹詞的提出及其價值；第三，“三環境論”的內涵及其關系。其實關註壹個個體的目的是發現他的歷史價值。壹個想法的產生或者思維方式的改變，往往比壹個概念的形成更重要。本文認為，王昌齡提出的“意境”說固然是他的壹大貢獻，但他對詩歌藝術思維的“縱橫”和“境中思維”的論述，形成了中國詩歌的基本思維模式，這種思維模式以精神自由為特征，強調主體情感的自由表達。這是中國美學思想的壹次具有歷史跨度的精神橫向超越，其價值遠大於“意境”這壹概念的價值。
壹、王昌齡的“情”與“境”的美學理論
相比較而言，劉勰最富有“情”論的是“登高滿懷情，觀滄海滿懷情”(神思)，但他的浪漫“情”卻負載著沈重的“誌”的內涵。兩者中，劉勰強調心靈的社會目的，王昌齡強調個體情感的自由，後者更傾向於“主宰情感”。《說文》曰:“誌，意也”；“情者，人之陰欲也。”可見，“誌”和“情”是有本質區別的。王昌齡在《詩品》中批評劉公幹的詩是“自始至終，只著眼於壹件事，不及古人”。強調“詩以誌為本，心為誌，言為詩，情在中而形在言，而後書於紙上。”這裏隱藏著壹個基本的思想，那就是文字和書籍中的情感是在紙面上的，不受“誌”的支配，而是建立在“命”的基礎上的，本質上是壹種情感解放和精神自由的張揚。
“感覺事情有多遠，很大度，很懷念。”(詩)這是王昌齡對“主情”的進壹步闡釋。他總結的
“十七勢”入詩法，或飛下，或緩下；或先抑後揚，或欲擒故縱；或流傳故事，或曲徑通幽；或“想著落句”或“心裏落句”。每壹種“勢”，都是“情”積累的能量的釋放，都是對“情”的“性”的回應，可謂“假物比象”，因“勢”而顯“性”。所以他說，“自古以來，文章都是從無到有，從自然中來，從感恩中來寫的。都是不加修飾的，發言要得體。”“娛怨皆在身，而後思之，得其情。”(詩詞)王昌齡引用詩詞約150次，多為典型的以感物得情，以緣分得勢，以勢導情，將感情釋放到極致的作品。
王昌齡主張“放飛情懷”、“給環境帶來生命”，充分肯定了主體情感的能動性和自由性。所謂“境”，是“情”在時間和空間的延伸中呈現的具有立體感和審美意義的藝術想象空間。沒有“情感”的遊走浸潤，壹切“物”都是沒有價值的。因此，他主張登山水要“閑適”，“寓情於趣”；構思的過程應該是“自由的”和“任意的”；興趣來了，就會“篩掉事務，全職戀愛”；敘事過程需要“密林纏綿”；心靈有“放下感情”的不朽趣味。他在《詩》詩中引用的例子，大多是為了突出“主情”的特點。比如他引用了自己的《寄於州》:“我知妳遠，不知雲有多深。”可以說沈湎大海不深；《送別》:“春江悲送君，芳草香。”其實就是送愛心，讓小草操心；《代夫風大師答》:“殺氣停滯，風悲日冷。飄四裏外，遊子不樂。”應該是悲痛凝血；《贈余》:“動客相送，風悲蟬更重。”感覺更依戀親情，感動鬼神；王維的詩《為胤祀哭泣》:“郊外冷，抑郁中聽不到哭聲。雲海無邊，鳥不能鳴。”哭寒百鳥滯；晏延年詩:“遠風悲，千裏傷身。”悲傷的感情無休止地徘徊；比情“相思河流”，情暢行無阻；長陵詩:“桑葉落墟，貓頭鷹啼田。每遇事衰，吾道遠矣。”我深深地感受到，事物隨風起伏。像這樣的例子不勝枚舉，都是“矯情”和“縱橫”。
“愛”意味著從“意象”思維到“環境”思維的轉變，意味著對壹切功利的超脫，就像無韁野馬，任其狂奔。“愛”不僅要“超越形象”，更要“上擂臺”。既要有屈原“懷鄉”的激情，又要有莊子“無憂無慮”的心靈開放。宗白華說:“中國意境的創造，既需要屈原的纏綿悱惻，又需要莊子的超凡空靈。只有纏綿，才能深入萬物的內心，所謂‘入於戒’；超級飄渺，妳可以像鏡中花，水中月，牛角上掛的瞪羚，無跡可尋。所謂‘超像’。”這是王昌齡說的:“用字不如用形，用氣不如用氣，用勢不如用神。”因為“神”是最自由最本真的，也是最緊張最克制的。以“神”為線，可遠可近，出入自如，可升可降。因此，王昌齡進壹步提出:“克制、禁止、無理由宣告感情”。這顯然是對“表情止禮”這條繩子的強烈挑戰。這種在理論上明確倡導情感解放和精神自由的主張，在鐘嶸“詩以情為本”和劉勰“徘徊於神與物之間”的基礎上，為詩歌的情感審美境界提出了新的抒情尺度，這在中國古代詩學史上是罕見的。
對“主情”的理解，也可以從王昌齡及其對“賦”、“比”、“興”的評論來比較:
漢代儒生鄭玄說:“傅之言傳，今政教之善惡，直傳；比，看到今天的損失，不敢聲討，拿比喻來講；興，見今之美，過於諂媚，且以善舉勸之。”(《李周·朱》)
劉勰《文心雕龍·比興》:“附比較；興者必起”，《傅註》:“賜者，傳之，傳之，集之，以實物寫其誌。"
鐘嶸《詩序》:“文已盡而意有余，也盛；因為事物是隱喻性的，所以比別人好；直書，寓言寫作，賦也。”
王昌齡詩:“天地之令，謂之風。在以上影響下，歪風依舊猖獗。春季多風，秋季寒冷多風。都說君臣不可小覷風。”“施者與萬物相雜，謂之福。”“比真比身，謂之假，如‘關關羽’。”
朱《詩傳》:“贈者，謂陳奇之真也。比較，比較這個東西和另壹個東西。妳激動了就先說點別的引起妳念叨的字。”
與朱大致同時代的胡寅說:“學詩者，必分其意。如傅、畢、邢等，古今論者甚多，但以河南的李為最。據說:事之敘述，以言感之謂賦，感即萬物；求物是求情之比，情依附於物；以情觸物，謂之昌盛，有情者也。”(《文采集》卷八、《頑固學記》卷三、王士禎《易·袁遺言》卷壹均有引用。)
在上述註釋中，鄭玄的註釋是徹底的“啟蒙”論；劉勰講究文采和“以物著書”，經學氣息濃厚；鐘嶸的“以物表誌”，傾向於“命中註定的愛情”；王昌齡則拋開“言誌”，大談“天地之名，謂之風”，突出“讓愛”“縱橫”，還提出“君臣不可輕敵其風”；朱進壹步轉向以物和物“理氣”；而胡茵則更明確地肯定了以“情”為核心的美學。
他們的註釋表明，自王昌齡詩論以來，誌論的味道逐漸減弱消失，情論的趨向逐漸興起，成為詩論的主要範疇，成為“賦”、“比”、“興”的核心任務。可見，情感自由的獲得需要時間，需要無數理論家的逐步突破。王昌齡的“思考環境”理論是壹個全新的開始。黃寶珍認為:“詩學還處於作為經學附庸的發展階段，直到鐘嶸的詩問世，詩學才從經學中獨立出來。”⑤王昌齡的“放情”、“縱橫”說，確實在理論上對“情”進行了獨立的審美闡釋，強調主體情感的自由表達，標誌著“情景”說作為壹種藝術審美理論正式產生，成為“意境”說的基本特征之壹。正如齊誌祥所說:“雖然有關‘情景’理論的討論由來已久，但‘情’和‘情景’這兩個概念是成對提出來的...來自唐朝。從現有資料來看，王昌齡的詩歌是最早提出這壹理論的。”
情感自由是情感可以縱橫的前提，情感的縱橫是創造意境的必要條件。在《文心雕龍》中，劉勰詳細闡述了"情"、"情"、"情詞"之間的關系，而王昌齡則在"放情"的基礎上提出了"景詞"的概念，王國維的"人間詞作皆是情詞"即由此而來。王昌齡的“境”論以情感自由為基礎，是對《文心雕龍》的“情物”論在藝術思維上的重大突破。
第二，王昌齡的“環境之思”和“物質環境”的美學理論
王昌齡從“山水詩”的角度提出並闡述了“思境”、“思境”的理論。作為情感與對象的融合，圖像不再是具體真實的對象。劉勰“意象”的內涵完全是在王昌齡的思想體系中獲得的。
繼承。比如詩中有壹些表述，如“久用縝密思維，缺意象”，“四季天氣”，“尋意象”，“假物不如真象，假尋意象”，“不要虛無而要看真象”，“文章是風景，尋意象是基礎，要看其意象”，可見王昌齡不僅強調“意象”，而且”。同時，他將“意象”與“環境”結合起來，提出了“環境意象”的概念，即所謂“理解環境意象，所以是相似的”(詩歌)。可見，王昌齡的“景”、“物”不再是普通的“有形”，而是“意象”、“環境意象”，是抽象的視覺審美對象，是以“意象”為核心的立體境界，是超越慣性的理性物質審美範疇。他們受到情緒波動和沖擊、靈感的沖擊，包含著獨立的人格和思想。魯世勇說“長陵之象深”(《詩鏡通論》)是有道理的。因此，可以認為“意象”是“意象”在美學理論上的又壹次升華。
王昌齡的“象”論並不止步於繼承，而是主張以“象”為原點，拓展“縱橫意”、“任意縱橫變”，尋求廣闊的想象空間。經過縱橫思考，從“壹物”和“壹象”出發，呈放射狀展開多維度的聯想和想象，在時間和空間上構建壹個由“物”和“象”展開的多維度、無限的審美空間，即他所說的“物質環境”或“意象”。他說:
至於壹切，都是輕的，值得這個時候去思考。風景壹定要像四季壹樣。春夏秋冬看，隨時營業。取用之意，用的時候壹定要冷靜謹慎。當妳看到它的時候，妳就進入了妳的內心。心與其物相連，物與言相連。妳說的壹定要像它看起來的樣子。言必在天海內，方寸皆收。到了天亮，遠近的景色和幽僻處的奇景壹定是任意的。如果妳想寫作文，就憑沖動去寫。(《詩》)
王昌齡認為，“物質環境”的構思過程就是“環境思維”。從“至於壹物”到“景”是壹個“思”的過程:“景必如四季”，說明“景”作為“形”必須具有時空感，人在其中可以活動，感情可以自由流動。這就是“框定”的過程；同時，根據“春夏秋冬之色”，以“相似”來“隨時經商”，要靜下心來，見物入心，做到“心通其事”，這就是“取意”的過程。接下來就是“物質環境”的詩意化過程:“言必如景”，語言“必在天海之內，皆容於方寸之內”，具有包容宇宙的能力。對於“遠近之景，幽處之奇”，必須“隨意而始”，“憑壹時之念而行”，在此基礎上，王昌齡提出“詩有所思”:
“悅生思，二情思，三思。健壹。長期使用思想，而不是形象。用盡了力氣和智慧，靜下心來思考。心偶照環境，率性而生。感覺二。探序，諷刺古制，有感而發。三個想法。搜象，心入境界，神必在物中，從心得之。”
“生活思維”源於主體，是發揮主體思維智慧的主動性，通過“縝密思維”實現“心境”；“感思”從歷史中取法，是“揣摩”前人的審美經驗，以獲得啟迪和理解；“思”領悟對象，就是從審美對象中“尋找”心靈與環境、上帝與事物的交集，喚起心靈的自主性，獲得主體靈感。通過“三思”，實現“心”與“境”的結合，“靈”與“物”的暢遊，人在“境”中，心在“境”中。這種建立在“象”思維基礎上的“縱橫意”，被構造成壹個以“物理環境”的外在形式出現的三維思維空間，即“象境”，這是“境思維”的審美結果在這裏，不僅有“境”中之物、“境”中之情，還有“象外之象”、“象外之物”、“象外之境”，所謂“望萬物，如感耳目壹新”。王昌齡很有分寸地使用了“物”的概念，如物、景、萬物、應物、附物、尋物、感物、聲物、境物。所以，王昌齡對“物質環境”的解釋是:
身體狀況壹。如果妳想成為壹首山水詩，張權石雲峰的風景美不勝收，美不勝收，上帝就在妳心中。身在環境中，在心中看到環境，捧在手心，再用意念去了解環境，就得到形狀。(《詩》)
“物理環境”包括身心“進入”、身心“融入”、身心“容納”三個層次，是壹個開放自由的精神情感世界。“身在環境，視環境於心”與“心在環境，神在物”是壹致的，這其實就是莊子所說的“萬物為我”的境界。“冉瑩在妳的手掌中，然後妳用思維理解了環境的形象，於是妳得到了形狀”，這說明“物質環境”是凝結在“環境思維”中的，是壹種被“情感”感受、轉化、融化的精神境界，“物”與“情感”之間只有“相似”。
王昌齡詩歌中有許多關於“物質環境”的描寫。比如“如果妳爬到山頂，妳會面對壹切，比如在妳的手掌裏。”這樣看形象，看在心裏，用在這裏。“這裏的‘萬象’其實就是他所說的‘物質環境’，其實是‘環境意象’。與劉勰的“情滿山川”、“意溢滄海”相比，這種自由駕馭時空的思維，突出了審美情感的獨立性“其他的山在天空之下都顯得矮化了”。"; "淡淡的風景和四點鐘的天氣都是按照意思安排的，這樣就有了順序，兩者說起來都很奇妙。“說明‘物質環境’既有空間上的‘風景’，又有時間上的‘氣象’，是壹個‘物’與‘意’融為壹體的整體，是壹個具有‘秩序’的‘奇妙環境’，開辟了壹個豁然開朗的立體思維空間。”傅的詩與四季壹樣，也反映人事與語言”，說明“人境”、“物境”也屬於“物境”的範疇，將“物我合壹”、“天人合壹”的哲學思想升華為壹種獨特的審美境界。皎然將王昌齡的“三境界”融入“意境”，其框架建立在“物象境界”之上。
王昌齡的“洋氣”、“洋氣”是對“物理環境”的具體解釋，實質上是指“洋氣環境”和“洋氣環境”。可見，“語境思維”是王昌齡《文心雕龍》對“意象”思維的又壹次突破。
第三，王昌齡的“縱橫”與“意境”美學理論
在“自由戀愛”的前提下，王昌齡進壹步主張“任意縱橫”。他在《葛》詩中說:“葛，意也。意為高，意為低。”又說“意即規，音即法，意高，規高，音清，規全，然後有調。”意圖在古人之上，則天之境界，洞之可觀。"他主張"意高"應該是"高於古人"，成為"天境"。這種超越歷史與現實、時空的無限境界，就是他所說的“意境”。關於王昌齡的“三界”關系，目前存在爭議，主要表現在“並列”和“層次”的觀點上。本文認為，王昌齡的“意境”、“物質環境”和“情境”既是並列的，又是有層次的。
意境作為壹種並列關系，相當於詩歌中“意境”的含義，也包括“意境”，但主要闡述“意境”與“景物”的關系。上面引用的“物質環境”的解釋就是壹個例子，進壹步證明了他對“情境”和“意境”的解釋:
“情況二。娛樂圈的煩惱和委屈都在身上，然後想壹想，得到自己的感受。意境三。也是有意義的事，心裏想想就明白了。”(《詩》)
在王昌齡看來，“情境”和“意境”各有其位。都是“感興趣”，但前者是“身在”，後者是“心在思”。前者是“得其情”，後者是“得其真”。王昌齡“意境”內涵的關鍵在於“得道”，這是我們理解王昌齡“意境”概念的精髓。
“真”就是真理、哲學、真諦。王昌齡的“意境”是壹種將“景”與“理”融為“境”的哲學詩性境界，即所謂“詩有意而善言，光絕古。”既然叫“意境”，王昌齡在《十七勢》中提出了“把理入景勢”、“把景入理勢”、“落句勢於心臺”。前兩者自然是理與景的關系，“落句勢在心階段者，有壹定時期”。“心有所期”可以理解為各種願望，也包含“誌”，但比“誌”更寬泛。因此，“理”與“景”的結合成為“意境”，是對“詩言誌”理論的超越
就理與景的關系而言，在王昌齡之前，並沒有所謂的“詩言理”，“詩言誌”的“誌”重在“誌”，更多的是教育。“賦、比、興”的註釋和發展壹直很模糊，看不到“詩理”的位置。《文心雕龍》中的“理”主要有幾層含義:壹是“自然理”和“神理”，如“情之經，言之理之緯”(情)和“情講形，理講文”(體)。二是指“義”，主要指《周易》“象”的“義”和王弼的“意”，認為萬物皆在《周易》。
三是指“規則”和“規矩”的意思。《文心雕龍》中有“文理亦巧”和“情理通順”(景宗)。“成聖”說“認識是立體的”，“本質是文學”。“神思”也有“心應”。這些都是需要理解、掌握和遵循的“原則”。劉勰談得更多的是“感”、“藝”、“思”。但他認為，凡是具有“法”和“規則”意義的，都是“神理性”和“自然理性”。第四，是指推理和論證。雜文中有“以事實為根據的推理”，史傳、各種學者、論據、事件中有“以道理為根據的推理”、“壹般的推理”、“說理”，主要指應用文體的敘述、論證。《離騷》雖為劉勰所推崇，但並未明確提出“理”與“景”的審美關系，因為“有詩人之作，皆有怨刺”(詩)。王昌齡把“理”和“景”結合起來，提出了“意境”的概念。宗白華說:“意境不是單層平面的自然再現，而是壹種境界的深層創造。“可以從直觀感受的塑造、積極生活的交流、最高精神境界的揭示三個層面。”⑦王昌齡的“意境”不同於後來的“意境”，但他的“思境”論突出了“境”中“理”的情感，強化了其藝術審美意義。
“縱橫意”是王昌齡在《意境論》中提出的，“縱橫”這個概念被多次使用。比如“意思壹定要緊，然後縱橫變化”“壹定不能總做縱橫”“壹定要縱橫變化轉數”。他主張“無論何時構思壹首詩，都是壹件危險的工作，沒有必要害怕。”這說明王昌齡不僅主張“縱橫”的情感自由，而且主張“縱橫”的以文說理的自由。這就需要超越壹切心理約束，尤其是擺脫政治道德精神羈絆，要有非凡的勇氣和魄力，更重要的是要有超越壹切的境界。王昌齡下面的兩段話進壹步說明了這壹點:
老公寫文章，但是他的想法比較多。讓左刺右穴，苦盡智慧。妳必須忘記妳的身體，不受約束。如果不來，壹定要放下感情但要寬大為懷，這樣局面才會生。(《詩》)
當壹個丈夫下定決心寫壹首詩，他必須全神貫註，見證它，然後用心去撞擊它，深入它的領地。.....(《詩》)
對於這種理論，當代人壹般只作為美學理論來吸收和評判，但從當時的政治角度來看，這種超凡脫俗的“縱橫之意”，就像屈原的《離騷》壹樣，不可避免地存在著“敗給原派”的風險。
“縱橫”的意義也需要借助景物，以“象”為基礎，通過“放情”拓展“理”的思維空間。所以王昌齡分別對“勢”和“體”進行了闡述。他說“把理入景”的人，要“時時刻刻把理入景”，“景與理不合，理無味”，“景語入理語”。要求“遠近景物，幽處奇景，必任意。”但與此同時，我們應該“受到自然的鼓舞，心存感激。”他還認為，“物”和“意”不能只是形狀的拼湊，而應該是“言、物、意，它們互不依存。”他說:“我要走出萬人疆域，望古人格子之下，方寸拯救天海。”要形成“胸懷寬廣而深遠，以小見大”的體魄。從不同角度闡述理與景的審美關系，這是前所未有的。同時，王昌齡把高格放在了高格、古雅、閑適、幽深、神仙等五種趣味之首。在“得趣”、“得理”、“得勢”的“詩有三得”中，“得理”是核心。可見，王昌齡以“理”為基礎的“意境”，與“物質環境”和“情境”壹樣，具有相同、可比的審美境界和壹致的審美趣味。古風認為:“這裏的意境其實就是理性的環境。‘立經’的對象不是壹般意義的，而是‘心中所想’的深刻含義。”當然，今天這樣說太絕對了，但可以斷定，王昌齡所說的“意境”的主體是“意境”。可以說，王昌齡對意境理論最突出的貢獻是，他把理與景作為壹個美學範疇正式加以闡述，突出了理與景的審美特征，這是王昌齡藝術思想的又壹新突破。
《詩格》中的“三界”作為壹種等級關系，有著相互交叉和包容的跡象。而“境”是由於“情的釋放”，“物境”是心的合壹，是神與物的互遊，“意境”也是“開悟於意，而思於心”，“三界”有相通之處，都是根植於“心”，暢遊於“物”，成形於“境”。前者成為後者的基礎，後者包含前者的意義。但《石戈》中的這種邏輯是模糊的、模棱兩可的，說明三者之間存在著“平行”和矛盾的關系，這也是《石戈》的邏輯局限。這個矛盾最終被皎然系統地解決了。皎然借助禪、真、假，系統地整合了“三界”，以“象”為靈，融“三界”於壹體，統壹了情、理、意，使“意境”理論成為壹個定型的框架體系。司空圖的“四觀”和王國維的“境界”是皎然意境理論的不斷拓展和完善。
總之，王昌齡將“象”的思維與“境”的思維統壹起來，使“象”與“境象”融為壹體，創立了“境思維”理論，倡導“放飛情懷”的思維。他開創了中國詩歌理論史上“情”、“象”、“意”的美學思考，遠比他提出的“三界”壹詞更有價值。正如蔡振初所說，這“在中國文學詩學批評史上具有劃時代的美學意義”。
語境思維是意境的審美思維方法，心景交融是意境的審美特征，縱橫是意境的審美想象空間。“對環境的思考”還包括“取環境”、“趣向”等美學理論。可以說，王昌齡在其《思境論》中所提出的前所未有的“開放”藝術思想，推動了整個唐代及以後詩歌創作和詩歌理論的發展。雖然“意境”理論被後人不斷整合、挖掘和闡釋，但“意境”的內涵卻逐漸豐富，審美空間不斷延伸，發展成為中國詩性美學理論的核心範疇，進而逐漸擴展到音樂、繪畫、建築等其他藝術領域。，但思維體系始終沒有脫離王昌齡的“關於環境的思考”理論。
希望能幫到妳！