1938年春天策蘭高中畢業時，德軍進軍維也納。1938 165438+10月9日，他動身去法國上醫學院預科。火車經過柏林時，正好趕上納粹對猶太人的第壹次大屠殺。他後來回頭看那壹刻:“妳見證了那些香煙/來自明天。”那是猶太人在歐洲生活結束的開始。策蘭在巴黎學醫時，接觸了法國的超現實主義和象征主義詩歌:他閱讀了歌德、海涅、席勒、荷爾德林、特拉克爾、尼采、魏爾倫、蘭博、卡夫卡等人的作品；他特別喜歡裏爾克——他對隱喻、典故、夢境和各種意象的迷戀已經成為他幾乎所有早期作品的顯著標誌。
1942年，策蘭的父母被驅逐到納粹集中營，他們相繼死在那裏:父親因強迫勞動死於傷寒，母親更是雪上加霜。納粹子彈打碎了詩人母親的脖子。Celan在朋友的掩護下活了下來，被迫去修路當苦力，歷盡艱辛。戰爭結束後，Celan得以回到她破敗的家鄉。從1945年4月到1947年2月，Celan在布加勒斯特生活了近兩年，從事翻譯和寫作。他開始用Ancel作為自己的筆名，後來他顛倒了音節，把Celan作為自己的名字，在拉丁語中是“隱藏或保密的東西”的意思。而這種改變是決定性的:從此以後，不僅他的人生經歷，他被稱為“晦澀”的詩歌，他的悲壯之心，甚至他的死亡，都將被置於這種痛苦而混亂的背景之中。
流亡美國的猶太裔德國哲學家西奧多·阿多諾(1903-1969)認為:“奧斯威辛之後寫詩是野蠻的，也是不可能的”。1945年策蘭出版的《死亡賦格》，以其對納粹邪惡本質的有力控訴和深刻獨到的藝術力量，震驚了戰後德國詩壇，後被收入1948年出版的詩集《甕中之沙》。《死亡賦格》在德國幾乎家喻戶曉，已經成為“荒廢文學”的象征。阿多諾最後收回了他的座右銘:“長期的苦難更有資格表達，就像被折磨的人想要呼喊壹樣。所以，說奧斯威辛之後不能寫詩，可能是不對的。”Celan成為戰爭廢墟上最受歡迎的詩人。之後又相繼發表了《罌粟花與回憶》(1952)等詩歌，達到了令人矚目的藝術高度，成為二戰後歐洲“見證文學”最重要的代表。他還積極地將法、英等許多國家的詩歌翻譯成德語，並將布魯克、葉賽寧等俄羅斯詩人的作品介紹到中國。
從65438年到0948年，以色列建國後，很多歐洲的猶太人移居到那裏。但Celan決定留在歐洲——他選擇定居巴黎。他在給以色列親戚的信中寫道:“也許我是最後壹個活到歐洲猶太人精神命運盡頭的人，壹個詩人——如果我放棄寫作，這個世界將壹無所有……”
1958年初，策蘭獲得不來梅文學獎；1960年獲得德國文學獎——比什內爾獎。然而，極為顯著的是，他的後期作品變得越來越晦澀。詩集《沒有人的玫瑰》和《壹點陽光》集中反映了對世界的失望，反映了集中營生活的沈重陰影和策蘭所承載的激烈的內部矛盾和沖突。
1970年4月20日左右，策蘭在塞納河大橋上從巴黎跳入河中。5月1日，壹名漁民在塞納河下遊7英裏處發現了他的屍體。他的自殺是相當沈重的，以非常沈重的方式回答和終結了歷史浩劫帶來的個體生命的負擔。Celan桌子上留下的最後壹樣東西是壹本公開的荷爾德林傳記。他在其中壹段畫了壹條線:“有時這個天才走進黑暗，沈入他的心坑”，但這句話的其余部分沒有畫出來:“但最重要的是，他的啟示錄之星奇怪地閃爍著。”
策蘭是壹個自始至終用死亡和暴力寫作的詩人。作為壹個父母死於納粹猶太人集中營，流亡多年，飽受精神分裂癥折磨，最後溺死於塞納河的德國詩人，策蘭為世界貢獻了最傑出的關於死亡、絕望和神秘的詩篇。戰爭在保羅·瑟蘭思想的天平上刻下的是生命，是生命的破碎和撕裂，是無限的黑暗。即使在戰後的日子裏，在黑暗主題的陰影下，或者在黑暗主題被銳化的過程中，那種破碎撕裂的感覺也總是彌漫在他內心的精神空間裏，不肯揮走。從整體趨勢來看，策蘭的詩歌充滿了破碎的、超現實的意象，他對死亡的想象尤為豐富。他用懷疑、對抗和憤怒面對這個給他帶來厄運的世界。讀他的詩，當面對歷史浩劫摧殘生命的現實時，沈重的壓力和黑暗的感覺彌漫各處，幾乎讓人窒息；我感覺像是壹道強光折射在尖銳的玻璃碎片上。黑暗越減輕，痛苦越深。評論員壹針見血:詩人策蘭的語言“來自壹個死亡的王國”。盧野大學的邁克爾·迪爾達(Michael Dirda)認為，賽蘭就像壹個古代的先知，啟示著人類永恒的負擔，他的詩是“壹點都不滴血”。
策蘭也是壹個有勇氣、有獨創性的詩人:他沒有屈服於歷史的暴力，也沒有迎合戰後德國文壇對社會問題的壓倒性關註，或者以多數人的名義強加給壹個詩人的要求。從詩歌形式上看，策蘭早期詩歌的傳統因素主要表現在四個方面:標點規則、句子完整、句法和語法符合規範；繼承古希臘的押韻，他常用抑揚格(Xx)和抑揚格(xX)押韻，尤其偏愛抑揚格(Xxx)押韻。詩歌多由通順悅耳的長句組成。語言仿佛得到了釋放，自由地奔湧而下；隱喻清晰，意象非常豐富，德國浪漫主義和法國超現實主義的影響尤為明顯，相當傳統。經歷了澳州改革之後，意誌被壓下的尖銳絕望和屈辱，不可避免地成為了策蘭審視的宏大背景。他用文字構建了壹個維度，壹種對語言的超越，這成為他態度的壹部分，更多的表現為與上帝的對抗。反復思考上帝是壹種科學的把握方式，參與上帝的對話是壹種詩意的把握方式。人類每時每刻都在自力更生。無論殺戮、質疑、監禁甚至遺忘，都無法修改無懈可擊的過去。在讓人顫栗的永恒變化中，用策蘭的話說，詩歌完成了自己生命實踐的組裝。他試圖隱藏通向他的詩歌的存在主義意識的秘密通道。他拒絕給出簡單的解釋。他試圖做的是自我表達的可能性，而詩歌呈現的是所有理性解釋的自我封閉。他認為，生命在於對話，詩歌是這種對話的形式，但它是壹種“絕望的對話”，或者說是壹種“瓶中的信息”:“何時何地可能被沖上陸地，也許是靈魂的土地”(不來梅文學獎演講)。他認為他的布萊希特式的社會諷喻詩往往過於簡單廉價，早期詩歌中使用的生與死、光明與黑暗的辯證修辭日益表面化和模塊化。現在，他要求在他的詩歌中加入更多的“黑暗”、“斷裂”和“沈默”。甚至，對語言表達和公共利益的壹種深深的不信任，讓他傾向於壹個“啞巴”。《死亡賦格》之後，策蘭的寫作並沒有以苦難的渲染來吸引人們的同情，而是隨著語言內核的到來和個人內心聲音的深入挖掘，開始了更加艱辛和艱難的藝術歷程。原來的抗議主題和音樂性都消失了，只有壹些極其濃縮、難以理解的詩歌文本出現在人們面前。Celan談到了新的寫作傾向:“我不再關註音樂性。像極受好評的‘死亡神遊’時期，被反復收入各種教科書。我試著把事物的光譜分析切出來，用各種方式立刻展現出來。我把所謂的抽象真實的曖昧，當成了現實的壹瞬間。”他後期的作品因為脫離了意象和隱喻而失去了平衡，他的詩變得黑暗不透明，越來越短，越來越破碎，越來越抽象。每壹個字都是孤立無助的，這個字除了自己不再有所指；他的詩中對抒情回聲的壓制，以及對拆解詞義的熱衷，讓他慢慢關上了對話的大門——也許是由於內心的創傷，驅使他在語言的道路上越走越遠，遠到黑暗的中心，直到我們看不見他。表達與靈魂的分裂，肉體與靈魂的分裂，更嚴重的是對話詩概念所要求的自我分裂，這對於策蘭來說無疑是又壹次澳式的改革。在這些看似支離破碎、晦澀難懂的策蘭詩歌中，更深層次的暴露存在意識，是壹個詩人需要付出巨大代價才能達到的藝術難度。甚至可以說，他看似“不堪壹讀”的每壹首詩，甚至每壹句臺詞，都體現了壹種艱苦卓絕的藝術匠心和高度不妥協的個人原創性。他的詩看似奇怪，無法解讀，卻始終指向壹個悲劇的內核，就像他對語言和形式的尋找，總是對應著壹種更內在的生命要求。他的苦難之心和語言內核的難得到來，是任何文本理論或語言哲學都無法比擬的。
摘要:策蘭詩歌突出的藝術特色是簡潔、艱澀、感情鮮明，通過語言的碎片化賦予語言壹種獨特的陌生感。他說:“感情產生，生命誕生，在這兩者之上才是藝術的唯壹標準”，正如他自己所說，語言是戰後留給他的唯壹未被破壞的東西。他的詩只講述了他在深海中聽到的，許多的沈默和許多的發生。他的詩裏沒有陳詞濫調，但到處都是真實的面孔，語言讓人驚訝到似乎荒誕不經。經常可以看到“似是而非的修辭”。在策蘭構建的文字世界裏，每壹個字都是他黑暗空間裏的自我浮現，這種自我浮現來自於遠古的符號崇拜。每壹個字都是無盡的深淵，自我組織，永遠重復。
他強調“詩歌是孤獨的”，強調詩歌的個性和獨特性；但是，他並不主張絕對的封閉:“註意，詩歌試圖把所有的註意力都給遇見它的人”，“詩歌並不因此而停止，就在這裏，在遇見的秘密”——和誰？和讀者，和知心朋友。這說明他腦子裏還有這個“偶遇”，並試圖引起他的註意。“別怪我們不清楚，這是我們的職業。”他引用帕斯卡的名言為自己辯護。
《策蘭》的研究者費斯蒂·奈爾教授提出了壹個有趣的說法:現代主義始於波德萊爾，止於策蘭。由於策蘭對語言的深度探索，在後現代主義詩歌中具有開拓性的作用，尤其是美國語言學派，視策蘭為大師。